冯小刚与大陆贺岁片

冯小刚与大陆贺岁片 山东师范大学 硕士学位论文 冯小刚与大陆贺岁片 姓名:赵立爱 申请学位级别:硕士 专业:中国现当代文学 指导教师:姜静楠 冯小刚与大陆贺岁片 中文摘要 本文是对中国贺岁片进行的类型研究。通过对 十世纪九十年代末涌现的贺岁片 的梳理，考察其复杂的诞生语境，对其在坚定的市场追求下导致的艺术与思想方面的 得失进行客观的评价，对影片对于当今中国电影工业发展所具有的意义做出评判，为 中国民族电影在新的语境下的发展，建设真正具有与时俱迸品格，能促进民族发展和 现代化建设的电影产业提供某种可能性的探讨。 类型化电影在当代中国影坛上是,个长久被漠视的创作现象，而商业化创作又是 一个屡遭贬斥的话题，但这是当前发展民族电影工业最有效、最关键的环节，破除长 久以来造成的偏见，对它们进行学理层面上的研究和支持不仅是必要的，也是迫切的。 本文的主体分为四个部分: 一、贺岁片的旗手――冯小刚。冯小刚在连续四年的贺岁片创作中，形成了一套 渐趋成熟的商业叙事模式和基本稳定的喜剧风格。 一 商业叙事的自觉。冯小刚内心明确的观众情结和市场理念，使他在对影像 人物的选择、明星策略的实施、对观众深层欲望的挖掘、多种游戏的设置等方面切合 观众的观影需求而深受喜爱。 二 独特的京味幽默。幽默是冯小刚贺岁片的最大魅力，鲜明的京韵和京味则 是其显著特色。他的幽默既包含对自己与他人并无敌意的调侃，又包含对革 命经典话 语，当下流行的市场、商场官话的戏剧性的仿照或摹拟，更多时候则是相声似的逗乐， 使得观众在品味幽默的过程中领略编导的智慧。 三 后现代喜剧尝试。影片中大量使用堆砌、拼贴、戏拟、解构等方式，使得 真实与虚构、历史与现实、崇高与荒诞之间的界限模糊不清，呈现后现代的杂乱景象。 二、贺岁片的诞生语境。任何一种现象的产生都离不开特定的语境，贺岁片的成 功更是如此。 一 社会、文化转型为贺岁片的出现提供了契机。 二 九十年代影坛 态势为贺岁片预留了发展空间。 三 通俗文学、电视剧的启发引导贺岁片走上了市场 化的道路。 三、贺岁片的基本形态。由于创作者的共同追求和他们所遵循的共同原则，贺岁 片呈现鲜明的类型特征。按照题材，将其分为四类:1、嬉闹贺岁片。2、青春爱情剧。 3、生活片。4、都市探索片。 四、贺岁片的美学特征。 一 贴近当下生活、演绎平民梦想。时效性与日常性是 其显著特征。 二 表意明确的电影语言。在叙述视点，叙述时序，故事、情节的设置， 结局的处理等方面都显示出贺岁片“形式服务于内容”的宗旨。 三 强调娱乐功能， 设置游戏规则。贺岁片创造了轻松的观影环境。 四 对喜剧电影的开拓。不仅丰富了 喜剧的内容题材和表现形式，而且重视了最适合喜剧的上映档期，对档期的 利用启发 了国产电影的上映。 结语。对贺岁片的存在价值和艺术缺陷进行客观的评价，呼吁中国类型 片的迅速 成长。 关键词:冯小刚贺岁片国产电影 206(7 分类号:I Chinesemainland of Movie Year New and Xiaogang Feng Abstract toNew Year to New Chinese research Movie(Throughcombing isthe text This type of context its a,theendof linguistic that 1990s，Observecomplicated Movic Year emerged artand ofthatcause andlossabout toits on mought gain appraisal naissance，carryobjective to Chinesefilm its industrial market fmn development until meaning pursue(Judge undernew the Chinesenationalfilm context， offer linguistic development nowadays，discuss with filmcharacterof each tobuild hour, ofacertain discussion growing passing possibility film ofmodernizationconstruction( national and ableto industry development promote being for timeoil creation a the isa The film contemporary ignoredlong phenomenon type this a commercial is filmdom(And Chinese demomd，but beingrepeatedly productiontopic at linkto nationalfilm the isthemost industry effective，most present(Abolish key develop and ontheculturalscience themresearch fora time，give support tong existing prejudice too( isnot essential，buturgent merely aspect dividedfour ofthistextis into The parts: subject ofNewYear one:banner-beater Part Movie-一 FengXiaogang(Indirecting，Feng relative modeand one commercialnarrative form style steadycomedy ripe Xiaogang for in NewYearModefour succession( in years gradually andmarketthat narrativeconsciousness(Audience theory 1 ，commercial complex Feng has inheartmakeshim audience’s filmis demand，his deeply clearly respect Xiaogang invideochoiceof belovedaudience by kinds toaudience ofestablishment ofgame，ere( deepdesire，many the humor(Humoris mostfascinationof 2 UniqueBeijing-flavor FengXiaogang’s Year distinct istheirremarkable New characteristic(Hishumor Movie，and Beijing-flavor tooneself include and totheclassical friendlyteasing others，dramatically imitating and moreof revolution、Vords marketMandarin(andthem is like instantlypopular tickling have comic audienceatasteof of directorthe of dialogue，make intcUigence duringprocess humorously( sampling 3 Post―moderncomedytry(piled up，piecestogether,dramatically -4( and true thelinebetween the amountin a film，make etc(in of large 山e constructing way fantastic and fuzzy( and reality,lofty make―up，history of kind of nalssance(The of context Part productionany phenomenon two:Linguistic YearMovieiseven ofNew SUCCESS the Cannot如without context，the specificlinguistic for offersthe of andculture transition morelike appearance society opportunity this(1 ，The forNew situationreserves 1990sfilmdom ofNewYear developmentspace Movie(2 ，The to Movieon leadsNewYear of Year literature，TV go light Movie(3 ，The play inspiration road( themarket-oriented with formsofNewYearMovie(Becausethedirectorsfollow Part there:Basic together the YearMovie distinct thecommon type presents principle，New candivideitintofour NewYear tothe kinds:1 、BorakMovie(2 、Love matter,we subject drama movie( ofthe movie(4 、Innovativecity youth(3 、Life Year ofNewMovie( Partfour:Aestheticcharacteristic dream ofcommon and closeto 1 Press life，demonstrate currently people(Stylishdally characteristic( iSitsremarkable the that view 2 ，Film expressesmeaningclearly(Narrativepoint， narrative language ofthe offinal time establishment story,plot，treatment sequence，the content”( allthealmthat”theform?册the theamusement the rule(NewYearMoviehas function，abide by game 3 ，Emphasize createdtherelaxedviewenVironment( thecomicfilm(Notthe of abundant to content matterthe 4 ，Innovate only subject also andformof attentiontothe time mostsuitablefor comedy expression，butpaid being the has the ofthe ofdomesticfilm( showingcomedy(Itinspiredshowing on to existencevalueand of artisticdefectNew Epilogue:Carryobjectiveappraisal Year forthe film ofChina( Movie，Appealrapidgrowingupoftype NewYear MovieChinese movie Keywords:FengXiaogang number:1206(7 Category -5( 引言 纵观建国后中国电影的发展，大致可以分为三个阶段:如果说50到70 年代是理 论指导实践的阶段，在这个阶段理论的绝对领导地位是无可置疑的;80年 代则是实践 挑战理论的阶段，实践成为检验一切真理的惟一标准，人们对实践的探索代替了对理 论的依赖:而进入90年代以后，市场修正着实践，市场成为电影人不可回避的话题。 中国社会从经济体制向市场经济体制转轨，带来了电影行业的大动荡。1993年元 月广电部正式下发“广电字 3 号文件”即《关于当前电影行业机制改革的若干意见》 及其《实施细则》，打破了由中影公司统购包销的发行体制，每一个电影人都直接面对 市场的严峻选择。从1995年开始用分帐发行的方式引进10部进口大片，国产市场遭 到强大的冲击，陷入低迷状态，所占市场份额急剧减少。据统计，每10部左右的进口 影片就占了电影总票房的65,以上，在个别影片上，其间反差更大，以1998年《泰 坦尼克号》在北京的上演为例，连映45天，票房所得为3500万元，占到当年全市 包 括国产片 票房总收入 1(05亿 的1,3。如果以当年投放100部国产片为计，《泰坦 尼克号》和1部国产片的效益比超过了50:1。因此，“对于中国电影来说，市场是最大 的政治”。11]也就是说，本土电影所占市场份额的大小，已经成为关乎民族电影工业生 死存亡的大事。在此种背景下，冯小刚的脱颖而出，给中国影坛注入了一针强心剂， 他连续四次轻松地抢回国内市场，除《甲方乙方》的泵房在1000万元以上之外，其它 的《不见不散》、《没完没了》和《大腕》均在3000万元左右，票房所得甚 至不亚于进 口大片，激活了国内市场，并创造了一种品牌效应。 冯小刚电影不仅成为了中国电影一个最具票房号召力的品牌，他还在国内掀起一股 贺岁片热潮，《甲方乙方》后，每年都有,大批题材、主题、样式各样的贺岁片与观众 见面。1998年《爱情麻辣烫》获得500万元以上的票房收入不能说与它及时搭上贺岁 大车而毫无关系，1999年的《好汉三条半》、《没事偷着乐》、《男妇女主任》、《春风得 的《美丽的家》、《防守反击》、《考试一家亲》、《大惊小怪》、《菊花茶》、《玻璃是透明的》， 2002年的《绝对情感》、《一见钟情》、《我爱北京》等等，可以说是你方唱罢我登场， 为节日增添了欢闹热烈的气氛，给中国观众展示了一道亮丽的风景。更为重要的是，他 们第一次注意到了电影档期对电影票房的影响，并把特殊档期观众的观影要求与电影的 题材选择、风格特色以至影片的整体策划结合起来，在此基础上发展并成熟了一个新类 型。贺岁片是国产片类型创作的一个成功范例t它给国产影片一个很好的启示。从传播 学的角度来看，今日已是受众为主导的时代，而不再是传播者号令天下的时代;受众以 自己明确的选择来满足自己多方位的需求。在受众日益分化的今天，媒介传播最忌讳无 的放矢、目标不明;媒介如果不能提供高质量的、分类明确的、与受众需求相对口的文 化消费产品，结果就会看似目标群庞大其实一无所中。只有面对不同的观众 需要，选择 不同的战略及武器，锁定目标，有效出击，才能弹无虚发，实现真正意义上的成功。因 此，逐步建立类型化的生产，在适应市场需求的定位下，探索和发展中国类型电影 的生产模式和技术规范，鼓励富有创意的低成本商业电影的创作，是使中国电影走上良 性循环的康庄大道。 一、贺岁片的旗手一冯小刚 冯小刚一共推出了四部贺岁片，其中1999年的《不见不散》和2001年的《大腕》 均屠当年票房排行榜的榜酋;1998年的《甲方乙方》和2000年的《没完没了》是当年 票房亚军，而当年的票房冠军分别是两部主旋律影片，1998年是片《周 恩来外交 风云》，以1000万元以上的票房略高于《甲方乙方》，2000年是《生死抉择》，票房1(3 亿，很显然，这两部影片都不是纯市场操作下的产物，所以没有绝对的可比性。谁都 不能否认，冯小刚的贺岁片通过四年的创作已经坐稳了商业片的头把交椅，它几乎成 为了贺岁片的代名词。冯氏贺岁片能够在激烈的竞争中保持良好的势头，这是因为， 除了具有一般贺岁片的基本质素之外，他还把握住了创作各种喜剧类型片的窍门，从 而形成一套渐趋成熟的商业叙事模式和基本稳定的特殊喜剧风格。 一 商业叙事的自觉 冯小刚毫不讳言自己的电影是商业电影，他不是被动地适应市场，而是 主动地在 引导市场、开拓市场巨大的潜存空间。冯小刚内心有明确的观众情结和市场理念，由 于长期的观影实践和创作积累，他已能准确地把握观众的思想倾向、情趣爱好与情感 状态以及观影市场的热点、共性和主流倾向。他自觉地将其作为影片的主要表现内容。 “电影就是把人们的欲望提出来，然后想办法解决掉。这是电影的一个功能”，12】也是 他制作电影的一个宗旨。他从票房开始，看观众喜欢什么，他就操作什么。他的创作 是架构在观众和市场需求的基础之上的。他明确宣称:“更多的时候我是,个观众，我 不是一个导演。”“你在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念”。【31 娱乐片尽管形形色色，五花八门，但它仍有一些基本的规律、特征可循，它所依 持的核心和准则，实际上只有两条，一是奇观引力与刺激，二是普遍经验的成功演绎。 奇观引力与刺激是它外在的形态，而普遍经验的演绎则是它内在吸引力的依据。因而， 娱乐片是一种微妙的混合物，它既是独特离奇的，又是大众普遍接受的;它既是梦幻 游戏的，又是真切现实的;它常常以背离社会规范始，让人们宣泄久久积蓄胸臆的各 种感性欲望，但却往往以人物遵依社会规范终，感性与理性重获一种平衡。理论家把 好莱坞的人性、暴力作为主题的娱乐片称之为“安全的冒险”，他们破译了潜藏在此类 作品背后的文化密码。这就是，它是一场游戏，一场做梦与圆梦的游戏，一场叛逆与 皈依的游戏，一场宣战与平复的游戏。 冯小刚显然掌握了娱乐片的要点，在中国电影整体上仍停留在主旋律的宣教类作 品的创作时，他已经开始利用贺岁片的形式，果断地走向了电影市场。巧妙的构思， 流畅的叙述，鲜明的形象，地道的北京口语，活泼幽默的对白，往返逆折的情节„„ 他的影片深深扣合了观众的观影心理需求。 1、影像人物的选择 冯小刚的影片表现出明显的平民追求。冯小刚自己就经常强调:“我是一个平民导 演”，【4】我想，就他的贺岁片而言，平民的提法不仅是对导演的身份定位， 更重要的是 对他的影片的特质地把握。冯小刚的影片不论是从价值判断还是审美趋向上，都呈现 为一种平民视角。他的贺岁片，以普通市民易于接受的常规叙事为主，又稍作创新， 以对市民生活的原生态叙述，敏锐地把握住了现代都市人的情感走向和心理纹路，将 普通市民日常生活中的诸多尴尬、无奈、愤激等负面情绪在一个封闭的叙事中尽情嘲 弄和拆解，以造梦的方式使他们在现实中难以实现的种种向往和追求在电影院里得到 满足。“轻松喜剧片的男主人公多寄寓小人物的人格:理想世故但不油滑，自我奋斗但 不投机取巧，深知金钱力量但又鄙薄富人，追求爱情但又洁身自好，诙谐幽默但又具 绅士风度。也即是说，这些小人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可谓平民英雄。” 【5J冯小刚深诸其中的道理，他的影片都以普通市民做主人公，不仅他们的语言、习惯 动作是市民的，他们的思想感情、生活方式、人生观、价值观也都是市民的。不同于 不断地在城市――乡村这种二元对立的模式下做出价值判断的八九十年代之交的都市 人，在冯小刚影片中出现的都是些完完全全融入了都市生活中的现代人，在他们的潜 意识中甚至没有了“乡村”这个概念。如《甲方乙方》中创办“好梦一日游”公司的 姚远、钱康、北艳、梁子等人，他们从外在形象到内在气质，从语言习惯到处世方式， 都属于典型的都市青年。其中最突出的是葛优所扮演的一系列人物形象，《甲方乙方》 中的姚远，《不见不散》中漂泊异国他乡的刘元，《没完没了》中想尽花招追讨欠债的 出租车司机韩冬，《大腕》中美国著名导演的摄影师尤优，虽然这些角色的身份、生活 背景、个人遭遇各不相同，但他们的主导性格却是一致的。葛优含而不露的冷面嗽默， 普通京都市民的角色定位，心地善良温和却也带有一些小好小坏，表面上玩世不恭、 游戏人生，本质上真诚仗义、认真对待感情，有时充满正义感，有时又不免痞气，总 是遭遇生活中的尴尬，又总能幽默沉着地将其勉强化解。总之，这是一些观众不需仰 视即可到达的角色，他们让我们觉得，他们就生活在我们中间甚至就是我们 自己，所 以观众总是乐于与这些角色认同，当角色们处于低潮时，他们会得到“同是天涯沦落 人”的安慰，当角色们成功时，他们就将其想象为自己的成功。冯,J、冈fJ通过这一策略， 有效地将观众的参与机制调动起来。 2、明星策略的实施 对演员的选择上，冯小刚在自己的影片中不折不扣地实麓了“明星策略”。葛优有 比较固定又庞大的观众群，就让他贯穿在全部影片中，相当于好莱坞的一系列续集， 但演员不变，又怕引起观众的视觉疲劳，于是频繁变换女主角，不断变更故事及其背 景，以增加新鲜感。像靓丽伶俐的刘蓓、高雅又刁蛮的徐帆、清纯可爱的台 湾妹子吴 倩莲、端庄有大家闺秀气度的香港美女关之琳„„这些女演员都是为了配合葛优而选 用的。“铁打的葛优流水般的美女”，给观众以预想之中的审美感觉以及预料之外的视觉 盛宴。 3、对观众深层欲望的挖掘 对观众心理的准确把握，是冯小刚的贺岁片能够保持长胜不败的重要原因。“电影 就是把人的欲望提出来，然后想办法解决掉，这是电影的一个功能，当然，这是我的 理解。当你提出人的欲望的时候，观众的兴奋点就被调动起来了，当你解决人的这种 欲望的时候，让人们能够宣泄掉欲望的时候，就能使观众产生快感。„„我 们拍《甲 方乙方》也罢，拍《不见不散》也罢，都是不断地寻找百姓的欲望。《甲方乙方》是比 较全面地在很多个点上全线出击，比如说人们对权利的欲望，明星的欲望，房子梦等， 但《不见不散》仅就人们对爱情的欲望，在爱情这个大主题下不断提出很多个欲望。” ?】吴涤非认为，冯小刚构筑起一个个符合平民欲望与想象的世俗之梦。诸如，“爱情之 梦”，“成功之梦”，“尊严之梦”。【_”在这个艺术世界里(观众们可以各取所需，得到自 己希望得到的东西。但最为重要的，是冯小刚满足了人们对游戏的欲望。 苏珊??郎格曾经说过:“艺术是一种幻觉活动，艺术本身就具有游戏的一般特征， 假如我们直接的把艺术称作一种游戏，一种精致的心灵化的幻觉游戏，这么说也并非 言过其实。”综合一切视听手段造成幻觉假定性的电影艺术，更离不开游戏这一有效的 艺术手法。以游戏为自身影片生存条件的冯小刚更是谙熟其中的规则和妙处。游戏不 仅是他组织叙事、结构故事的一种策略，而且成为人物对抗困境、解除尴尬的有效手 段，这为他的影片奠定了轻松愉悦的基调。在《甲方乙方》中，他让主人公们创办“好 梦一日游”公司，为他们游戏人生提供了合情合理的借口，不需要实际解决问题的服 务，让他们颇费心机地创造各种荒诞的情境来实现顾客们难以企及的目标，或实 则不愿成为现实的各种荒唐怪诞的一时冲动和幻想。大款过腻了富日子，好， 他们把 他送到偏远落后的山村，一个月后大款变成了偷鸡贼，把全村的鸡吃的一干二净;女 明星希望不受影迷打扰，那就开一个新闻发布会，宣布她与外界断绝,切来往，结果 她受尽了冷落，希望重现当年的辉煌。这两个故事对那些饱食无忧却不知珍惜的人进 行了善意的嘲讽，这些嘲讽让观众觉得填平了自己与名人之间的鸿沟，至少是拉近了 心理上的距离。其它几个片断也以虚幻游戏的方式，让观众跟随片中人物圆了自己的 “英雄梦”、“义士梦”、“桃花梦”、“住房梦”„„他们不避讳造梦的假定性，让观众 在毫不设防的情境下调动并化解了潜存于内心深处的各种隐密的想法，形式是荒诞的， 内容却贴近生活，所以说，这种荒诞的游戏只是冯小刚打动观众心灵的一种谋略和手 段。《不见不散》和《甲方乙方》的思路大体相同，只是由七个梦简化到一个――爱情 梦，又把游戏发生的背景从北京转移到洛杉矶，画面精美、人物亮丽，但人物的游戏 态度并没有改变。这并不是指人物在游戏爱情，而是指他们以游戏的心态来看待爱情， 以游戏的方式追求爱情。刘元不断的使用一些小骗术，如假失明、假结婚，来试探李 清，让观众在轻松欢快的氛围中感受到一段精彩有趣的爱情故事。《没完没了》则以游 戏的方式来解决欠债不还的问题。女朋友帮别人催讨欠债，绑架别人后反受被绑架者 牵制，角色的错位使得这,出游戏别出心裁。韩冬绞尽脑汁想出希奇古怪的花招使刁 蛮的阮大伟难以应付，并以游戏的方式获得了胜利。片中的游戏近似于小孩子们玩的 恶作剧:绑架;给敌对者订昂贵的酒菜和舒适周到的足底按摩服务使其破费;估计对 方被气得暴跳如雷时，打电话告诉精神病医生，又将其击倒在地。编导给韩冬设计了 合情合理的理由――阮大伟欠债不还，韩冬给姐姐治病需要用钱，被逼之下“不择手 段”也不为过――让他玩了一个铤而走险终又无险的游戏，最后金钱、美女双丰收。 恶作剧是每一个人心底潜藏的愿望，观众跟着韩冬玩了一系列无伤又无险的恶作剧， 可说是过足了瘾。《大腕》的构想更是匪夷所恩，以葬礼作为贺岁的游戏内 容，既改变 了以往贺岁片的题材常态，又挑战了人们对待葬礼的固有情感机制，使影片具有新鲜 感和黑色幽默的意味。 二 独特的京昧幽默 幽默是冯小刚影片的最大魅力。正如冯小刚自己所言:“我觉得我骨子里有一种逝 默感。不论自己创作，还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜 剧的东西。”【町幽默 而不光是油滑 不仅成为主人公的性格特征，也成为他们对抗生 活困境的一种方式，用冯小刚的话来说，即所谓“用幽默的态度化解生活中的尴尬”， 是人们用以度过难关的“精神上的解决方法”。因此，冯小刚才常常在影片 中“把严肃 的话题弄成非常通俗的笑话来化解”。影片的主人公们也因此总是以幽默的态度来对待 生活中的艰辛和苦涩，而不是去逃避。这些人物与以往影片中的“顽主”们相比，在 同样的玩世不恭的外表下，则多了一份积极健康的入世态度，从而使喜剧片在不同时 代因题材、主题的不同而显示出不同的喜剧特征。 鲜明的京韵、京味是冯小刚的影片区别于其它喜剧片的特征之一。这表现在，他 的影片的故事背景大部分发生在北京，故事中的主角大部分是深深濡染了北京文化的 人，或是一批以调侃、反叛主流精英文化的姿态出现的城市新一代。人物对白采取道 地的北京口语。人物对自在冯氏贺岁片的幽默风格的形成中占有举足轻重的地位，没 有这种对白就不会有影片的幽默风格。冯小刚对台词的爱好远远超过了对动作、场景 的描写，而且这些台词无疑属于上乘之作。大段大段的对话场面，人物操着满口北京 方言，谈论的内容丰富多彩，从流行文化到就业问题，什么时髦玩什么，当代社会的 热点统统包揽其中，很容易让人联想到电视台高收视率的脱口秀节目。 他的幽默主要体现在调侃、戏仿和逗乐三种形态。语言的游戏和刻意的嘲讽，对 规则的颠覆，对权威的促狭，是冯小刚惯用的手法。 1、无敌意的调侃 王朔的毫不留情的调侃曾经引起过主流精英们的口诛笔伐的共同围剿， 在年轻人 中却也被广为流传。冯小刚说:“我常采用的一种幽默感的手法，实际上是我向王朔学 的，但我掌握了这种反讽语境的要领，可以举一反三地发挥出来。”【9】诚然，他们的调 侃在淋漓尽致地表现都市小人物的小智慧，小聪明，小狡猾方面如出一辙。但冯小刚 贺岁的立场，尽量少得罪人的原则，使他放弃了王朔的叛逆和敌意，而采取了比较温 和的方式。他既调侃别人，又调侃自己，仿佛蜻蜒点水一般，虽有讽刺性，但更多的 却是逗乐成分，而回避了那些敏感的容易引起对立或冲突的领域。例如，在《甲方乙 方》中，无论是那些一时突发奇想要过另一种生活的大款们，还是那些掏钱想过把瘾 的平常百姓都是嘲笑的对象，如，姚远对小书商说:和平时代就是巴顿也得在家好好 呆着，国家有咱们强大的人民解放军保卫着，也用不着你，还是做你的良民吧„„在 《不见不散》中，这种嘲弄又转向了对电影人和国内出国人员的冷嘲，“本来他们智商 就低，再不给他们选点好看的景，不是更看不过去了吗?”“什么第七代导演，第八代 也没人看„„„你下飞机就问我为什么为什么，我知道你为什么，你整个就一个十万 个为什么，出国前没经过外事教育啊?”与王朔调侃主流精英不同，他的调侃对象已 经泛化。无论什么阶层，无论从事什么职业，都可以作为他的调侃对象。但他从不过 火，就像朋友之间的恶作剧一般，尤其是常常闪现的对自己的调侃，如《甲方乙方》 中“我生来就比别人长得老”，《不见不散》中“我可不是正人君子„„你也别手软”。 种种对自己的调侃使可能会产生的敌对情绪得到消解，化解了单方面嘲弄所带来的矛 盾。 2、对经典的戏仿 最有意思的是，冯小刚的贺岁片中经常闪现对一些正面对象的戏剧性的仿照或摹 拟，将以前各种类型中大家熟悉的经典性场面改变意味处理成喜剧场面，通过打破常 规和观众的种种习惯性心理期待来造成喜剧效果，将有固定意义的语言、经典命题放 到一个完全不同的氛围和上下文中，使它产生新意，是冯小刚的拿手好戏。通过对某 些昨天的压力、过时的话语和陈腐的禁忌进行挑逗、嘲弄来告别昨天，它使我们在告 别昨天时脸上带着笑。文革中的样板戏、前苏联以及中国的革命经典电影中的经典片 段是最能吸引冯小刚的部分。他的电影中，随处可见对文革中许多时髦词汇的翻新、 变异以及对当下政治语言的日常化、家常化、非严肃性的使用。在《不见不散》中， 当李清指责刘元的教学方法时，他说，“同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天 丈踏步地前进。”显然这种调佩方式是对影片《南征北战》中经典革命话语的戏剧性展 示，但已没有什么明显的深层讥讽意义。五六十年代话语“成批量再度出现”， 这些“戏 拟式”调侃大多是对昔日主流话语的进一步消解，使他们因时代的变迁和不协调而显 出话语自身的可笑。片中刘元教美国警察学中文，下课时，他说了句:“同志们辛苦了!” 美国警察全体起立，按照他教过的，洋腔怪调但很认真地说:“为人民服务!”一听这 个我们就知道，这是冯小剐借助影片中人物之口，对当今官场套话的消解。在《大腕》 中，王小柱在解释自己的商业动机时，也会紧随着政治口号――“搜狗网将对葬礼进 行大胆改革，彻底破除传统观念对葬礼的束缚，使之更适应于21世纪的新人类经济发 展战略。”这则是借王小柱的话语形象，讥讽当今流行的商场官话。冯小刚的影片通过 对日常生活的陌生化处理，能够独具慧眼地把人们习以为常的现象和事物挑出来加以 放大，以轻松幽默的方式使他们的无意义或反常理不攻自破，他能受到观众的热烈欢 迎也就毫不奇怪。在《大腕》中，我们时常会发现，尤优和王小柱在一起操着一口地 道的北京腔，带着一种痞劲儿互相应答着，而且还会不时爆出一些意想不到的喜剧噱 头。如尤优在寻找葬礼广告商时说，广告赞助商为泰勒葬礼出资就等于“强强联合”; 对王小柱解释法人的意义时，说法人就是“被绳之以法的人”。而在尤优听到电视节目 中对他的攻击性的批评时，认真地数着:“不以为耻，反以为荣’，什么四个字，这不 八个字吗?”那较真的神态，避实就虚的策略，实在让人忍俊不禁。这些话语既展示 了一种街痞调侃生活、反叛传统文化的自由洒脱的城市平民本质，也体现出冯小刚对 社会人生的戏谑和对主流精英文化的不动声色的嘲讽和调侃。 但是比起王朔小说中的调侃，片中的调侃不过是擦边球而已，毫无现实的嘲弄意 味，也无杀伤力，其逗乐成分远甚于它的深层讥讽意味。如，《不见不散》中:“凭毛 主席说这与旗袍不相称。”“到这儿来就得听组织的”。“小李，你表现得也不错嘛，工 作中勇挑重担。”《没完没了》中也用了大量诸如“台湾特务”、“我可没有利用价值”、 “国际恐怖分子”、“砸玻璃，扔鸡蛋”、“降半旗”等话语，极力突出平民的远离“政 治意识”，调侃“政治意识”，以表示我是平民我怕谁的姿态，并以这种姿态来和平民 套近乎，引起共鸣，赢得笑声。 3、相声似的逗乐 还有更多的时候，冯小刚影片中的语言只是为了显示人物的机智和俏皮，或者纯 粹为了逗乐，像相声一样制造一些包袱，再在适当的时候不经意地抖开，产生一种出 人意料之外又在意料之中的喜剧噱头。语言的丰富性使其本身富有游戏的可能，可以 伎对白独立地创造幽默而无需整场戏的配合。《甲方乙方》中，川菜厨子自称口存不住 话，梦想自己能够像革命先驱那样，任敌人如何严刑拷打也守口如瓶。姚远告诉他:“记 住，就一句话，打死我也不说!”厨子忙不迭地说:“对，打死我也不说!”本来“打死 我也不说”是说话者意向的表达，但是在片中，它却从主观内容变成说话者要保守的 秘密，变成客观的信息。软硬都吃的厨子面对美人计和严刑拷打，一而再、再而三地 喊出:“打死我也不说!”厨予本身的行为与这句话所产生的坚定顽强的效果之间的强 烈反差，形成了巨大的喜剧空间，使观众不得不佩服编导对这一句话的设置，在剧中 则显现为姚远的聪明机智。姚远对北艳倾心已久，但为了试探北艳，故作严肃地说:“请 你帮个忙!”北艳一脸坦然地说:“干什么?”姚远轻描淡写地说:“和我结婚。我爸说 我要再不结婚的话，就把房子给我妹。”北艳满不在乎地说:“那就给你妹呗。说实在 的，你不是我的意中人，我得嫁个能让我神魂颠倒的人。”姚远一听话风不对急忙改口 道:“说实在的，你也不是我的意中人，你太闹，我喜欢静的。”北艳听罢抿嘴,笑。 谁都知道姚远的满不在乎是故意伪装出来的，但这样一来，他在北艳处碰钉子的遭遇 就不能引起观众的同情，反倒觉着挺可乐。而他在追求爱情时也死要面子的形象立刻 矗立了起来。而影片中“上街见人就夸”这,情节更是纯粹用话语创造了出其不意的 喜剧效果。姚远和北艳走在街上，见什么夸什么，只要能想得起词儿来就夸。二人坐 上公交车还在不住地夸: 北艳:“你看咱们的公交车，开得多稳呀，跟坐奔驰似的。” 姚远 不以为然的 :“奔驰哪有这舒服呀，奔驰能像这车似的让人站直身子吗?” 北艳附和:“就是，就是，您再看那位先生，一看就是个大款，有钱，掏钱包也和 别人不一样。” 姚远:“对，您看那手，又细又长，跟弹钢琴似的。你看他轻轻伸出两个手指一夹， 就把钱包拿出来了。” 北艳:“这位先生好像掏的不是自己的钱包。” 姚远:“咦，对!小偷，抓小偷!” 在毫无预兆的情况下，欣赏了这么一段相声小品式精粹的戏剧化场面，观众的反 响可想而知。这种纯粹靠语言来制造幽默效果的段落在冯小刚贺岁片中比比皆是。俏 皮的语言配上葛优冷面笑匠的形象，鲜有观众不被逗笑，而这正符合了冯小刚所说的 假正经的方式。他在谈到《大腕》的制作时说，那是“用假正经的方式做出的,个喜 剧”，“假正经是生活中的一种状态，生活中有些假正经的人，你看他千的是一特别扯 蛋的事，但他完全不是用扯蛋的口吻与你说。这种人，这种状态特别有意思。其实观 众更喜欢看点假正经的东西。”葛优等人把这一方式演绎的淋漓尽致。 《不见不散》中刘元装瞎一场。他们在冷饮店中: 李清;你不应该这样想。 刘元;那我应该怎么想?难道我还能像一个正常人那样去憧憬什么，去追求什么 吗?我的跟前一片漆黑，只有在梦里，我才能见到光明，回到阳光灿烂的记忆里，有 几次我在梦里见到你，你如此清晰地站在我的面前，使我激动不已，一旦惊醒，心如 刀绞，我拼命想看见哪怕一丝的光亮，可我只能昕，用听觉去想象。 观众在这如诗般的抒情话语中陷入无奈而伤感的情境中时，却猛然发现刘元的目 光正随着路边时髦女子的身影而移动，口语中的“庄”与真相大自后的“谐”相互映 照，幽默效果油然而生。 一样的京腔京韵，一样的油嘴滑舌，不一样的年代有着不一样的演绎。《大腕》中， 尤优与王小柱的语言交流是满口的京腔京韵，而在与西方人泰勒对话时则使用了谐趣 wom翰才是悲剧”;“我也love you 您”;“you 和幽默的京味英语。如“No money，no 这儿没想好，n0 good”等等话语在影片中比比皆是。从这些怪 good，moving也就no 味英语中，我们不难体会到尤优平民式语言的迷人魅力。作为一个不懂英语的小人物， 尤优通过自己丰富形象的肢体语言和生动活泼的想象力，把有限的英文单词和中文胶 合在一起，表达了他乐观善良、童心未泯的独特个性。 三 后现代删尝试 冯小刚的贺岁片充分地调用了一切资源来为观众提供娱乐服务。影片大量采用互 本文的方式，将近年来中国最流行的语言，最火红的明星，最焦点的事件，最重要的 大众文化，最触目惊心的社会现象，甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片 中，本土现实构成了丰富的喜剧资源;另一方面，为了更大限度的满足中国观众的好 奇心，也为了在国外市场赢得更多的观众，外国的风土人情，奇异景观，以至世界经 济文化的新发展、新动向，也都能在他的影片中得到及时的展现。既然如此，在冯小 刚的影片中出现后现代的影子，也就不足为怪了。 冯小刚大量采用了被后现代导演所惯常使用的拼贴方式。除了影片中的很多段落 采用拼贴的方式组合在一起之外，他的影片更是当代风尚的汇集，广告、流行音乐、 MTV、新闻播报、电脑动画等最流行媚俗的媒体文化都收揽无遗，形成一个五花八门、 缤纷离奇的后现代影像世界。西班牙后现代电影大师阿尔莫多瓦说过:“广告是一种对 荒诞、幽默、超现实主义打开大门的类型，所以我对广告感兴趣，并且把它看作小电 影。广告像电影的类型片，我对此情有独钟。’’11伽我们不难看出冯小刚对广告的特殊爱 好，因为除了在其它影片中时有穿插外，整个一部《大腕》就是,堆广告的汇集。作 品借给大腕筹办葬礼之机，对当前消费社会种种人们司空见惯的现象进行放大和夸张， 模仿了一些传播媒介造就的常见的视觉表现模式，通过对围绕葬礼出现的种种消费社 会的离奇人物和事件的展示，将当下这样一个从前现代社会窜进后现代消费社会的转 型状态的荒诞性表现得淋漓尽致。大腕的名声使大腕的死亡成了广告社会的一件大事。 各种公司、各色人等都借助于预期的大腕葬礼来做广告，以至于连大腕的每一个眼球、 每一寸躯体都被卖给了广告。从洗发水、眼镜、上衣、手表、裤子、鞋子，到丰乳霜 中的????下辈子做女人挺好”，“中国演员集体补钙”，“乐哈哈”，“报丧鸟”，等等，都能 在当前的电视广告中找到原型。哀乐通过变换节奏而变成了喜乐，一大段电脑动画的 设计，雪村、傅彪等当红明星的客串，给人一种五彩缤纷、眼花缭乱的感觉。 《大腕》中虽然对消费社会的种种怪异现象进行了淋漓尽致的展示，但他们并不 打算改造现实，只是借机显示自己的机敏和智慧，博得观众哈哈一笑。因为新电影的 观众大部分是年轻人，对电影的要求是“一种刺激的快感或无伤的危险”，IIlJ传统电影 中严肃的悲剧、沉重的道德并不在他的作品中呈现，那些人物并不背沉重的包袱，也 无崇高的使命，他们的存在为的是自己，追求的是自己的喜乐，冯小刚的电影做到了 让观众赏心悦目，符合了年轻人的口味而大受欢迎。 从《甲方乙方》到《大腕》，冯小刚贺岁片的喜剧核心都是小人物在社会转型时期 夸张而滑稽的挣扎、错位以及不期而遇的,点温情，暴露出社会的种种失衡和病态。 但是，编导的立足点显然不在愤世嫉俗地强调社会使命感，呼吁人们反思社会和自身 处境，而是以游戏来消解崇高，将荒诞来替代正说，使文学语言也成为一种享乐消费 品，在调侃中亵渎、在亵渎中消解着神圣的规范、权力话语，削平历史深度感。当胖 胖的“巴顿将军”操着国民党军官的典型用语，拿南京地图当世界地图，嚼着口香糖， 手拿大雪茄，装腔作势、耀武扬威、不可一世的时候;当面对着梦想守口如 瓶的厨子， 古代美女施美人计，清朝狱卒摆出各种刑具，并准备给他灌辣椒水的时候;古和今， 中和外之间的界线变得模糊不清，并被揉为一体。一些特殊符号所代表的意义已退隐， 历史和现实杂乱的交织正好构成后现代的特殊景观。美国电影理论家杰姆逊在《后现 代主义与文化理论》中曾指出:“过去不仅仅过去了，而且在现时仍然存在;现时中存 在着某种由近及远的对时间的组织，过去就从中表现出来，或体现在纪念碑、古董上， 或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史上，也表现在个人身上，在历史 那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和 个人记忆这两个方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度消失了，我们只存在于 现时，没有历史;历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代， 留下来的只是一些纸、文件袋。”【121在冯小刚的影片中正体现了这种观念。 在冯小刚的贺岁片中，正面的形象，严肃的主题，崇高的精神没有被热情的歌颂， 反面的力量，粗俗的主题，卑鄙的精神也没有受到激烈的批判和质疑;正义和邪恶都 被轻松的游戏所取代，一切都化为相逢一笑。《甲方乙方》中，社会上的成功人士是他 们着力调侃的对象:影坛名人孟丽君实现了自己过普通人生活的梦想，反而寂寞难耐， 极度失落;大款吃腻了大鱼大肉，想过苦日子，一再强调必须一点荤腥也不 能见，结 果两个月下来，把人家村里养的鸡吃得一千二净，还天天在窑顶上眺望着前来接他的 车，几乎等成了一尊斜躺着的石雕。在《不见不散》中，爱情也不像过去那么圣洁、 崇高、充满诗意的光辉，而是可以拿来开玩笑:且不说刘元追求李清的过程是一个不 断施行小骗术的过程，结尾处二人接吻却吻出假牙的情节恐怕是只有后现代的导演们 才会喜欢的一招。 《大腕》中的后现代意味则更浓厚，整个叙述的基点就是建立在对死亡这种仪式 的喜剧化变形。用葬礼的方式表现庆典，或用庆典的方式来表现葬礼，就像影片中的 哀乐经过加快节奏而变成了喜气洋洋的小调一样。悲剧和喜剧之间只有一步之遥，甚 至有时是相互杂糅的。尤优和王小柱对着泰勒尸体的模型，用各种广告进行遮蔽，对 当前消费社会的种种人们司空见惯的现象进行夸张，具有极大的是影射力。在这场葬 礼的闹剧中，“IT经济的泡沫，成功人士‘不求最好、但求最贵’的所谓生活方式，各 种政治、经济、文化、作秀的姿态，股市经济的变态，各种在媒体上频繁露面的企业 和商品广告，目前各行各业的所谓精英大腕，广告招标，网上选秀等炒作闹剧都被冯 小刚改头换面、张冠李戴地信手拈来。近年来人们时常遭遇的那些消费社会的纷乱和 失控都陆续粉墨登场。"【”鸨小刚以后现代的戏拟和拼贴，解构着当代这 样一个广告引 导的消费社会，解构着这个以知名度作为价值、以眼球关注量作为经济效益的社会。 而更具有后现代意味的是，《大腕》本身却又是这样一种“消费总体性”的产物，看片 尾字幕上长长的赞助者名单，我们知道，《大腕》不过是通过讲述一个大腕葬礼的故事， 来进行另一次市场营销而已。冯小刚用实际行动来解构自己在影片中的解构，为后现 代又作了一次生动的注脚。 电影的本性是它的产业化，但由于我国特殊的社会语境，它的这一属性往往被忽 视。第五代、第六代导演在学院中长期接受电影的艺术、意识形态教育，对产业化问 题不敏感。而冯小刚凭借着敏感的产业意识，在电影创作中重视了对市场的研究，使 中国电影从九十年代初的低谷走向新世纪的复苏，可以说，冯小刚是使中国电影又一 次走上健康道路的导演。谈论这个话题，得从贺岁片的诞生语境说起。 二、贺岁片的诞生语境 仿佛忽然之间，贺岁片进入了观众和评论家的视野，并在影坛引起轩然大波。那 么究竟何为贺岁片?贺岁片又是在怎样的语境中诞生的? 冯小刚在谈到贺岁片时说:“我觉得贺岁片不一定非得说过年的事儿，只要是喜剧， 看起来觉得有点意思就行。”【14】这个概念所涵盖的范围极其广泛。贺岁片从美国传入香 港，又在1995年借助成龙的《红番区》从香港传入内地，加上后来两年接 连推出的《简 单任务》、《我是谁》，在内地引起轰动效应，成龙用灵活敏捷而又滑稽夸张的肢体动作， 多次向体能极限挑战，即使在最危险处也能衍生出轻松和幽默，并最终达到惩恶扬善、 伸张正义的目的，使善良的小人物终成喜剧英雄。他营造出一个独具魅力的喜剧武侠 世界，成为内地家喻户晓的喜剧明星，创造了一个成熟的喜剧类型。周星驰的一系列 “无厘头”贺岁剧则形成另一种形态的喜剧电影。他们启发了冯小刚等人的影片创作。 贺岁片一开始并不是一种严格意义上的影片类型，而是指在元旦、春节前后两三个月 内这个特殊档期上映的，能够营造出欢乐祥和气氛的影片。因此，其题材、风格、样 式应是多种多样的，只是基本上属于喜剧片，能给观众带来轻松的笑声。但在其后的 发展过程中，由于共同的追求，贺岁片的创作呈现出明晰的类型特征。贺岁片第一次 重视喜剧的上映档期，与春节期间热烈欢乐的气氛相谋合，应合了观众的观影要求， 充分地发挥了效力。 一 社会、文化转型为贺岁片的出现提供了契机 贺岁片,问世，就受到观众的热烈欢迎，除了影片自身具有的成功因素外，与它 的诞生语境不无关系。从根本上说，1979年以来中国社会的转型是贺岁片得以产生的 关键原因，社会转型特别是经济结构的转型，引起人们经济地位的变化和动荡，改革 开放带来的商品及文化消费群体的形成，使市民阶层迅速崛起;在市场经济条件下， 政府不再管理社会生活的一切领域，导致了非官方的社会行为、组织结构的普遍存在， 即形成了所谓的市民社会。同时，“对外开放”使中国的现代化进程被纳入了全球化的 轨道。在中国总体的社会变革和体制转换的历史背景上，中国文化逐步进入了大众文 化时代。“大众文化不是因为大众，而是因为其他人而得其身份认同的，它仍然带有两 个旧有的含义:低等次的作品 如大众文学、大众出版商以区别于高品位的出版机构 和刻意炮制出来以博取欢心的作品 如有别于民主新闻的大众新闻，或大众娱乐 。它 更现代的意义是为许多人所喜爱，而这一点，在许多方面，当然也是与在先的两个意 义重叠的。近年来事实上是大众为自身所定义的大众文化，作为文化，它的含义与上 面几种都有不同，它经常是替代了过去民间文化占有的地位，但它亦有种很重要的现 代意识。”115】从上述文字中可以看出人们对待大众文化的态度变化。 伴随着中国社会的转型，电影也走上了商业化的进程，在电影体制方面由计划经 济体制逐步向市场经济体制过渡，在电影观念和电影创作方面逐步为商业电影的成规 所渗透，娱乐片逐渐成为电影生产的主体，观众的观影需求被放到了比以前远为重要 的位置，票房成为衡量一部影片是否成功的重要指标之一。业内人士开始戏言:“票房 不是万能的，但没有票房却是万万不能的。” 从文化层面看，社会阶层一旦形成，也就必然会产生自己的意识形态要求和文化 要求，市民文化随着市民阶层的不断扩大逐渐渗透到社会生活的各领域，并形成了九 十年代审美文化领域的新景观:主流文化、精英文化、大众文化都把娱乐作为一种必 不可少的因素植入自身，以往那种严肃的理性沉思精神相对减弱，随着经济的转型， 九十年代告别了政治领袖和文化英雄，世俗英雄成为人们的新偶像。“社会文化生活的 裂变，人们原本稳定的角色秩序被打上了强烈的生存烙印，生存意识不由分说地占据 了社会文化意识的主导。人们逐渐冷却了对于政治的热情和文化批判的狂 热，开始关 心与自我一样普通的小人物的生存境遇。，，【16】冯小刚等人凭借着对大众心理的准确把握 和对市场的敏感，放弃了主流叙事的立场。贺岁片审美上的市民性、大众性，把当下 市民阶层的某些本能倾向和欲望充分地挖掘出来，并以大众喜闻乐见的形式加以表现， 因此能在观众和市场中获得成功。同时，人们对电影本体和电影创作全局有了新的认 识和把握，“电影创作界和理论界在对观众的认识上，在观众与电影的关系上达到了共 识，例如在创作界认识到，观众作为人是具有七情六欲的人，在无意识的深处存在着 情感愿望，这种情感愿望作为一种紧张总是要求得到满足和释放，电影应该给观众提 供一个自由的王国，让观众的情感在其中得到倾诉和升华，让观众的精神得到鼓舞， 从而达致和谐、身心进入愉悦状态。电影应该给观众的情绪提供虚拟性的替代性的满 足„„”【l 7J这种电影观念的更新为贺岁片的出现提供了坚定的理论背景。 社会、文化因素只是贺岁片得以产生的背景，更为直接的原因是同时代的电影作 品忽视了一大批观众，而这些观众的观影需求正好与贺岁片的特质相契合a 二 九十年代影坛态势为贺岁片预留了发展空问 综观九十年代的影坛发展态势，第五代导演在一度的繁华喧闹之后，因其渐成模 式而走入尴尬的困境，冯小刚等人的贺岁片的出现可说适逢其时a不可否 认，第五代 导演的“早期创作以对电影影像的表意功能和对人文尝试的开掘而矗立起了一座后人 难以超越的丰碑。他们在80年代的创作无论从思想 人文深度 还是从艺术 影像表 意及叙事模式 都对中国电影产生了影响巨大而深远的革命性意义。”【18】然而，随着历 史的演遴，进入90年代中后期，最适宜第五代生长的土壤已经不再肥沃，他们虽仍有 一批优秀的作品问世，如张艺谋的《有说好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》， 陈凯歌的《荆轲刺秦王》，黄建新的《说出你的秘密》、《谁说我不在乎》、李少红的《红 西服》等等，虽也引起过观众和评论界的热情关注，但再也没有了《红高粱》、《黄土 地》时代的轰动效应:而且，他们在90年代以后的创作中已经发生了分化和转向，有 些甚至发生了前后判若两人的“裂变”，如陈凯歌。张艺谋、陈凯歌采取了“走向世界” 的国际化电影策略，吸取外国资金制作本土和国际双重市场定位的影片;而“黄建新、 夏钢、张建亚、李少红等人的创作则采取调和电影商业性、艺术性和主流意识形态矛 盾的电影化策略，以诗意化写实，后现代变形和夸张的电影语言来表现中国人的生存 状态和体验”。【19J他们的转化虽向着不同的方向，但有一点是共通的，那就是对市场的 重视，他们都在坚持艺术性的前提下，向市场作了不同程度的妥协与“合谋”，虽仍然 保持了精英文化立场，没有完全融入大众话语系统之中。 第六代一开始便以反叛的姿态出现在影坛上，他们以个人化、私人化的创作姿态 颠覆了第五代建构起来的宏大叙事，以独处边缘的“他者”话语取代了第五代的“宅 院寓言”，以“客观”和“真诚”为创作基点，以“自我”为中心，选择了转型期间在 都市萌生的“亚文化圈”，通过对边缘人的生存状态、心理焦虑、精神分裂、感情多边 化等的细致抒写，实现对传统 主要是第五代 的突围和反叛，为中国空寂低迷的电 影状态带来了青春的活力，开拓了中国电影边缘化题材的新领域。在面世之初，第六 代电影人也曾掀起过一阵风波，然而一时喧闹之后归于沉寂，边缘化的电影策略使他 们注定要受到观众的冷落，他们或长期潜入地下或因个性太过张扬而不被大多数观众 所认可。在残酷的市场竞争机制下，面对生存还是灭亡的抉择时，他们开始不断地调 整策略，在国际化语境、市场化语境的多元夹缝中找到适宜于自身的生长点。 ??20- 在第五代、第六代相继陷入尴尬的困境之时，冯小刚等人的贺岁片以对市场的准 确把握脱颖而出，立时受到观众的热烈欢迎，虽然理论界对之采取了长久的沉默，他 们却征服了一大批观众，并终于站稳脚跟。一大批贺岁片先后在影坛问世，所到之处 花团锦簇。 三 通俗文学、电视剧的启发 其实，俗文学古已有之，代代传诵的诗经就是最早的范本，只不过经过历代文人 的阐释，它已经变成了大俗又大雅的作品:各朝各代都是既有极高雅的，又有极通俗 的作品传世，只是在以前人们对通俗文学的赏鉴或者是羞羞答答地偷偷品味，或者是 刻意贴上高雅的标鉴之后才能正大光明的玩味，这有违于人性的基本需求。“一个低级 趣味的人可能不会有什么高级趣味，但无论趣味多高的人都不免会有几分低级趣味。” 【20】人性有雅俗两个方面的追求。在中国文学艺术发展史上，人们往往执著于对高雅艺 术的追求，而千方百计压制这种内在的娱乐和游戏需要。从20世纪80年代中期开始， 中国的社会文化语境发生了前所未有的根本性的变化，即大众文化话语逐渐从“边缘” 走向“中心”，而精英文化话语则从“中心”一步步被挤到“边缘”，王朔电影电视作 品《顽主》、《编辑部的故事》、《海马歌舞厅》、《爱你没商量》等的出现就是最好的例 证。作为大众文化的先锋人物，王朔文化的内涵和精神代表了中国大陆百姓在语言和 价值观上的巨大变化。王朔的反知识分子 精英 文化立场，对都市边缘人物 通常 称为痞子 生存状态、情绪情感毫无保留的肯定，游戏人生的态度，消解意义、剥平 深度的方式深得都市青年观众的喜爱，却因其过激的姿态而受到理论界的指责或有意 的漠视。王朔电影很快过去了，但王朔电影的精髓，却被保留下来，影响了很多影视 剧的创作。冯小刚首部贺岁片《甲方乙方》中，就不难看出对深得王朔精髓的电影《顽 主》的摹仿。男主角葛优基本不变的造型、《顽主》中的“三T”公司与《甲方乙方》 中的“好梦一日游”公司、以主人公的活动为连接的串珠式的结构、明显的游戏态度、 人物的京味调侃语言„„两部影片不论在外在结构或内在意蕴上都有着相通之处，只 是，《甲方乙方》中去掉了《顽主》中明显的痞气，对精英文化的反讽不再尖刻，而变 得若有若无，并且给人物的行为披上了一件多少带点人道主义色彩的外衣;可以说，《甲 方乙方》是对王朔电影的另行包装和改造，它去掉了王朔的“刺”而保留了 他的“滑”。 冯小刚的其他贺岁片中也总包含着王朔的影子，因此，可以说王朔电影是冯氏贺岁片 的先导，他不仅为其培养了一大批能理解其旨趣的观众，而且在影像造型语言和影片 内蕴上对其产生了显明的影响。 另一个显明的影响来自通俗电视剧，在不少人眼中，电视艺术仿佛与生俱来地被 打上了??t通俗”的烙印 甚至是非艺术 ，因此受到诸多精英文化主义者的不屑一顾， 但是它一诞生即以其强大的覆盖面和庞大的受众群，使电影业人士望尘莫及又恐慌不 已。在美国，电视的遭遇是非常具有代表性的，各大电影制片公司先是采取种种抵制 手段，试图与电视分庭抗礼，在各种努力都不成功的情况下，又开始了各种方式的合 作，例如为电视制作节目，把故事片卖给电视台，同时，也吸取成功电视剧的经验， 做到了“与敌同眠”。121】中国20世纪80年代末90年代初大型电视通俗剧的出现，其 受众范围的空前浩大，使其叙事特点、写作姿态、作品定位对其它门类艺术 包括电 影 产生了极大的影响。另外，电视方面，春节晚会的影响也不容忽视，现代都市人 的“娱乐渴望”，节日狂欢情绪得不到充分的宣泄，春节晚会这道大餐是“年年难办年 年办”，每年都是节前热闹节后冷清，晚会主创者费心竭力还是赶不上观众求新的期待 心理的不断变化。娱乐片适时而上，既吸取了春节晚会讨好观众的特征，又 以其故事 性强，题材新鲜而给节日期待中的观众以新鲜的刺激，与春节晚会共同把“贺岁”这 个蛋糕作大。 随着市场经济的不断深化，导演们的市场_观念和意识都有所强化，但除少数导演 外，其制作路线和创作的市场定位都还不够准确，因此有时在发行上遭遇市场障碍， 大多数贺岁片借助于在影片策划和创作之初就比较明确的市场定位，并有意识地利用 明星因素进行炒作及发行方面的强势运作，获得了不匪的票房成绩。 三、贺岁片的基本形态 在中国大陆的电影创作中，有没有类型电影变成了近年来一个有争议的论题。有 些人一直偏颁地把类型同浅薄、粗糙划等号。在好莱坞，拍艺术电影、作者电影是需 要勇气的，因为你需要面临严峻的生存问题;而在中国，如果一个创作者要放下架子， 去拍迎合大众审美口味的商业电影、类型电影，则需要一番魄力。这种状况在近来才 有所改变，人们开始意识到类型创作与电影票房的必然联系。“类型是对观众集体信仰 的应答手段。‘它把某种社会或历史经验浓缩为冲突与解决的戏剧性格局’。因此，类 型是与社会生活以及观众的欣赏口味息息相关的。”【冽通过对贺岁片的审慎研究，论者 认为，在几年来的贺岁片创作中，创作者的共同追求和他们所遵循的共同规则，他们 有意或无意地将世界电影的类型美学观念和类型制作手法引入其中，使贺岁片的类型 (22( 特征日趋明显。类型电影，是指“一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主 题、结构关系及共通的样式特征――戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定 的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。”田1 影视类型批评大师安德鲁??图德明确地提出了自己的“文化共识”的类型概念:“区别 某种类型的关键因素并不仅仅是影片自身固有的特征，而且还依赖于我们置身其中的 特定文化。除非对某个 经验主义的 命题有了全球通行的一致看法，否则就不会有 各种文化对‘西部片’做同一假设的基础。类型这一术语的使用方式会因时间地点的 不同而在认知上产生变化。类型的概念――随意界定的特殊情况除外――不是批评家 出自特殊目的而做的分类;它们是一套文化程式。类型是我们大家相信它是的那种东 西。”阱1贺岁片的大众文化定位，使它自然地选择了类型化创作。在庞杂而又密集的大 众人群中，即使是最有个性的人也只能昙花一现般地显示他的存在，而后被迅速、无 情地淹没在人群中，“在这个意义上，我们可以说，大众是平均的和无个性的。因而， 要制作满足大众的文化产品时，必须考虑到这个事实，大众文化不是面向个人的，而 是面向类型化的大众。”【251 如前所述，贺岁片的概念比较宽泛，它泛指一切为营造节日气氛而制作的具有喜 剧色彩的影片，因此，同为贺岁片，在题材、风格、样式各方面都呈现出很大的差异 性。下面我们按照题材对贺岁片进行界说。 1、嬉闹贺岁片 如《好汉三条半》 许同均 、《防守反击》 梁天 、《考试一家亲》 阿甘 、《男妇 女主任》 张惠中 等。这些作品成功地将小品化风格融于整体的情节和场面之中，启 用大批有影响力的小品演员，如陈佩斯、梁天、赵本山、宋丹丹等，有意刨造、渲染 一种或荒诞或夸张失实的情境，把极度夸张或极其滑稽的各类人物形象安排 在某些意 外与荒唐的情节里，并且大量采用插科打诨的手法和激烈的打闹动作以求得喜剧效果。 随处可见的错位嫁接和误会、耍贫嘴给影片罩上了一层小品化的滑稽喜剧色彩。 《好汉三条半》可以被称为“军中痞子式”闹剧。前一部分通过对“健身器材”、 “研制价格”、“竞争方法”等的展现显示了商场竞争的荒诞。后一部分，也是影片的 主要部分则是花木兰故事的现代版:小颖女扮男装混进军营，三男一女同睡同吃同训 练;叙事基调却截然不同于人们耳熟能详的花木兰故事，它去掉了严肃和崇高，代之 以嬉闹和戏谑，以夸张的手法，把纪律严明的军营搅得乌烟瘴气、鸡犬不宁。 -23( 《防守反击》中北方市足球队在市内A级足球连赛中连连失利，遭受保级厄运， 媒体和球迷们深感失望。包子铺的老板和伙计们组成了“包子队”“不蒸包子争口气”， 与市队球员在训练场上相映成趣，并在与“洋明星队”的比赛中，显示了顽强的拼搏 精神，激励了懒散的市队，他们也终于保级成功。他们肥胖笨拙的身影与坚韧顽强的 精神恰成有趣的对比，使人在欣赏闹剧的过程中受到激励。 《考试一家亲》对当前社会上片面注重考试成绩的弊端进行了戏拟与讽刺。 《男妇女主任》中的冲突是建立在“男”与“妇女主任”这,性别错位的基础上 的。由于男人充当妇女的一种身份而产生了许多富有生活真实感的喜剧效果。赵本山 塑造的小人物“刘一本”善良但软弱，整个生活状态给人一种“窝囊”的感觉，但是， 他当上了村里的妇女主任后，在为集体办事的过程中实现了自己的价值。刘一本与妻 子风莲 宋丹丹饰 那幽默俏皮、带有浓郁关东情调的对话，使我们就像在欣赏他们 春节晚会上的小品一样获得轻松娱悦的美感享受。 2、青春爱情剧 这类影片在贺岁片中所占的比例也不小，它们从另一个视角透视了中国都市的社 会分野和人们的生存境遇。在这些影片中，随处可见的豪华汽车、别墅，琳琅满目的 化妆品、名牌服装，灯红酒绿的各种娱乐场所，有着旋转灯光的现代舞池，构成了一 个五彩缤纷、色彩眩目的“美丽新世界”。它们以当代青年人为主角，敏锐地把握住时 代脉搏，各种时尚潮流的走向，各种时装和流行音乐的更替，甚至年青人中流行用语 的变化，都会在这些影片中及时的得到表现。 《相约2000 金戈 、《绝对情感》 曹保平 、《一见钟情》 夏钢 、《大惊小怪》 丁晟 等影片的主角都可说是城市里的新新人类，这是些在高层公寓居住，在现代 化写字楼办公的俊男靓女，他们在服装、言谈、举止、思想观念、处世方式上都带有 强烈的现代气息，尤其是他们感受爱情、表达爱情、对待爱情的方式，或者给人以青 春灿烂的感觉，或者游荡着焦躁迷惘和多变的现代情绪暗流;再加上漂亮的现代都市 场景，动感流行的音乐，节奏快速的画面处理，在青春一族中颇受喜爱。 青春爱情剧的受众群体是年轻人，而现在的年轻人大都受过良好的教育，具有较 高的文化素养和独立的审美判断意识，他们在电影的娱乐性、可看性之外，还希望电 影中有深邃的理念探索或者新鲜的在电影本体方面的追求。而青春爱情剧中的大部分 作品创作模式的老套和公式化 包括电影制作手段与人物塑造层面 ，以及剧情走向处 -24( 理上的简单化，使得这批作品与受众的需求相差甚远，成为影响最弱的一部分。同是 爱情片，《爱情麻辣烫》 张扬 、《菊花茶》 金琛 就因为准确的市场定位而获得了良 好的反响。 《爱情麻辣烫》用后现代的拼贴，向人们讲述了五个关于爱情的小故事:早恋， 玩具恋，街恋，黄昏恋和离婚。用现代的电影语法探讨现代人的多样感情世界。恰好 针对了大众对现时爱情生活的种种困惑和关注――怎样对待早恋问题，维系两性之间 爱情的东西到底是什么，怎样才能挽救濒于破裂的婚姻，老年人的择偶标准是什么。 而那一对串联全剧却也使故事衔接混乱的待婚情侣，则传达出了部分人们对婚姻的恐 惧。影片徘徊在实验与市场之间。 《菊花茶》则努力追求画面的平衡、精致、细腻，在相对淡化戏剧性冲突和矛盾 的叙述中获得了一种诗意，展示了生命韵昧。柔和的色调、舒缓的音乐、缓慢的节奏， 给女主角披上一层圣洁的光彩，把一段恋爱渲染得有如神坻之恋。菊花茶一开始都是 干瘪的，但是一遇到热水的时候，它们就会打开，释放芬芳，这个自然的过程也象征 着一段理想化的纯净爱情，它有着神秘的诗意，散发着一种芬芳，在这物欲横流、情 感弥散的当下悄悄盛开。李卫华那先天性心脏病带来的生理缺陷与马建新后天教育不 足引起的心理萎缩，在二人的结合中都得到了克服。 3、生活片 反映普通人喜怒哀乐、日常生活遭遇的影片。这些影片将目光投注到平平淡淡的 日常生活，普普通通的寻常人家，描写实实在在的平民人生，采用大量琐碎、无序的 细节来表达人类的一种生存境遇和生存尴尬。《没事偷着乐》 杨亚洲 和《美丽的家》 安战军 改编自《贫嘴张大民的幸福生活》及其续集，它们所反映的都是凡人小事， 可以说张大民的生活中遭遇的全是难事、烦事、熬心事，张大民承受着各种各样生活 的困苦，同时又善于用独特的方式――贫嘴化解矛盾，并始终采取乐观向上的精神。 贫嘴是张大民的性格特征，也是他这样一个普通平民的应对策略。贫嘴实质上是对待 生活所采取的机智诙谐而又无奈的方式，它是平民特有的话语表达方式。张大民的婚 姻由贫嘴获得，家庭内部的矛盾由贫嘴解决，面对外界的种种打击和压力，心理的重 新平衡由贫嘴取得。影片变严肃为诙谐，化凝重为轻松，赋予原本艰难的抗争以喜剧 化内涵，将悲剧的实质和素材，利用喜剧作为载体加以宣泄。 《房东老爸》 朱延平 在简单的城乡二元对立模式，通过对淳朴而传统的亲情、 (25- 乡情、邻里情的展示而流露出浓重的怀旧意昧。故事虽然略显老套，但以真情动人。 类型片并非一成不变，更不能把固定的元素稍做改变、粗制滥造就能搪塞观众， 类型片也需要技术上和思想内涵上的精益求精。因此，那些吸收了类型元素又在艺术 上有所探索、有所创新的影片获得的成就最大。这些影片，结构精巧、内容新颖，把 种种艺术因素和自己的个性改造成观众喜欢的东西，并巧妙地在二者之伺找到一个契 合点。 4、都市探索片 《玻璃是透明的》 夏钢 用温情脉脉的目光注视着都市，可以被称作轻喜剧都市 温情片。与大多数反映都市险恶的影片不同，《玻璃是透明的》虽然以一个从外地来上 海打工的“小四川”的视角，反映了酒楼里职员之间的勾心斗角以及由此带来的地位 变迁，但明快的节奏、温馨的色调使整部影片充满了亮丽的氛围。导演夏刚以“小四 川”兼为局内人和局外人的自由式叙述视角，完成了对现代都市电影的成功改写。影 片以略带夸张的轻喜剧风格，讲述周围人复杂多元的情感故事，透视现代都市人复杂 深邃的情感空间和人际关系，既轻松愉悦又含蓄深刻。夏剐在一种极有现实意义的尴 尬处境和心理困境中，将主人公之间微妙的感情变化化解成超功利的温情，表达了他 对于温情与温馨的执着。他拒绝批判、拒绝深度，用这些梦幻般的温情来抚慰大众。 四、贺岁片的美学特征 贺岁片对市场的敏感，对人们欣赏趣味的重视，使它在美学上具有了区别于中国 同时代的其它电影作品。具体表现为: 一 贴近当下生活，演绎平民梦想 贺岁片的显著特征是它的时效性与日常性。“艺术不一定都需要曲折离奇的情节， 也不,定都要塑造超凡的‘英雄’。实际上，电影真正的、独特的领域是平凡的事件， 电影教会我们品味日常平俗事物的魅力。”【26J贺岁片采取的是当下叙述时态，它紧跟时 代潮流，贴近时代脉搏;以当前最受百姓关注的问题为主要表现内容，反映了现代都 市、农村崭新的思想观念、情趣爱好和审美趋向。它将目光投注到平平淡淡的日常生 活，普普通通的寻常人家，尤其是偏远农村地域和城市生活的底层，将镜头对准了一 系列闪烁着人性光辉和传达社会转型期人民生存体验的小人物和底层人物;“讲述咱老 百姓自己的故事”，借以描绘当代中国生活的全景图。贺岁片对理想生活与精神生活的 反映减少，反映日常生活及其情趣多了。日常生活主要是指实际如此的包含物质过程 (26( 的个体生活状况，其特点是:以饮食男女或衣食住行为主要任务，往往同一行为方式 形成单调的重复，人不得不经常处理琐碎事件等。它总是采取平民视角，描写实实在 在的平民人生，反映那些在百姓日常生活普遍遭遇的工作、爱情、住房等问题。《没事 偷着乐》中，张大民跟文芳计算哪个人所在的厂里卖的馄饨合算。大民一 本正经地掐 算着，虽然文芳厂里的馄饨一碗比自己厂的贵5分钱，但她厂里的馄饨一碗13个，而 自己厂的只有10个„„这是一幕多么真实的画面，虽然它显得残酷低俗，不登大雅之 堂，但这才是真正的生活，这才是千千万万普通人的实际生存状态。与诸多影片中的 “贵族”们挥金如土的形象不同，实际生活中有多少平常人家正在5分、5分地计算着 人间烟火，计算着柴米油盐。如果说这是生活的残酷，而回避这一现实则是创作者的 残酷。九十年代人们逐渐冷却了对于政治的热情和文化批判的狂热，开始关注与自我 一样普通的小人物的生存境遇。贺岁片也适时地放弃了宏大叙事的努力，致力于还原 实际生活的无序、无奈和杂乱。因此，细节化成为这类贺岁片的显著特点，它有意识 地以日常体验代替了典型，镜头更多地投向生活的细节，以琐碎的细节构筑近乎原生 态的生活质感，以普通人自己苦涩而平淡的故事，代替了一切寓言、传奇类模式，给 观众带来前所未有的亲切感。 贺岁片另,个迎合市民的策略是对传统文化的回归。“如果说80年代的中国电影 对传统文化的取用是耿耿于怀的关于政治梦魇的记忆，是企图超越的无奈心绪，”【27l 那么贺岁片对传统文化的借重姿态，则是平静、从容和执着。传统文化中肯定的精神 内涵，如忍耐、友善、入世、重家、相信人性本善、贵和思想等，都化为 贺岁片中人 物追求的目标被加以重新展示。传统文化符码也在贺岁片中自然的出现。如《菊花茶》， 就片名而言，一望即知是一个传统文化的符码;而影片中又比较生硬地加入了二十四 节气歌、古诗词等同类符码。明显可以看出，创作者已将这些符码作为一个商业性的 因素去运用。 二 衰意明确的电影语言 贺岁片普遍以普通市民易于接受的常规叙事为主，采取巧合、误会、夸张等喜剧 手段设置喜剧情境，以造梦的方式使普通百姓们在现实中难以实现的种种向往和追求 在电影院里得到满足，以宣泄观众充满挫折、倍感焦灼的心情，缓解他们屡 遭压抑的 神经。 贺岁片以叙事为重，它重视的是对内容的传达，,切形式的创新都以能让普通观 -27- 众所接受为前提，一切影像语言的运用都是为了增加故事、事件的吸引力，充分照顾 了大众的审美需求，对形式的运用和探索都隐藏在对故事的讲述之中。由此带来贺岁 片的镜语特征多是平视的、客观的、生活流一样的长镜头，展现在观众面前的是近乎 原生态的市井里巷的百态人生。 郝建认为大众文化形态电影的特征之一是“透明、客观化、追求可传达性的电影 语言。虽然也有写意性或者营造奇谲意象的电影段落，但是总体上是表意明确的，是 功能清楚的，最主要的是绝对追求与观众的交流性。”128】这句话经典地概括了贺岁片的 美学追求。贺岁片的电影语言特征具体表现为: 叙述视点 贺岁片一般采用“三视点合一”的策略，即尽可能让叙述者视点、镜头视点和观 众视点三者合一，以制造电影的透明效果。一般来说，故事内没有叙述者，故事叙述 者是故事的局外人――沉默的旁观者――导演。而且，导演躲在镜头之后，让镜头代 表观众的眼睛，尽量模仿观众的感知，最终使得观众视点与导演视点重合，让观众不 由自主地被隐藏着的导演视线带走，却以为是直接面对真实的故事情境，尽量消除一 切间离效果，银幕上的描绘和展示都成为一种自然呈现。叙述视点不是构筑在结构内 部，因此它不受视野限制，无所不知，无所不包，可以进行俯瞰式、全方位的叙述。 隐藏了视点的存在，“缺乏人的个性”，具有最大限度的客观性，这种叙事表述使观众 想象自己直接面对整个故事，而早已忘却表述形式的存在，真实的幻象令其心驰神往。 叙述者 导演 腺藏起来了，他惟一的存在迹象，就是他正在连续不断地为观众提供 着演示故事的有声画面，而这种微薄的迹象也早已被银幕上的虚幻世界掩盖了。 叙述时序 按线性顺序发展。尊重情节在时间上的因果逻辑关系，在时间顺序上没有大幅度 的跨越，电影按时间顺序自然地发展，不被任何的外力打断，给观众呈现完整的故事 。这种叙事方式保证了时间的连续性和完整性，也加强了故事的逼真性，故事的 进程更符合生活的自然形态。观众观看电影，仿佛参与了故事的进展，感受了时间的 流逝，亲历了人物的体