【doc】从现象与本质看中西小说的差异

【doc】从现象与本质看中西小说的差异 从现象与本质看中西小说的差异 从现象与本质看中西小说的差异 从现象与本质看中西小说的差异 张卫中 内容提要:西方文化一直有将现象,本质Z-分的传统,反映在文学上,西方作家则力图通过 现象以把握其本质:而中国传统思维更强调认知的经验性,直观性和整体性,重综合轻分析,它 基本上是现象一元论的.因此中国文学有着强烈的实录精神,更关注丰富的感性世界.中国传 统的现象一元论对新时期文学也产生了重要影响. 关键词:现象本质小说 西方传统认识论有一个重要的特点,就是它包含了很强的理性和逻辑诉求,即希望通过可 靠的方式把握世界不变的本质;这个追求几乎必然导致一种现象与本质的二元论.西方哲学早 在萌芽时期就对现象世界现出高度的不信任;早期哲学家认为生活现象变动不居,充满了偶 然性,因此他们一直在积极寻找生活背后所谓的本质.柏拉图认为现实世界是不真实的,它不 过是理念的摹本,他的那个着名的洞穴之喻就说明了他对现实是何等不信任.在文艺观念上, 柏拉图认为文艺模仿的是现实而不是理式,因此说它是"摹本的摹本","影子的影子","和真实 隔着三层".其后亚里士多德事实上继承了柏拉图这种现实与本质的二分法,不同的是亚氏认 为文艺能够模仿本质,因此是真实的.在将诗与历史的区分中,他认为:"诗人的职责 不在描述 已发生的事,而在描述可能发生的事,即按照可然律或必然律是可能的事.""因此,诗比历史是 更哲学的,更严肃的:因为诗所说的多半带有普遍性,而历史所说的则是个别的事.所谓普遍性 是指某一类人,按照可然律或必然律,在某种场合会说些什么话,做些什么事——诗的目的就 在此,尽管它在所写的人物上按上姓名,至于所谓特殊的事就例如亚尔西巴德所做的事或所遭 遇到的事."? 在叙事文学中,西方人不仅将生活区分为现象和本质两个层次,同时对人物也作了这样的 区分,这主要体现在"典型"这个概念上.所谓典型就是要求人物要能够通过个性显示共性,通 过个别显示一般;它其实仍是现象,本质二元论在人物身上的变体.上面引述的亚里士多德的 这段话虽然没使用典型这个概念,但他要求人物说话,做事符合可然律和必然律,这实际上是 对典型论的另一种表述.朱光潜在评价这段话时指出:"……他比较诗与历史的用意是明白的, 就是诗不能只摹仿偶然性的现象而是要揭示现象的本质和规律,要在个别人物事迹中见出必 然性和普遍性.这就是普遍与特殊的统一.这正是'典型人物'的最精微的意义."@其后西方美 学,文论在这方面的论述不绝如缕.古罗马诗人贺拉斯认为不同年龄的人各有一种共同的性 格,少年,中年,老年人各不相同,"我们不要把青年写成个老人的性格,也不要把儿童写成个成 年人的性格,我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来."他劝谕诗人:" 如果你希 望观众赞赏,并且一直坐到终场升幕,直到唱歌人喊'鼓掌',那你必须(在创作的时候)注意不 同年龄者的习性,给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰."?贺拉斯提出的被认为是一种 外国文学研究2002年第1期 类型说.事实上,类型忽视个性和个别,更倾向于共性和一般,是一种更极端的本质论. 西方作家从现象本质二元论出发,提出了文学应反映生活本质的要求.狄德罗曾提出过 "真实","逼真"这两个概念,所谓"真实"是指生活的真实,而"逼真"则是情理的真实,即文学的 真实."在他看来.真实的关键在于展现事物之间的关系,揭示事物之间的内在联系和普遍规 律.换言之.文学只有模仿为理性所照亮的自然才能达到真实."福楼拜在要求细致观察事物 的同时,更强调深入把握事物的本质特征.他说:"艺术家应该从地面吸取一切,好像一架吸水 机,管子一直通到事物的脏腑,凡是人眼看不到的,藏在地下的,他全抽上地面,喷向太阳,呈出 光怪陆离的颜色."巴尔扎克把自己比作法国社会的书记员,他的志向就是"编制恶行和德行 的清单,搜集情欲的主要事实,刻画性格,选择社会的主要事件,结合几个本质相同的人的特点 揉成典型人物."@马克思在评价19世纪英国以狄更斯为首的"一批杰出的小说家"时说,"他 们在自己的卓越的,描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理,比一切职业政客,政论 家和道德家加在一起所揭示的还要多."?对于19世纪中期出现的自然主义,以往人们认为它 不反映社会的本质规律,只纯客观地生活的现象,因此应当是现象一元论的.而事实上,自 然主义不是不反映生活的本质,只是他们不反映生活的社会本质,即他们不认为生活背后的政 治,经济或阶级斗争是生活的决定力量;与现实主义不同,他们受自然科学中生理学和医学的 影响比较大;认为在生活中起决定作用的是人的遗传本能和生理本能.他们其实是用一种自然 科学的本质代替了社会学的本质.左拉曾立意继续自然科学的事业,要用生理学家和医生的眼 光来观察生活,他认为巴尔扎克是对人的精神思想的解剖,而他自己则是对人生理和病理的解 剖.在他看来"实验小说就是以生理学为依凭,研究最复杂最微妙的器官,处理作为个人和社会 成员的人的最高级行为;而生理学的成分,说到底.就是对一个家族血缘遗传与命定性的科学 研究."因此"《黛莱丝一拉甘》中的每一章都研究了生理学上一个有趣的实例."?19世纪末出 现的现代派文学更是西方传统中现象,本质二元分裂的一个极端的例子,现代派作家正是因为 他们蔑视现象,认为摹写现象不足以反映本质,因此他们就扭曲,肢解现象,通过对现象的歪 曲,变形,表达在他们眼里的所谓本质.作为现代派一脉的表现主义就曾在人的主观体验和客 观现实之间设置了一个等级的差别,认为人的主观体验十分真实,而客观现实则是虚幻和不重 要的;他们认为客观再现生活的真实并不能反映生活的本质,要反映生活的本质就 必须打破生 活的常态去凸显心理的真实.于是表现主义作家大量使用了象征和变形的手法,用偏离常态的 生活图景表达自己对世界的认识. 到了2o世纪中期,正因为二元论是西方人思维方式中影响最大,最根深蒂固的传统,因此 那些后现代派思想家批判的矛头主要就对准了它,解构那些虚拟的,无处不在的所谓二元对 立,批判逻各斯中心主义成了许多后现代思想家最重要的任务.所谓本质在后现代作家那儿成 了笑料和贬义词,后现代派的许多作品就是现象碎片的拼合但是在这里也应当指出:后现代 派的碎片是在与二元论的对立中产生的,其激进的反传统姿态有时是为了显示与此前文学的 不同而确立的,因此它与中国传统思维中那种自然,朴素.未加雕琢,尚未分化的现象一元论还 是有着相当大的区别. 总而言之,2O世纪之前,西方哲学的最高原则一直是逻辑和理性.他们追求建立一种体系 以便表述对世界不变客体的思考;从这个原则出发,西方人几乎必然要在现象和本质之间作出 区分,他们必然要超越变动不居的现象,去把握那个不变的本质.西方人的这种努力同样也在 文学中表现出来:西方作家一直高度重视文学的真实性,有人甚至把"认知"看成文学的最高追 从现象与本质看中丙小说的差异 求;这样,当他们试图"逼真"地摹写对象时,那些变动不居的现象自然不能满足他们的要求,于 是他们将文学之外一般的认识论模式引到文学中来,将对象区分为现象和本质两个部分,表现 出对现象的轻蔑和对本质的格外尊重. 中国的文化中一直没有与西方相应的那种强理性与逻辑模式,中国历史上也就没有形成 那种现象,本质的二元论传统.在宇宙观上,道论哲学中的道与天地万物是一体的,它们之间不 是本质与现象的关系,而是同一个事物的不同方面;道外化为万物,万物回归即为道;大千世界 就是这样一个生生不息,既变又不变的整体.在价值取向上,中国文化也不是一种外倾文化#中 国人的认知要求大都局限在实用范围之内,在此之J'l-Tg种纯粹的好奇和认知冲动相对比较淡 漠;在"天人合一"观点的基础上,中国人更希望通过内省与世界沟通并认识世界.一位研究者 指出:"中国古代思想家没有像古希腊的哲学家那样.把主要精力和智慧用在对自然界的思考 上.古希腊哲学家思考宇宙的生成,宇宙的构造,思考构成宇宙的基本材料,一些原子论者甚至 去猜想原子的形状是怎样的.中国古代的思想家也对宇宙进行思考,也提出过某种宇宙模式, 但所提出的宇宙模式往往异常简约.它有一个基本的观点,即认为宇宙是一个整体,是运动的, 和谐的."?因为缺少对对象的强烈关注和辨析它们的强烈要求,也就不会产生对现象的不信 任,硬在生活中挖出一个本质来的想法.另外,在思维方式上中国人重综合轻分析,重整体轻部 分;宁愿把分散的东西综合起来看;这样他们就更不可能在本来浑然一体的世界中划出所谓现 象和本质,找出一个二元对立.一些当代研究者也注意到中西思维方式的这种差别,一位论者 指出:"与西方运思方式的轻现象,重'理念',重'本质'不同,在传统中国人的意识中现象世界 占据了极重要的地位.柏拉图认定现象是虚幻的,因而人为地制造出一个秩序井然的理念世 界;中国道家却是现象世界的崇拜者,认为万事万物自生自然自足,人为万物之一,没有特权和 资格对这个世界指手划脚."0 中国人的现象一元论对叙事文学也产生了深刻影响.中国传统小说身上有很多民间说唱 文学的基因,因此有"好奇","传奇"的特点;它受到史传的影响,又有着强烈的实录精神,这两 者都使它必然将注意力更多地停留在丰富的感性世界,不会有兴趣探讨现象背后的所谓本质. 中国传统作家往往在立意上就是把创作看成一种实录.干宝在《搜神记序》中说:"虽考先志于 载籍,收遗逸于当时,盖非一耳一目之所亲闻睹也,亦安敢谓无失实者哉!—今之所集,设有 承于前载者,则非余之罪也.若使采访近世之事,苟有虚错,愿与先贤前儒分其讥谤."其后这种 表述在文学史上绵绵不绝.宋人罗烨认为话本小说的创作是:"得其兴废,谨按史书;夸此功名, 总依故事,""皆有所据,不敢谬言.——言非无根,听之有益."@袁中道认为《金瓶梅》是这样写 成的:"旧时京师有一西门千户,延一绍兴老儒于家,老儒无事,逐日记其家事,逐日记其家淫荡 西门庆影其主人,以余影其诸姬."@西周生称《醒世姻缘传》"本传其风月之事,以 事有据,其人 可征,——与凿空硬入者不无径庭."@曹雪芹则借石头之口说:"至若离合悲欢,兴衰际遇,则 又追踪蹑迹,不敢稍加穿凿,徒为供人耳目,而反失其真传者"(《红楼梦》第一回)捷克汉学家 普实克曾指出:"在中国文人文学传统中,高度评价的是'实',即确切的实事实录;文学中的幻 想因素则被认为是'虚',而被贬低或排斥.在中国传统的文人文学中,包含着大量文笔优美的 事实记录,但往往并没有加工成高度艺术性的完整的文学作品.也就是说:没有依靠内部的动 力,把许多有趣的事实连接为一个高度有组织的整体,统-;hn工,形成一个新的艺术结构.-O 外国文学研究2002年第1期 就中西小说的差异来说.以往有人认为中国小说的写实性弱于西方小说,即中国作家重视 故事的新奇,曲折,而无意准确,真实地摹写生活;而实际上中国小说在这方面有一个发展过 程,即早期重故事,后来写实成分有所加强.明末出现的《金瓶梅》不仅是写实的,而且记录了大 量琐屑,细碎的生活细节,这一点比之某些西方小说也有过之而无不及.如果拿《金瓶梅》与西 方的写实小说相比较,二者的差别也许更体现在思维方式上,即西方作家受强烈的理性和逻辑 思维的挟制,他们不满足于仅仅摹写生活中的现象,必然全力挖掘和反映现象背后的本质;而 中国作家没有现象与本质二分的传统,世界在他们的眼中是浑然一体的,因此他们的追求在于 写出他们眼见耳听的真实. 受强理性一逻辑思维方式的制约,西方作家还倾向于在一个封闭的结构中认识生活,他们 从某种体验或理念出发设定主题,然后将材料全部放在它的统辖之下,甚至滴水不漏.而中国 作家在这方面则要随意得多.中国小说的主题对材料只有一个大致的框范,远没有西方小说那 样严格的逻辑制约力;中国小说中游离主题的材料是常见的.特别是在笔记小说中,作品本来 就没有清晰的理性主题,有的只是一种意绪,一种淡淡的感受,作者常常是意兴而起,意尽而 止,没有很多逻辑上的讲究. 到了19世纪末,2O世纪初,西方文化大举进入中国,中西文化呈现为一种杂交状态,中西 传统思维中的现象一元论和现象本质二元论也开始渐趋融合,但是,由于作家文化选择的不 同,他们在思维方式上仍表现出较大的差异.一般地说,那些受西方文化影响较深的作家基本 上放弃了中国传统的现象一元论,接受了来自西方的现象,本质二元论,现代文学史上的茅盾, 老舍,曹禺等大概都属于这种情况;而受中国传统文化较深的作家则较多地保留了现象一元论 的思维方法,像周作人,废名,芦焚和沈从文等人. "五四"作家芦焚曾直截了当地说:"我并不着意写典型人物."他所属意的是"用旧说部的 笔法写一本散文体的小说."@周作人在一篇文章中发挥了废名的一个观点,尖锐地批评了戏 剧化的小说对生活进行人为的结构,将社会人生波澜化,认为这无异为读者设置骗局,"安排下 好的西洋景来等我们去作呆鸟."@周作人和废名主张要使小说不像小说,废名说 要"将以前所 写的小说都给还原,即是不装假,事实都恢复原状."即展示生活的"本色":无情节,无波澜,无 结构的平凡人生,这就成了"散文"或"散文化小说".@周作人将戏剧化的小说归之为"按美国 版的小说做法而做出的东西."并将他理想的小说称为"随笔风的小说".@废名则反复强调要 借鉴中国古典诗词的辞藻典故和意境.连张天翼也从《儒林外史》中发现了"无意于讲求什么结 构"的"自自然然的写法",认为这"更切合那实在的人生","老老实实映出了人生本相."@在创 作实践中,京派作家中废名和沈从文走的就是抒情化的路子.废名所追求的是在小说中创造诗 的境界,在《竹林的故事》,《浣衣母》,《桃园》等作品中,他把未受现代文明影响的宗法制农村加 以理性化,创造了一个新的世外桃园;他描写了中国南方农村翠绿的竹林,幽雅的小桥流水,同 时描写了性情质朴,外貌佼好的人物,二者互相映衬创造了一种美的氛围和情调.他的小说总 是尽量淡化戏剧式的故事情节,重在用悉心锤炼过的语言创造诗的境界."这种小说在情绪上, 炼句的讲究上,结构的片段性与留空白上,都与传统文学有千丝万缕的联系."@沈从文则一直 用一个"乡下人"的眼光看世界,这样他就更多地看到了现代城市的拥挤,嘈杂,和由资本主义 文明带来的恶,而将理想完全寄托在曾经哺育过他的那片湘西土地上.其作品写的是终年在辰 ? 】27? 从现象与本质看中西小说的差异 河上漂泊的船工水手,吊脚楼下的娼妓和像翠翠,天天这样美丽,天真的少女,这些人物就是自 然之子,他们秉性忠厚,淳朴,作者在他们身上寄予了深深的同情;然而正是这些人物常常受到 命运的折磨,饱尝生活中的不幸,表现了"美丽总是令人忧愁"的寓意.沈从文明显无意反映生 活的什么本质,而是表现了一种怀旧情绪,发出了对在现代文明侵蚀下必将逝去的淳朴人性和 田园景物的哀叹.而现代海派小说则普遍有一种世俗化和商业化的特点,它关注世俗生活,迎 合市民的欣赏口味,与注重政治性,社会性的主流文学有着明显的距离.在这方面比较有代表 性的是专写性爱,被鲁迅称为"三角多角恋爱小说家"的张资平.在"五四"时期,创造社的作家 也写性,但这个"性"是被放在社会和人性的多种角度上观照的,例如郁达夫写到的性压抑就与 留学生在异国所受的民族压迫有关系.而张资平则把写性推向了媚俗化和商业化,他写性烦 闷,性变态,性压抑,性虐待,以及婚外恋的性心理.他还肯定男性中心主义,写性欲旺盛的女 人,写乱伦,性病来增加描写的刺激性.张资平的追求明显继承了古代叙事文学中那种性猎奇 的传统. 受本土文化的影响,新时期一批作家也较多地继承了中国传统的现象一元论的思维方式, 他们在尝试将传统思维与反映现代生活内容的结合上作了很多的探讨.在这个序列中,汪曾 祺,孙犁,林斤澜,贾平凹等一批作家颇具代表性.老作家汪曾祺曾自觉继承了中国 文人文学的 传统,他从《世说新语》,宋人笔记和桐城散文中感悟中国文学的精髓,得到了很多启发;另外汪 曾祺在西南联大曾直接师承沈从文,一直也有意识地学习他的文体风格,这种得天独厚的条件 使他对中国传统文学的认知方式,感悟方式和运思方式有了较多的理解.八十年代初,当汪曾 祺重返文坛时,他显然感到了一种隔膜与不适应,即他所代表的那种文学传统与当时流行的理 性,逻辑模式的不适应,于是他果敢地突破了旧有的模式.此时他提出了一个惊世骇俗的口号: 要对"小说"这个概念进行一次冲决.从汪曾祺以后的创作看,他当时要冲决的并不是小说这个 概念本身,不是说他要遗弃小说另立一种文体,而是他对当时文坛上流行的那种理性,逻辑模 式不满;要冲决它,建立自己的.汪曾祺以后的创作可以说都是这个口号的实践.汪曾祺 的创作为新时期提供了一种新的文体,它主要有这样几个特点:1,强调记实性.汪曾祺曾明确 说过:"我以为小说是回忆".@2o世纪外来文学观念中有很重要的一点就是把文学的本质看成 是虚构,而中国古典作家则将文学看成"史余"和"稗史";汪曾祺主要继承了本土传统,他突出 强调文学的记实性.汪氏小说所写多是一些陈年旧事,是自己早年亲耳所闻,亲眼所见的事件 和人物,这些生活在作者的记忆中经过多年的积淀,并经过无意识的加工,成了作者依据的基 本材料.2,重视氛围的营造.汪曾祺曾明确认为:氛围即人物.现代西方文论认为人物是小说 的主体,小说中不可能没有人物;汪曾祺则认为氛围可以代替人物成为小说的主体.另外,即便 承认人物是小说的要素之一,作家也不必总写人物,而可以从侧面写氛围,写氛围就是写人物. 3,小说结构的散文化.汪曾棋要冲决传统小说的框范,在结构上就表现为散文化的特点.他说 过:"我不善于讲故事.我也不喜欢太像小说的小说,即故事性很强的小说.故事性太强了,我觉 得就不大真实."他在《桥边小说三篇?后记中说:"这三篇也是小说.《詹大胖子》和《茶干》 有人物无故事,《幽冥钟》则几乎连人物也没有,只有一点感情.这样的小说打破了小说和散文 的界限,简直近似随笔.结构尤其随便,想到什么就写什么,想怎么写就怎么写.我这样做是有 意的(也是经过苦心经营的)."姆汪曾祺小说结构的散文化主要表现为:作者不着意对生活进 行概括和集中,设计戏剧化的矛盾冲突;作品行文以有情趣为根据,有情趣处可以节外生枝,无 情趣处则马上收笔;在结构上使用了中国传统的散点透视;作品蔓生枝节,结构中有许多插入 ?】28? 外国文学研究2002年第1期 成分. 林斤澜新时期的创作也明显受到了中国传统思维和美学的影响,特别是他80年代中期发 表的《矮凳桥风情》系列小说鲜明地体现了中国式的认知方式和运思方式.《矮凳桥风情》的一 个明显的特点是作者用"情趣"取代了主题,让其在作品中居于主要地位."情趣"也 许是一个相 当古老的美学概念,它在古代笔记小说中曾非常活跃.它大概指作家对生活的某种认定,主客 观两方面在情绪上的交融与共鸣.情趣与主题不同的是前者的内涵不是指向理性,而是指向情 感.经过这种换位后.创作从理性主义的束缚下解脱了出来,变得非常自由.因为情趣对材料 的约束力较主题要宽松得多,各意义单位靠点滴的"情"就可以勾连,而不必煞费苦心地考虑其 逻辑构成.在《矮凳桥风情》中,林斤澜的兴趣明显不是去写改革大潮,也无意透视生活的本质, 他要写的是矮凳桥的生活中所透露出来的独有的韵味;或者是作家过去对家乡的印象,感触, 经过四十年的积淀与发酵,一朝旧地重游所激发的一种情趣.林斤澜在创作中所遵循的原则是 "有话则短"("有话"处大概指按现实主义的原则,那些能反映生活本质的地方),"无话则长" ("无话"处则是为人所忽略的反映情趣的东西).《风情》中大多数作品都放弃了在整体上观照 生活的努力,而只有对一些能够体现情趣的人和事的描画;我们看到了情趣的浓郁,却很难提 炼出思想和本质.例如《溪鳗》中的溪鳗其存在的价值在于,她既是一个载体,又是有趣的话题. 作为载体,她身上体现了一种真正的矮凳桥风情,她的精明,于练,勤劳而又乐于助人,可能是 矮凳桥所独有的.如果矮凳桥的风俗画中一定要有个小酒店,那么小酒店的老板娘就非她莫属 了,她是矮凳桥中一个不可缺少的人物.作为话题,溪鳗引出了矮凳桥的诸多人物.镇子上的 女人头疼脑热不看医生,却到溪鳗那里,嘁嘁喳喳,一会儿手里捏着一个纸包赶紧回家去.丫头 她妈饭前饭后,站在门口听两句婆婆妈妈的新闻,小镇上的文人袁相舟在小酒店品花雕,替小 店酝酿店名,读来觉得很有诗意.《矮凳桥风情》在"情趣"取代"主题"而居于主要地位以后,作 品的结构松散了,其中各意义单元丧失了必然的逻辑联系,因果链条断裂了,小说各部分之间 的联系变得非常随便.《丫头她妈》中的叙述是由三个梦维系而成,《小贩们》只是几个孩子的对 话,加上两三个有头无尾的故事.《舴艋舟》中叙述了矮凳桥神秘的舴艋舟,笑耳与"小舴艋舟" 的恋爱两个故事,但两个故事并无必然联系,而它们却煞有介事地拥挤在一起.这种安排如果 用理性来看是不能容忍的,但在以趣为主的作品中倒显得十分自然. 林斤澜《矮凳桥风情》中逻辑关系的松弛与汪曾祺有所不同.汪曾祺靠的是对生活的趋近. 生活本身无所谓逻辑,创作贴近生活,作家减少对生活的框范,也会导致逻辑关系的淡化,其小 说类似散文.而林斤澜的《矮凳桥风情》并不是以淡取胜,它有集中也有提炼,小说昧很浓.林 斤澜取得这种结果靠得是一种放松了的心态,他提取了生活的情趣,但并不放入僵死的逻辑框 架,而是让它们自由飘转,随意拈连. 在新时期中,青年作家中,贾平凹是艺术气质上最趋近于中国古典美学的一个.作家的艺 术气质是个颇为神秘的东西,例如同样是陕西作家,路遥和陈忠实的创作就有很强的理性色 彩,而贾平凹对那种强理性,逻辑力量似乎有一种天生抵触.新时期以来贾平凹已 经创作了大 量的作品,但其中写得最好的无疑是散文和篇幅短小的笔记体小说.在这些作品中,作者的创 造性似乎不受任何束缚.它轻盈,跳荡,无拘无束地来往于天地之问;贾平凹能把别人看到,想 到,但说不出来的东西畅达生动地表现出来.他不刻板地写实,也不单纯地抒情,而是写那种被 情感清洗过,变得冰清玉洁的现实.在篇幅较长的小说中,则是那些带有写意性,具有抒情色彩 的作品更好一些.例如,《黑氏》,《冰炭》,《太白山记,《龙卷风》,《瘪家沟》,《美穴地》,《白朗》, 从现象与本质看中西小说的差异 《五魁》等.贾平凹善于捕捉美丽的人生和生活中的诗意,这也是他灵感的源泉;一旦离开了这 些东西,其作品的生气马上就会荡然无存;而当失去美好事物的导引时,他的创作甚至不如三 流作家.贾平凹并不是一开始就对自己的创作个性就有非常清楚的认识,在八十年代,他的创 作就老是在写实和写意之间摆来摆去,他常常受到时代的感召,去写反映主旋律的东西,而这 种投入虽然也有一时的热闹,但是拉开时间距离看,这些作品的成就是非常有限的,其根本原 因则在于作者艺术个性与这种写作路数不相适宜.一位贾平凹研究者指出:"对平凹来说,81, 82,85的小说与他的气质更为相合.写起来更加自由和适意,充满创造快感,也更容易对中国 文学做出独特的,新鲜的贡献;而《腊月一正月》,《浮躁》等作品不完全合他的艺术气质,写起来 失去了一些自由和创造灵气,乖违了他的创作心境."另外一位研究者也指出:"他不乏现实 主义作家的基本素质:时刻关心和注视着现实,……但他缺乏穿透世事的洞察力和冷静客观的 态度,缺乏深厚的历史感,不耐烦作精细却嫌繁琐的细节刻画,也没有贡献出陈奂生,高加林, 甚至田家祥那样有着深刻历史概括性,又有丰富个性内涵的典型人物.这样,他既不能像茅盾 那样做一个理性客观的时代记录者,也不能像沈从文那样在作品中建立唯美主义的'希腊小 庙'(但他也像沈从文一样,不精于刻画人物,而善于营造氛围)."@ ?亚里士多德:《诗学》,见《(诗学)(诗艺)》,人民文学出版社,1962年,第28—29页. ?朱光潜:《西方美学史》(上卷)人民文学出版社,1963年7月,第72页,73页. ?伍蠡甫主编:《西方文论选》,上海译文出版社,1979年6月,第105页. ???翁义钦:《欧美近代小说理论史稿》,黑龙江人民出版社,1994年12月,第55,150,304页. ?蒋承勇:《十九世纪现实主义文学的现代阐释》,高等教育出版社,l996年4月,第l5O页. ?马克思:《英国资产阶级》,《马克思恩格斯全集》(第1O卷),第686页. ?张岱年,成中英:《中国思维偏向》,中国社会科学出版社,1991年5月,第74页. ?张新颖:《马原观感传达方式的历史沟通——兼及传统中西小说观念的比较》,《上海文论》,l988年第 1期. ?罗烨:《醉翁谈录一舌耕叙引?小说引子》. ?包振南等编选:《(金瓶梅)及其他》,吉林文史出版杜,1991年3月,第298页,7页,301页,6页. ?西周生:《醒事姻缘传凡例》. ?普实克:《中国文学中的现实和艺术》,见中国文联出版公司编,《国外中国文学 论丛》,1985年. ??钱理群编:《二十世纪中国小说理论资料(第四卷)》,北京大学出版社,1997年2月,第7页. ??周作人:《明治文学之追忆》,见《立春以前》,1945年8月,上海太平书局版. ?废名:《莫须有先生坐飞机以后》第8章,原载《文学杂志》,1948年1月第2卷第8期. ?张天翼:《读(儒林外史)》,原载《文学杂志》,1942年12月第2卷第1期. @◎汪曾祺:《桥边小说三篇-后记》,《收获》,1986年第2期. ?《汪曾祺短篇小说选-自序》. @费东勋:《谈贾平凹的小说新作》,《文艺争鸣》,lq91年第6期. ?吴进:《贾平凹创作心态探析》,《陕西师范大学》,1991年第4期. (作者单位:徐州师范大学中文系邮编:221009) 责任编辑:胡亚敏