心理学视野中的艺术接受

心理学视野中的艺术接受 四川师范大学 硕士学位论文 心理学视野中的艺术接受 姓名:李红梅 申请学位级别:硕士 专业:文艺学 指导教师:钟仕伦 2002.5.1内容提要 卜 /?\接受美学展示着其独特的解释力。其方法、范式、框架为人们从哲学、社 会擎:经济学、文艺学等角度展开。但迄今为止我们对接受美学的心理学视角展 开还显得非常薄弱;同时,人们对接受美学在艺术接受中的应用也尚未深入。因 此,阳论文的目的就是试图俯瞰性地从“心理学”韵视野及“艺术学”的角度 对丧受差生进行观照和透视.揭示其被遮霰或茉被道明的东西??一 凄萋奚学的心理学视野第一个独特性规定就是,其研究是事实描述性的而非 价值性的。因此,本论文从展开接受主体的心理图式入手,具体深入到“感 觉”、“知觉”层面,为艺术接受“是否可能”奠定心理机制性基础。然后依次 展开关于此“心理图式”在过程中的动态表达。并由此论述“注意”、“体味” 等心理活动方式在接受美学中的特殊性。同时也从“艺术心理学”角度展开“误 读为新解”、“空白的召唤”等接受美学的关键命题。此为本论文前半部分。 在论文前半部分完成了“准备性”论述后,本论文全力展开对艺术接受效 果研究。这部分是本论文的重点。为了达到对艺术接受效果的比较透彻深入的研 究,本论文从“艺术接受效果的哲学心理学研究”和“艺术接受效果的实验心 理学研究”两方面展开。选择前者的方法和视野是为了突破一般心理学方法的 过分实证之短,从而使接受效果研究达到一种深厚的历史感和宽广的空间性。选 择后者的方法和视野则是为了弥补一般哲学美学可能产生的“空疏”之短,从 而使接受效果研究达到一种实证的可靠性。 升华一治疗 关键词:垮??耨转视野~~监谗.鞠 . ,, . ...””” ”, ”””’。。’”” ”. . ” ”. ”.” . , ’’ . . ”” 。’ . . . : 艺术接受是人类整个艺术活动的有机组成部分,对于艺术接受的研究 尽管由来已久,但真正形成体系还是在二十世纪六十年代随着哲学、美学、 心理学、交流学、传播学的兴起之后。如接受美学和审美反应论,现象艺 术接受论,读者反应批评等。这~切标志着现代艺术接受理论正蓬勃发展。 接受美学大规模介绍到中国也有十多年的历史。现在热闹已过,风潮 已平,学界对此领域开始埋头艰苦耕耘。这种耕耘目前从两个大的方向深 入:一是使用接受美学的观念、方法及模式对我国具体的文学艺术现象包 括历史和现实进行和说明。这方面的成果也很多。但是,这些研究 者们常感到,在消化西方接受美学的庞大体系中存在着困难。这就导致了 学术界在接受美学领域深入耕耘另一方向。这就是,对庞大的接受美学进 行各角度、各学科地分别钻探和分解。比如,对接受美学,学术界从思想 发展史的角度作哲学说明,从社会“第三等级”的角度作意识形态说明, 从经济学角度作“消费一上帝”说明,当然更多地还是从文学艺术本身 的特征角度进行说明。 上述研究成果斐然,自不待言。但我们仔细研读这些成果时会发现有 着两方面的缺憾。第一方面是,上述对接受美学的展开说明缺乏心理学的 角度和视野,而心理学学科内对此问题的不多的阐发又常为文艺美学界所 忽视。因此,本论文把研究目光定位于此,试图借鉴心理学独特的观念、 范式和视野以及具体成果,展开接受美学庞大体系中尚未充分展开的那些 侧面。在研究过程中,人们感到的另一缺憾是,研究者虽说都是研究“接 受美学”,但其视野、材料、经验以及学科素养多是“文学理论”的。 这样的结果是,“接受美学”往往实际上就成为“接受文学”。众所周知, 文学与其它艺术形式虽然有许多的共同点,但由于两者在媒介、材料、历 史、观念等方面存在着差异,所以,“接受美学”在狭义化为“接受文学” 后,接受美学中的有些有价值的东西,由于不适用于文学因而被遮蔽或被 忽视。 由此,本论文试图从“心理学”的视野对“艺术学”进行观照,在 这两大领域的交叉地带展开接受美学研究。第一部分 艺术接受主体的心理 图式 以心理学视野涉及艺术接受主体其实很早就出现了,中国古代文论提 出的“虚静”、“神韵”等艺术接受态度就触及到某些心理学的东西。但是, 以心理学作为学科依据的艺术心理研究却是现代的产物,它具体可分为几 种不同的方法: 以某种方式与文学发生关忝的心理学方法共分为三种截然不 同的类型:一、心理动力型 。这一类 型并不十分严谨地围绕着运用于文艺上的精神分析法,包括文艺 创作和接受过程中的心理经历及影响;二、心理生物型 .这一类型着重研究文艺接受的 生理基础,以及这些与接受者特征有关联的文艺对象的形式特征。 这一类型结合语言心理学, 三、认知型 着重研究文本的必要结构,以及使文本内容获得理解、记忆和修 正的认识过程。 本论文是对三种方式的综合运用,研究艺术接受主体如何以自己的个 体心理为基础,通过对社会心理的同化与顺应、适应与抗拒,最终达到与 之相适应的艺术效果。在整个艺术接受活动中,接受主体的心理图式处于 非常重要的位置,它们将决定主体对作品的参与和响应的方式和程度。这 里,我们的讨论首先从这些心理图式的基本单元??感觉和知觉开始。 一、艺术接受主体的感知选择 任何一位艺术接受者面对着艺术作品时,他的内心不可能是经验主义 者洛克 所说的“白板”。接受主体在接受艺术品之前业已存在着一种独特的、 先在的接受图式。这种接受图式如何形成它对艺术 接受的意义何在 有事实可以说明这一点:一个中国到法国去学习艺术的留学生曾告诉 笔者这样一件事。一天,法国教授出示了一幅毕加索的格尔尼卡给 学生鉴赏。这个中国学生对教授说,自己完全看不懂这画,根本不知道是 什么意思,因此也就无法鉴赏和接受。这位法国教授耐心地问这个学生, 问他看了这幅画有什么感觉。中国学生回答说,乱七八糟,令人恶心。教 授出乎意料地表扬了这个学生,说他不仅不是不懂这画,而是非常懂这画。 因为毕加索作这幅画的目的就是想达到这个效果。 这就是接受图式中遇到的众多困惑之一,即为什么最具有审美内涵的 作品有时却只能激起非审美的反应或者,为什么有些极为平庸的作品却 能红极一时为什么艺术对接受者所提出的要求越高,它给人带来更大快 感和愉悦的可能性就越大??这些问题的解决有赖于对接受主体先在 结构的认知。 尽管历来思想家对主体先在认识结构的解释非常丰富,但是,无论怎 么说,对于人的内在世界的研究,如果没有科学的心理学的直接深入,那 么这种研究往往间夹着回避、搪塞或干脆无形中取消问题本身的态度。行 为主义心理学有一个著名的“刺激一反应”?的单向活动模式,而 具有科学素养的皮亚杰则认为刺激和反应之间存在着双向的作用模式,即 “刺激一一反应”一一。但是,这一改造虽然矫正了对人的心理活 动的机械观点,却未真正反映主体在认识活动中的意味。因此,皮亚杰又 把认识活动分析成?丁一的连续过程。也就是说,一定的刺激只 有经过图式的整合才能对刺激物有所反应。皮亚杰将图式看 作源自相互作用的活动的结果。但是严格说来,这也只是一种内化了的动 作性结构。因此,皮亚杰的主体认识图式还仍是一种轮廓式的印象,必须 得到接受现象的充实。 接受现象的知觉过程是一个经验过程,在对图形寻求解释时,我们可 以看到经验的作用。知觉活动中,当思维参与信息的获得和加工时,知觉 就表现出积极主动的性质。其主动性表现为下述两点:.选择性与相对性 美国著名心理学家科恩指出,每时每刻作用于感官的事物是纷繁复杂 的,“由于感官通道的限制,在一个短时间内,人不可能接受外部的全部 刺激,或某些刺激的全部细节,人总是有选择地把少数刺激物作为知觉的 对象,并把它们组成一个整体,对它们知觉得格外清晰,而对同时起作用 的其余刺激物则反映得模糊笼统”。 知觉的这种特性称为知觉的选择性。被选出来给以格外知觉的事物叫 做知觉的对象,而其它事物成为烘托对象的背景。对象和背景的区别在于, 对象有鲜明的形象,好象突出在背景的前面,而背景似乎退到它的后面延 伸开来,不会被对象中断;对象总是有某些物征,而背景好象是不成形的 ’ 块料:对象容易被记忆,背景不易被记忆。 但对象和背景的关系不是一成不变的。例如,当你在展销会上注视某 种展品时,这些展品成了知觉的对象,你周围的人、场面和其它展品都成 了背景;当你选购另一些展品时,刚刚被你注视过的对象就变成了背景。 这种相互转换的关系在双关图中,可以看得更清楚。如某两视图,我们可 知觉为黑背景上的白花瓶,又可知觉为白背景上的两个黑色侧面人像。世 界上的任何事物,对于知觉来说,都具有这样的两重性,它既可以成为知 觉的对象,又可以成为知觉的背景。我们的知觉不是孤立地反映某一事物, 而是根据事物之间的相对关系来进行反映的。知觉的这种特性称为知觉的 相对性。知觉的相对性不仅表现在对象与背景的相互转换上,还表现在同 一知觉对象上,其性质虽没有变化,但由于处在不同背景上,看起来似乎 有了变化。夜间观星,月光下星稀,黑夜中满天星斗。这说明知觉不是对 事物的孤立的反映,事物之间的相对关系会影响我们的知觉。 知觉的选择性和相对性都依知觉的线索,以及对这些线索的理解为转 移。两视图美少妇/老太婆,请问:这是少妇,还是老婆婆这标题 就是线索但它的两可性很高,在于你如何选择,如何解释。如果你选择的 是一个人的大鼻子、尖下巴和微笑着的嘴,以及略为下垂的眼睛等线索, 那你就会判断出,这是一幅老婆婆的画像。但是,你也许会判断为一幅少 妇的侧面头像。这时,你所选择的线索完全不同了,老婆婆的鼻子原来是少妇 的脸庞,左眼变成少妇的眼睛和鼻子,右眼则成了少妇的侧耳,嘴巴 以下却是少妇的颈部。由于对图中线索的选择和解释不同,因而形成截然 不同的两幅头像的映象。从这幅两可图,我们既可看到知觉选择性的特征, 又可看到知觉相对性的特征。 影响知觉选择性的因素很多,客体本身的强度、对比度、颜色差异、 活动性以及客体的组合规律都对知觉的选择有一定影响。而主体的兴趣、 爱好、知识经验、年龄、职业、个性等更是影响知觉选择性的重要因素。 正是由于知觉具有选择性和相对性,才使我们对选择出来的对象,知 觉得更为清晰和准确,才使我们的知觉不至于凝固、僵化,这充分体现出 人的知觉的积极主动性。 接受图式的选择功能包含了两极性的可能,一方面主体依凭特定的心 理图式选定对象的信息刺激,积极而主动地使对象具有主体性的意义,并 由此获得比直接感官反应更复杂更丰富的东西;另一方面,主体也失去感 官反应所提供的某些有意义的刺激,因而心理图式对于某些信息的现时选 择未必是天然合理的,或者说是一定有助于深化接受反应的。因此,对接 受的图式功能必须有正负两方面的理解。 从正面看,选择功能首先反映着主体心理的自适应水平。库思曾说过:“一个 人看到什么,既取决于他所看到 的对象,也取决于先前有的视觉??概念的经验引导他如何去看。”所谓 的“引导”即是一种积极的定向,是对所视对象的具有自适应意义的反应, 同时也可能成为反应本身深化的主要契机。对于个体来说,选择既可以是 不自觉的,也可以是有意的,即在选择过程中希图遇到高于或大于自身经 验水平的审美刺激。在这种意义上说,主体图式的选择功能无疑是艺术得 以进步的一种特殊动力。 从负面来看,选择功能也暗含着主体图式的现实的不完善性。戏剧大 讶 ?且 .且坦言不喜欢 师梅耶荷德 的现代舞蹈。因为动作太多;萨特最反感作曲家 邓肯 的作品,因为他的旋律充满了俗气。列夫?托尔 舒伯特 斯泰更是直言贝多芬的奏鸣曲作品的第号只是~个不成功的艺术尝试,因为 他没有表达出村妇歌曲中明确而深刻的感情。这几例现象背后 的原因恰恰不在对象上,而在接受主体过于偏执的选择态度。正因为如此, 心理学家威廉.詹姆士评论说:“主体心理图式的选择定向功能是一把双刃 剑,它给我们带来好处的同时,也可能造成我们的偏见。问题在于,我们 克服这些偏见的前提是,首先要意识到这些偏见。” ,理解性与概括性 德国心理学家冯特指出:“人在感知当前的事物时,总要借助于以往 的知识经验所获得的感觉信息做出最佳的解释,知觉的这一特性称为知觉 的理解性。在知觉水平上的理解,分为直接理解与间接理解”。当对象出 现在我们面前,不需要任何中介,能迅速地做出认知,并准确地叫出它的 名称,这是直接理解。这一过程几乎是自动化实现的,往往觉察不到。在 复杂的环境中,对象的外部标志不够鲜明,提供的信息又不充足,客体的 各个部分不一定同时发生作用,这时,我们对它的知觉就要靠言语的提示 或思维的推论,从而唤起对客体内容的理解,最后形成客体的完整印象, 这是间接理解。比如某图,初看时只是一些黑色斑点,难咀知觉出它们是 什么,当用言语描述后,立即唤起我们过去的经验,看成是运动员做起跑 动作,第二信号系统引起第一信号系统的活跃,已有的形象迅速补充了当 前的知觉,使它完善起来。这说明感觉了的东西,不一定立刻理解它,只 有理解了,/能更完善地知觉它。 由于思维活动的参与,我们彳‘感知到一个完整的有意义的图形。对于 同一客体,由于人们的经验、经历不同,对客体的理解不同.在知觉时形 成了差异。如某图,有人看成了台灯的灯罩,有人看成了裙子。当人们说 出知觉对象的名称,把它归入我们所熟悉的一类事物之中,并用词来标志 它时,知觉已有了概括性。知觉的概括性是由于对复合刺激物所形成的条 件联系的类化的结果。这方面的丰富内容我将在“四、完型在艺术接受 中的应用”中展开 既然接受主体是根据自己已有的经验来提取信息,也就是说主体的图 式本身已不是“自板”一块,也并非先验预定了结果,那么寻求个体对艺术的 反应尤其是有意识的反应就显得很有意味。日本当代音乐教育大 师铃木镇一曾做过一次试验。他在一个私人音乐会上演奏巴赫的小步舞 曲。奇妙的是,他的琴声竟使一个只有五个月的女婴广美双眸闪闪发 光,当小步舞曲转为维瓦尔第的小调协奏曲时,广美的表情马上起了变 化,始而微笑,继而欢跃起来,把脸庞朝向母亲。不久以后,广美又将脸 朝向铃木镇一,她的身体有节奏地在母亲怀里动来动去。女婴之所以能这 样明显地对维瓦尔弟的小调协奏曲的旋律做出相应反应,是因为她自出 生那天起就每天听着这支曲子的唱片以及她姐姐的.因而,这已是长 达五个月的特别熏陶的结果。这则实例确实令人深思。它是否暗示着较 为明显的反应对维瓦尔第小调协奏曲的反应,产生于反复知觉而形成 的微弱的内在能力的一种组织与推进,而不大明显的反应对巴赫的小步 舞曲的反应则是表明这一内在能力的作用既有表现,又无法同化新的对 象呢在这里,我们只想试图确定一点,对于艺术的反应的发生,是以一 定的预备状态为基础的,而这种预备状态又以活动如练习为基本内容。 二、音乐接受主体的个案剖析 接受主体的图式在整本是多种心理因素的一种特定组合,『如阿诺德 ?豪泽尔所说的一样,人生的整体性“指的是人的全部存在的感觉,包括 他所有的意向、志趣和追求。在整个人类活动中,这种整体性将遇到两次, 一次在杂色斑驳、混混沌沌不可分解的日常生活之中,一次就在艺术之中” 。,作为一种整体存在的心理图式一旦成形就将无所不在地表现它的存在 与作用。 接受主体的图式是主体在生理构成中内化了的东西,它既含有经验性 的积累,也包括智性的汇聚:既包含着对象化的意识,也有自我化的意识: 既有表层的显意识,也有隐态的无意识。但是,在接受主体的图式中,什 么性质的心理要素才真正有助于接受的审美趋向的提升呢 接受主体的心理图式不是一次恒定的组合,它也可能消解、变形或削 弱,而情感就以一以贯之的意义成为唤起和整合图式的必然变量。『如阿 恩海纳所提及的那样,情感对于艺术的显要意义就在于:、??创造和追求艺术 乃是因为艺术给人以愉悦,而愉悦便 是关于情绪的描述。 ,??艺术作品所实现与再现的现实的特定方面是感官知 觉或智性都无以掌握的,而这都恰恰是一种被称之为情感的第三 认知能力所胜任的。 、艺术作品的内在的现实方面不只是作为一种事实性的信 息被人接受,而且还要唤起被称为情绪或情感的心意状态。? 具体地说,主体出于内心的情感一旦被唤起,它就有可能较为充分地 引发大脑中繁富多姿、鲜灵活跃的表象因素。往往情感愈是丰富,表象的 活动范围也就愈大,而无穷多样的表象是主体对于艺术对象的自由反应的 重要前提。尽管把主体图式中的诸要素始终看作一种自然和谐的统一是一 种追求完美的古典理想,然而,至少对于艺术家接受来说,情感所凝聚的 心理能量愈是和谐统一,其互补的整体意义也就愈大。 正因为接受者的图式是一种先存的心理因素在特定条件下的组合,它 同时也就成为接受主体确证艺术对象的定向框架。在功能上,接受者的图 式总是凸现出一种趋向有个体的选择性反应的内在倾向。选择性是艺术接 受的多样化实现和发展的重要主体依据,在它的背后潜藏着趋新和发展的 动力之源。 接受主体的心理图式的存在及其作用也十分显然地通过反应发展的 基本阶段的递进而得以具体体现。美国音乐家艾伦?科普兰 则就音乐接受的主体反应图式的一般发展作了具有假设性的阶段划分: 第一、图式定位 在艺术欣赏的发生阶段,图式这种“期待视野”成为艺术接受中的一 种轨道,虽然具体下来的欣赏会因人而异,每一次欣赏也可以有新的想法, 但是,期待视野总是大体框定接受的旨意、范围、强度、性质。美国学者 华莱士?马丁.说:“交流这纯粹是为了获得对音响的乐趣而倾 向音乐。音乐本身无疑具有神秘而强大的力量。然而,单凭音乐构成的原始 力量使人进入到一种受到安慰或解脱释然的心境并不是音乐接受的全 部价值所在。”“正如最好的绘画作品一定为大多数人按大致相同的方式 定位一样,最好的音乐也一定是最伟大的作品,因为音乐的聆听总是要求 更符合“期待视野”意识的心理反应水平。 第二、图式调整 在一切有意义的形式系统中,每一因子后都蕴含着某种涵义。但是, 音乐中的涵义或内容大多却是人类的言词所无法尽述的。就象那位中国学 生欣赏毕加索的画的时候,认为自己要先看“瞳”画面的上具体的形象以 及这些形象之间的联系,如是松竹梅兰等,才可能进一步“懂”得画所表 达的某种人生情怀。许多音乐听众也希望作品有某种具体的涵义,比如越 是让接受者想起一次暴雨,一场婚礼或其它任何比较熟悉的意象的乐曲在 他们心中就越有表现力。然而,很多音乐大师的作品往往只是表达一种情 的歌剧 绪,即强调一种直接的情绪反应。.施特劳斯 《玫瑰骑士》,就是传达给听众一种清新、活跋、舒展而优美的梦幻感受。 中国阿炳的《二泉映月》并非要描述“二泉”如何“映月”,而是传达凄 厉、悲?、颠沛流离、天涯断肠的内心伤痛。它要求听众用心倾听,“以 神遇而不以目视”视觉形象。这也是音乐能直接入心,敲打灵魂的优势 之所在。这时,接受主体根据各种不同意义系统恰当地调整自己的心理图 式。 第三、图式顺应 在这一阶段里,音乐接受者所领受的是音符及音乐的关系,即有意识 地聆听旋律、节奏、和声和音色等。普鲁士国王弗里德利希有一次把自己 创作的一部分乐谱送给巴赫看,巴赫在这些乐谱的基础上写成了举世闻名 的主题名曲《音乐的奉献》。在这部作品中,巴赫使用了音乐上的“怪圈” 手法,把人从一种习惯的、定势性的听觉方式和思维方式中解放了出来。 为了理解巴赫《音乐的奉献》中的怪圈,我们必须先谈谈“卡农” 。卡农是专门的音乐名词,其最简单的方式就是用不同的音部重 复演奏,每个音部都比前一个音部延迟一段时间。大部分乐曲的主题与这种 演奏方法是不协调的。适合多音部的主题必须使每个音符具有双重或 多重的功能。它既是主题部分,又必须与其他音部保持和谐。在作品中, 巴赫用一种特殊的卡农技巧构成了怪圈。它由三个音部组成,当最高音部 演奏主题时,其余两个音部提供卡农式的协奏。这种卡农最大的特点就是 不知不觉地进行变调,使结尾最后能很平滑地过渡到开头。这种首尾相接 的变调使听众有一种不断增调的感觉。在转了几圈后,听众感到已经离原 来的调很远了。可奇妙的是通过这样的变调又能回到原来的调上。我们不 妨把这种卡农称为“无限升高的卡农”。 艺术心理学家肯尼迪在《图像知觉理论》中这样写道,艺术接受的反 应水平的发展事实上就是这样逐级递进的,由前一阶段进入下一阶段。如 果说在第一阶段从零岁到岁是前符号时期,主要还是处在感觉定位运动 之中,那么在第二阶段从岁到岁就进入了运用符号 时期。其间,儿童通过调整心理图式,把任意性的因素转化为符号或象 征,他们开始掌握绘画的再现性、文学意义所关涉的型式化形式等,并 且孕育具有文化意味的审美形式感,甚至体验和发展感情生活。第三阶段 才可能进入艺术性发展的顺应阶段,即在这一阶段,人的心理图式才迈出 了走向审美成熟化的关键一步。” 三、艺术接受主体的注意与体味 作为审美心理交流活动的艺术接受,其动力根源于与人类的一般生理 ??心理活动具有相统一的方面,但同时更需要相区别的一方面:审美心 理需要是人类一般的生理??心理需要的特殊形态,是一种超越后者而具 有自己独特品格的精神需要。艺术接受过程是充满了颤动的诗情的审美心 理交流过程。 接受主体心理图式中的“高级”部分是其“注意”与“体味”。 这是由艺术品形式因素和主体的审美心理因素所引起的带普遍意义的现 象,它包括三个方面。 第一、两种“注意”的辩证运动 关于心理活动的过程,历来见解不同。扎戈纳在其《心理与构造》中这样区 分:构造主义心理学认为,人的心理过程是由不同的心理阶段所引 起的,人对刺激物的反应存在知觉、统觉、意志三个阶段。机能主义则认 为,人的心理过程是一种流动着的整体经验,心理过程在感觉上是连续的, 在意识中也没有明显的断裂。“意识流”这一短语就描述了意识的这种连 续性。“ 注意是心理意识对那些主体有意义的对象的指向和集中。在谈到 注意的生理机制时,巴甫洛夫说:“如果能够透过头盖骨来看,如果大脑 两半球具有优势兴奋性的地方能够发光,那么,我们在思考着的有意识的 人的脑中就会看见一个发光的斑点是如何地沿着他的大脑两半球转移着, 这个斑点的奇妙而不规则的轮廓,无论在形式或大小上都经常在变化着, 而且这个斑点是被大脑两半球上所有其余空间内的或深或浅的阴影围绕 着”。“从注意心理学的观点来说,艺术接受中的断裂与连续现象也是由 审美主体的注意心理规律所决定的,艺术接受其实是接受主体的注意心理 不断地指向并集中于艺术品的过程。 实际上,心理活动的过程是片段与流淌的辩证统~,相应地,艺术接 受的注意过程虽可分为若干个不同阶段,但这些不同的阶段又暗含着某种 内在的联系。《红楼梦》第二十三回中描写的黛玉听曲就是一种艺术接受 注意的连续与断裂的统一。黛玉听曲的全过程是一气呵成的。但其间又确 有几个阶段:?无意注意“便不留心”?? ?有意注意“便止住步侧耳细听”?? ?瞬时走神“心下自思道”?? ?重新注意审美对象“又侧耳时”?? ?审美联想与审美情感“越发如醉如痴”、“不觉心痛神痴, 眼中落泪”。 可见,断裂与连续,是艺术接受注意的一个重要特征。 诚然,面对同一艺术作品,不同欣赏主体的心理反应可能呈现出多种 个性差异,有的偏于体验、分享、同情、介入,有的偏于观照、旁观、思 索、超然。但在许多情况下,艺术接受“注意”常常是介入与超然的互补 与更替。英国美学家大卫?贝斯特.说:“在许多情况下,唯有采取这两种态度 才能充分地欣赏作品,或者才能对作品入迷.而采取一种 态度则常常达不到这种效果。人们能够而且应该交替采取超然的态度和介 入的态度。即便是在完全介入的情况下,~个人也会意识到艺术家的精通 手法,而且可能要求再体验一下这部作品,以便更用心注意~下他的技巧, 注意一下他的某个有力的弹奏是如何完成的。”?他举例晚,在听一首长 作品如巴赫的《圣马太》时,一个人便能多次转换这两种态 度。 按距离说心理美学的观点来看,恰当的审美接受注意总是在适度的心 理距离之间完成的。这种心理距离界乎完全介入与完全超然之间,它既不 能趋于零,即绝对地介入;又不能趋于无穷大,即绝对地淡漠,格格不入, 而应该在这两者之间来回摆动。 斯丹达尔在《拉辛与莎士比亚》中曾举过一个实例: 一个普通观众,在他看戏看得入神,在他兴高采烈地为塔尔 玛演曼利马斯热烈鼓掌的时候,转过来对他的朋友念道:“你是 不是认得这封信”他若是为此而鼓掌,那么,他就没有产生完 全的幻想,因为他依然在为塔尔玛鼓掌,而不是为剧中人的罗马 人曼利马斯鼓掌:曼利马斯实在是一点也不值得他鼓掌的,他的 行为十分简单,完全是为了他个人的私利。? “你是不是认得这封信”是十七世纪法国悲剧《神殿保卫者曼利马 斯》中主人公的一句台词,主人公曼利马斯由法国著名悲剧演员塔尔玛饰 演。斯丹达尔认为,前面所举的那位观众既为剧情打动而入迷,也为演员 的高超演技感动而鼓掌。显然,这是一种注意的介入与超然互补的态度。 斯丹达尔在该书中还指出,人们到剧院寻求的并非完全的幻想,观众知道 他们是坐在剧院里,参与一件艺术品的演出,并不是参加某一真实事件。 尽管悲剧欣赏过程中经常会出现短促的幻想瞬间,这种相同出现的幻想瞬 间给观众带来愉快,并把观众的心灵放开来,但是,有一个事实是与幻想 瞬间相对立的,那就是观众对一部悲剧的华丽诗句的醉心欣赏。因此,戏剧欣 赏是在剧情内容、情绪与台词形式、理性之间来回徘徊、交 替、转换,呈现一种似断似续的状态。 在整个艺术接受过程中。接受主体处在有意“注意”与无意“注意” 之间的辩证运动中。他时而跳进作品,贴近人物;时而又跳出作品,冷眼 旁观。由于艺术接受者对一部艺术作品的理解是通过他在文本的存在与他 习惯性经验一种过去倾向的相互作用造成的,因此,艺术接受中的注 意不是一个被动的过程,而是一种创造性的响应过程。这种反作用一般会 超越读者以前的倾向范围,既超越处于主动地位的规范,也超越欣赏者过 去的经验。 当然,注意的本质特征之一就是注意的稳定性,这是一个时间上的特 征,指的是刺激物在大脑皮层的印象的较长时间的保存,或日心理活动在 菜一段时间内的高效率进行。注意的稳定性取决于一定的条件,主体的兴 趣、客体的性质等等。因此,艺术家们常在艺术品中采用一系列的技巧, 如陌生化、空白、悬念、节奏等,来操纵、加固接受者的稳定注意。 但是,注意的稳定性并不是指其静止性,而是指注意的动力特征。如 欣赏者从不同的角度来欣赏艺术品就是一种注意稳定性的保持。与这种注 意的动力特征密切相关的是注意的转移,转移不是背离于稳定性,而是在 稳定性范围内发生的。其实,很多艺术作品中“悬念”手法的运用,就是 力图保持住欣赏者的注意力,把冲突的提出与解决拉开距离,用艺术创作 者故意设置的“悬点”吸引住观众的“念点”。 第二、体味时的停顿与绵延 艺术接受“注意”的高级形式我们选择用“体昧”一词来表达。中 国古代美学在讲艺术审美时历来重视“味”这个概念。它要求接受主体在 注意的基础上领悟、品味、玩索艺术品的意义。这里的玩昧包括两种,一 种是渐悟,一种是顿悟。在艺术接受活动中,渐悟主要表现为对文艺作品 的个别片断、个别意象的领会,而顿悟则表现为对诸片断、诸意象之间的 关系的把握。渐悟是从细节开始,而顿悟则是对整体关系的一种理解。在 艺术接受过程中,顿悟与渐悟交替发生,这常常表现为欣赏的停顿与绵延。 诗歌戏剧表现要求语言抑扬顿挫,这“顿”就是给欣赏者留下时间和机会, 去体验角色的内心状态,玩味作品的内在意蕴,从而获得审美的愉 悦。 停顿,从心理学观点来看,其实就是“注意的延长”,这会导致欣赏 者对艺术作品的更长时间的全神贯注,同时,它也是一种审美的沉思,欣 赏者的记忆、联想、想象被唤起,使他早先的经验复苏,他的意识便会停 留在审美的沉思之中,英加登在《对文学及艺术作品的认识》一书中从“具 体化”角度也谈到了停顿与绵延。他认为,文学艺术作品在其具体化时有 一个基本特点,就是时间背景对于读者阅读所产生的影响。作为一种完成 了的文学文本,文学作品同时拥有其各个部分,但整个作品又不能一览无 遗地同时显现在读者面前,因此,对之的欣赏过程只能是一个在时间上充 满一系列停顿与绵延的动态过程。”伊瑟尔则从审美意象建构的连贯性角 度研究停顿与绵延问题,他以为,艺术文本经常以与读者的既定倾向发生 冲突的方式被构造出来。例如一些系列小说或连续剧,在某个关键的悬置 点突然断裂,这种断裂和随之而来的张力的延伸,强化了读者对作品的主 动参与,大大提高了他们的阅读兴趣;由此,一种充分艺术注意情思的审 美体味得以充分呈现。” 四、完型在艺术接受中的应用 这里我们着重分析一下塔完形心理学对艺术接受的影响。 完形心理学因其德文发音而被称为格式塔心理学,其 等人认为,知觉 代表人物德国心理学家韦特海墨 不是诸感觉相加的总和,而是对整体的感知,所以显出结构性和整体 性。接受主体的心理图式会形成一种把对象组织“完成”为某种有 意义的“形状”的倾向。根据“完型倾向”的不同:一个词意味着什么不仅 取决于其定义,而且取决于 它怎样被运用,说者的意图以及他与听者的关系是我们不由自 主地加以考虑的众多因素之一。为了理解海明威小说中以玛格 ” ’丽特说“ ’而开始的那一段文字,我们就必须依赖我们的不言而喻的知 识:我们知道他们这样说话时是在试图干什么。她的话可以被 解释为预言我知道你以后会规矩点,或许诺如果你规矩 点,我就不离开你,或威胁如果你不规矩点,我就离开你, 或命令你必须规矩点. 在这里,一句话有多种释义,每种释义都可能导向一种新的不同子常 人的释读方式和主题显现,而在欣赏过程中,接受者也会不断地试探对文 本解读的途径。 艺术接受中采取哪种的“完型”方式,这取决于接受者的第一假设。 美国解构主义美学家卡勒在其《结构主义诗学》中给我们提供了以下这个 例子: 便条 我吃了放在冰箱里的梅子。它们大概是你留着吃早餐的。请原谅, 它们太可口了,那么甜,又那么?。 这是用散文体式写出来的《便条》,它与真的便条没什么区别,人们 在阅读它时就会以实用的态度来“完型”和进行接受。但如果将这段文 字改为诗体的语式,那就会“触发”不同的“期待视野”,导致不同的 “完型”方式,产生不同的接受效果了: 便条 我吃了 放在 冰箱里的 梅子 它们 大概是你 留着 早餐吃的 请原谅 它们太可口了 那么甜 又那么?” 由于有分行的提示,人们的阅读期待和阅读态度就必须是诗性的,释 读时就会以诗性语言的固有程序进行。它以不速之客在主人家中吃了主人 留着自用的食品为题材写的。“完型”诗性语言的释读期待和固有程序有 三个方面的特征: ~是非个人性。诗歌语辞中人称我、你、他、时间今天、昨天、 早上等、地点火车站、小溪旁,柳树边等都不是真指某人专属的。 二是整体性。诗歌语辞中的字词、辞句都是纵横可以相互阐发的。 三是隐义性。诗歌语辞总有言外之意。 根据这样的“惯例经验”来“完型”《便条》诗,就会得到如下解释: “我??你”是一组二项对立,即是人与人的社会礼俗关系,“我”吃“你” 本作早餐的梅子是对这种关系的破坏,因为不请自拿是“逾礼”。“吃”是 “直接的感官经验”,它与“社会礼俗”组成另一组二项对应,“那么甜”、 “那么?”是肯定“感官经验”的权力,而“便条”本身,则是承认“社 会礼俗”的权威性。所以留下“便条”是一种“遵礼”。晟后“请原谅” 三个字,是全诗的关键,即“诗眼”,它是人和人之间以及感官经验和社 会礼俗之间这两大二项对立的“调解力量”。两种不同趋向的张力构成了 该诗的魅力基础。而这一切是在将它视为“诗”而不是“便条”进行“完 型”时才可能发生。要做到这一点,就得要有一种对诗的“阅读惯例”起 诱导作用。 按艺术的方式“完型”是人的天性中有一种审美的心理本能。美国 美学家乔治?桑塔耶纳 说:“我们的天性中必定有一种 审美和爱美的最根本最普遍的倾向。””人类对艺术的需求是人的生命活 动向精神领域延伸的结果,因此,艺术是有意识的生命活动的产物。这种 延伸意味着人超越了本能,超越了实在,从欲求和实体中解放了出来,形 成了对外界对象和自身的观照的兴趣。人在长期的对象化活动中,造成了 高贵、完美的品格,能够以纯净清澄的心怀,凝心静神地观赏、品味。 鲁道夫?阿恩海姆在《艺术与视知觉》这本书中阐 述了完形心理学美学的几个重要原则:知觉的“简化原则”。事物的 种种复杂的刺激的动力结构在人的知觉中会趋于简化,而艺术作品中的形 象正是对外在原形的一种简化。似动运动。几个位置不同的静止的刺 激所组成的刺激模式可以产生似动的特征,所以静止的部分相加不等于静 止的全体,而是产生了新的东西,只有对这种整体性形成的完整的形象才 能创作和欣赏艺术。方向性张力。艺术对象在审美知觉中会产生运动 的幻觉,这是由于对象的形象或结构有方向性张力所造成的。艺术的 表现性在于形体结构之中,艺术要善于发现事物的表现特征来造成结构完 形,来唤起人们身心结构的类似反应。 下面我们以埃舍尔的作品《凸与凹》为例来分析完形心理学对艺术接 受的影响和效果。 埃舍尔利用视觉的双关给我们已有的“世界景观”带来了一次强烈的 冲击: 从左边左上角正跨过一座曲面桥走向几级楼梯的黑女人 出发,只要你站在她那边的画面部分,在你眼前展现的是一个不 可恩议但似乎可能的古老城镇的景象。从对面右下角正在爬 梯子的男人出发,你就会把这些形状理解为同一个表现来完工的、 上面还飞架着一座穹形桥的庭院完全一致的形式。但是,又一次 出现了这种情况:在你一旦看到画面的中心轴线时,两种理解形 式都产生了矛盾,因为从外面看似一个亭子的东西,若你从桥上 的黑女人那边靠近它,从另一边看就变换成一个盖有拱顶的角了。 当附近那个形状一致的东西必须不折不扣被理解为确确实实的亭子时,这种 变换就愈加幽妙玄乎了。然而,不一会,我们就会从 整幅版画的里里外外发现了同样的双关。男孩睡觉的那块地板是 一块悬挂在男孩身旁那个吊灯的天花板。每个地方的相应形状必 须在一种关系中被理解为是凹的,而在另一种关系中则是凸的。在这幅画的 欣赏中,批评家告诉我们,“完型”时的出发点是非常重 要的,不同的出发点或我们的眼睛,思维的支点可能使我们遭遇到不 同的,甚至是完全相反的东西。 五、艺术接受中的若干关键命题 在艺术活动中,艺术接受决不是被动的过程,它要在创作的基础上进 行再创造。艺术接受主体此时是处于中心的主导地位,他运用自己的想象 力对艺术文本进行再创造二度创造,其具体的类型大致分为误解、填 空和艺术无达诂。 .误读为新解 误读本是一种错误的理解,是一种失误,但美国文学批评家布鲁姆在 《影响的焦虑》一书中则强调,误读既有负价值也可能有正价值。在艺术 接受中它是一个中性词,误读的反义词是“正读”,即艺术家自解和权威 解。但艺术接受是一个主动的过程,如果此“误读”的结果竟比以往的权 威解都更有说服力或更有新意,它就可以重新成为新的“权威解”。”中 国文化史上就有一则以误读救自己一命的故事。 风流才子纪晓岚曾奉命给太后的扇子上题一首王之焕的《?州词》, 但一不小心,写掉了一个字,即第一句的最后一个字“间”。这是。种 大不敬,要是纪晓岚没个说法,就难逃一劫。风流才子果然文思敏捷,提 笔即重新断了句古代诗词是不用标点的,结果变成了另外一首意境绝 佳的“词”: 黄河远上白云一片, 孤城万仞山。 羌笛何须怨, 杨柳春风, 不渡玉门关。“ 这便是典型的本为误读却成新解,纪晓岚救了自己一命,他实际上无 意识地运用了现代美学原理中“接受美学”的原则,充分发挥接受主体的 主观能动性。当然,这种误读并舌读,你所解出来的意义如果不足为取, 也就不可能成为一种“新解”。 .空白与填空 艺术作品有意不说穷尽全部的意思,这就给接受主体留下了大量的空 白。“填空”就是指在艺术接受中,欣赏主体对文本中没有言说、言说得 不充分、不具体的方面加以补充、假定的行为,以使艺术接受纳入到欣赏 主体知解力可以把握的范围。 从实践来说,艺术接受中主体对文本的认知始终存在一些未能明确的 内容。人们经常提到的一句话“你去死吧”如果没有具体的语境限制, 这就是一句没头脑的话。它可以是杀人如麻者的“残忍”,也可以是一种 投毒暗算者的“卑鄙”,还可以是朋友之间的一句“玩笑”,但是,如果这 句话是一个保家卫国的老父亲,在几个儿子都牺牲在前线后,他又决定把 最后一个儿子送上战场时,对这个小儿子说的话,那么,此话就是一种“高 尚”、“英勇”和“无畏”了。 中国的艺术精神讲求从一粒沙里见出一个世界,从一朵鲜花看到一个 天堂。无限可以放在你手上,而永恒则藏身于一刹那之中。因此,中国艺 术精神的最高境是以“空缺”写“完整”: 写诗讲求“意到言不到”??“含不尽之意见于言外”; 作画讲求“意到笔不到”??“虚实相生,无画处皆成妙境”; 音乐讲求“意到声不到”??“此时无声胜有声”。 清代艺术理论家赵执信在《谈龙录》中讲了一段话,很生动地形象化地说明 了少与多、无与有、缺与整之间的辩证统一关系 钱塘洪叻思引者按:即洪升,长生殿曲本的作者久于 新城引者按:即王渔洋,提倡诗中神韵说者之门矣。与余友。 一日并在司寇渔洋宅论诗,晴思嫉时俗之无章也,日:“诗如 龙然,首尾爪角鳞鬣,一不具,非龙也。”司寇哂之日:“诗如神 龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体是雕 塑绘画者耳”余曰:“神龙者,屈伸变化,固无定体,恍惚望见 者第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好故宛然在也。若拘于所见, 以为龙具在是,雕绘者反有辞矣” 洪防思重“完全”,王渔洋重“一爪一鳞”,而赵执信正确指出,杰出 的艺术总能在一爪一鳞中显示龙的“首尾完好宛然在矣”。 其实并非只有诗才能达到这种“以缺表整”的境界,中国传统戏曲和 绘画都有这种韵味,舞台上一支桨就能带出渔船及整个秋江,八大山人画 一尾鱼跃然纸上,别无一物,使人感到满幅皆是水。 这种无中生有,缺中求整的艺术意识可以说是中国艺术的特质和精华 所在。在中国人看来,以有限之象去追逐无限时空,那只是徒劳无益的, 只有以有限超越无限,才可能以有限暗示无限。这种无限的字宙时空,中 国艺术家用可视而又无法限定的“远”来表达。“远”追求一种空间的开 放性和无限延伸性。宋代画家郭熙在《林泉高致?山水》中提出了画面 设置的“三远法”,即“高远”、“平远”、“深远”。他说:“高远之色清明, 深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突?,深远之意重重,平远 之意冲融,而飘飘渺渺。”这样的作品常常“咫尺之内,便觉万里之遥”, 这样的作品“如兰田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也”。 .艺术无达诂 汉代董仲舒提了了著名的“诗无达诂”。扩大来说,任何艺术作品都 “无达诂”,这种“无达诂”其实就来源于艺术文本的“空白”。艺术家有 意在文本中布下无数的空白点,司空图的“不著一字,尽得风流”《诗品?含蓄》, 苏轼的“欲令诗语妙,无厌空且静”《送参寥师》,严羽的“语 忌直、意忌浅”《沧浪诗话》,刘大挺的“文贵远,远必含蓄。或句上有 句,或旬下有旬,或句中有句,或句外有旬,说出者少,不说出者多,乃 可谓远??然言止而意不尽者尤佳。意到处言不到,言尽处意不尽。”《刘 海峰集卷一》。 中国古代艺术家们以“风流”、“高妙”、“余意”的含义,共同要求文 本的“空白”。不管是唐人的“含蓄”说,还是宋人的“不落言筌”说, 还是清人“真事隐去”说,都涉及到文本“意义的空白”。在古代批评中, 就由此产生了“体悟派”与“索隐派”之争。尽管“体悟派”是执着于“现 在”,索隐派是执着于“过去”,但其基本假设是一致的,都假设文本“意 义的空白”。 中国古代关于李商隐《锦瑟》诗的解读,就很能说明这个问题。 锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆只是当时已惘然 《湘素杂论》记载了山谷道人问苏东坡此诗之意的~段话: 山谷道人读此诗,殊不晓其意,后以问东坡,东坡云:“此 出《古今乐志》云:锦瑟之为器也,其弦五十,其柱如之。其声 也,适、怨、清、和。”案李诗“庄生晓梦迷蝴蝶”,适也;“望 帝春,心托杜鹃”,怨也;“沧海月明珠有泪”,清也:“蓝田目暖玉 生烟”,和也。一篇之中,曲尽其意,史称其魂迈奇古,信然。 照苏东坡的解释,此诗的各句都是对锦瑟这种乐器声音的描述。各表 现其音之“舒适”、“忧怨”、“清亮”与“和谐”。 但冯养吾的看法就不一样,据《随园诗话》云:近日冯养吾太史注玉溪集》, 断定此为?悼亡诗。“思华年” 原拟偕老也,“庄生晓梦”用鼓盆事,“兰田玉暖”用吴宫事,皆~ 指夫妇而言:日“无端”曰“追忆”者,云后不得此佳妇、“阍 然”者,旱知“好物不坚牢”。 冯养吾认为,此诗是哀悼亡妻之意,其描述的是追忆夫妇问美好情感, 而现在如此相谐的佳妇不复存在,无处再觅,忆去抚今,感叹人生无常。 朱彝尊的看法也不一样,据《李义山诗集辑评》: 瑟本二十五弦,弦断五十弦矣,故日“无端”也,取断弦之 意也。“一弦一柱”而接“思华年”,二十五岁而殁也。蝴蝶、杜 鹃,言已化去。珠有泪,哭之也;玉生烟,已葬也,犹言埋瘗玉 也。 何焯则认为: 此篇乃自伤之词,骚人所谓美人迟暮也。庄生句言付之 梦寐,望帝句言待之来世。沧海、蓝田,言埋而不得自见; 月明、日暖,则清时而独为不遇之人,尤可悲也。 关于此诗的意义解说无疑还会继续下去,其根本原因就在于该诗“意 义”的空缺。 误读、填空和艺术无达诂是对接受主体的一种尊重,艺术欣赏者根据 自己的不同动机通过接受活动以达到自己的不同效果。第二部分 艺术接受的效果研究 一、艺术接受效果的哲学心理学视角 人生在世不仅需要粮食,需要安全,需要科学真理,还需要安慰与梦 想,需要理解与狂欢,需要终极关怀,需要精神家园。艺术就此成为我们 生命历程中体验自由的游戏,具有永恒魅力的天真。艺术承担着领引审美 人生境界的责任。从哲学心理学的视角来考察,艺术接受主体在艺术活动 中实现了包括渲泄、升华和安慰。 、渲泄与净化功能 亚里士多德认为,艺术接受主体在艺术活动中能够获得和达到“卡塔 西斯”:即艺术接受主体通过艺术接受活动消除不利于身心 健康的有害“沉积”,这些“沉积”包括各种恐惧情绪,各种狂热情绪, 用亚里士多德的话来说就是: 有些感情,如怜悯、恐惧以及狂热,在一些人的心灵中强 烈地存在着,也或多或少地影响着所有的心灵。我们看到,那些 陷入宗教狂热的人,易受神圣的音乐旋律的影响,当他们把这种 激发心灵的旋律运用于神秘狂热的时候,他们就仿佛得到了治疗 和净化,甚至任何一种感情影响的人,一定也有类似的感受,其 他人都不同程度地易受这些感情的感染,而所有人都会在某种程 度上得到净化,因而他们的心情也都会变得转松、愉快。“ 艺术接受主体在艺术活动中获得渲泄和净化,在孔子论诗中就是“兴、 观、群、怨”中的“兴”和“怨”。它指接受主体经由对艺术文本的欣赏, 使情绪得以排遣,人格得以提升,达到去除杂念私欲,趋向崇高的澄明境 界。净化不仅使压抑的情绪得到抒写,扭曲的人格得到矫正,而且还可以 营造出一种不同于日常生活经验的艺术世界,使人的困挠或烦恼能暂时撇 希腊文基本义有二:作为宗教术语是“净化”涤罪:作为医学术语足“渲泄”。 国外学者就个词的含义分为两派。即净化说和渲泄说 开,进入一种澄净状态。 我们每一个人来到世界上之后都会感受到各种各样的精神压力。比如 生命的短暂、时间的流逝,“逝者如斯夫,不舍昼夜”孔子,天地永恒 悠悠,人生却如白马过隙;比如空间浩渺的压力,“前不见古人,后不见 来者”陈子昂,在宇宙面前人如沧海一粟。所有这些与生俱来的压力和 痛苦都需要释放或升华,而艺术接受主体,恰如艺术理论家维戈茨基 ?打所言,可以在艺术活动中摆脱这些精神困 境和渲泄郁积的压力。在艺术接受过程中,“主体如急风暴雨般和爆炸式 地消耗这些有害