写诗的基本格式

写诗的基本格式 屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。碧知湖外草，红见海东云。坐对贤人酒，门听长者车。 字眼在第五字 两行秦树直，万点蜀山尖。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。市桥官柳细，江路野梅香。 字眼在第二、五字 地坼江帆隐，天清木叶闻。野润烟光薄，沙暄日色迟。楚设关河险，吴吞水府宽。 杜诗法多在首联两句，上句为颔联之主，下句为颈联之主。 七言律难于五言律，七言下字较粗实，五言下字较细嫩。七言若可截作五言，便不成诗，须字字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如联珠不断，方妙。 古诗要法 凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。 五言古诗 五言古诗，或兴起，或比起，或赋起。须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感 慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遗意方是。观魏、 汉古诗，蔼然有感动人处，如《古诗十九首》，皆当熟读玩味，自见其趣。 七言古诗 七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。备此法者，惟李、杜也。 绝句 绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。 荣遇 荣遇之诗，要富贵尊严，典雅温厚。写意要闲雅，美丽清细，如王维、贾至诸公〈早期〉之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真麟游灵沼，凤鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈。处富贵而不失其正者，几希矣。此又不可不知。 讽谏 讽谏之诗，要感事陈辞，忠厚恳恻。讽谕甚切，而不失情性之正，触物感伤，而无怨怼之词。虽美实刺，此方为有益之言也。古人凡欲讽谏，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻以思其夫，或托物陈喻，以通其意。但观魏、汉古诗及前辈所作，可见未尝有无为而作者。 登临 登临之诗，不过感今怀古，写景叹时，思国怀乡，潇洒游适，或讥刺归美，有一定之法律也。中间宜写四面所见山川之景，庶几移不动。第一联指所题之处，宜叙说起。第二联合用景物实说。第三联合说人事，或感叹古今，或议论，却不可用硬事。或前联先说事感叹，则此联写景亦可，但不可两联相同。第四联就题生意发感叹，缴前二句，或说何时再来。 征行 征行之诗，要发出凄怆之意，哀而不伤，怨而不乱。要发兴以感其事，而不失情性之正。或悲时感事，触物寓情方可。若伤亡悼屈，一切哀怨，吾无取焉。 赠别 赠别之诗，当写不忍之情，方见襟怀之厚。然亦有数等，如别征戍，则写死别，而勉之努力效忠;送人远游，则写不忍别，而勉之及时早回;送人仕宦，则写喜别，而勉之忧国恤民，或诉己穷居而望其荐拔，如杜公唯待吹嘘送上天之说是也。凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。第一联叙题意起。第二联合说人事，或叙别，或议论。第三联合说景，或带思慕之情，或说事。第四联合说何时 再会，或嘱付，或期望。于中二联，或倒乱前说亦可，但不可重复，须要次第。末句 要有规警，意味渊永为佳。 咏物 咏物之诗，要托物以伸意。要二句咏状写生，忌极雕巧。第一联须合直说题目，明白物之出处方是。第二联合咏物之体。第三联合说物之用，或说意，或议论，或说人事，或用事，或将外物体证。第四联就题外生意，或就本意结之。 赞美 赞美之诗，多以庆喜颂祷期望为意，贵乎典雅浑厚，用事宜的当亲切。第一联要平直，或随事命意叙起。第二联意相承，或用事，必须实说本题之事。第三联转说要变化，或前联不曾用事，此正宜用引证，盖有事料则诗不空疏。结句则多期望之意。大抵颂德贵乎实，若褒之大过，则近乎谀，赞美不及，则不合人情，而有浅陋之失矣。 赓和 赓和之诗，当观元诗之意如何。以其意和之，则更新奇。要造一两句雄健壮丽之语，方能压倒元、白。若又随元诗脚下走，则无光彩，不足观。其结句当归着其人方得体。有就中联归著者，亦可。 哭挽 哭挽之诗，要情真事实。于其人情义深厚则哭之，无甚情分，则挽之而已矣。当随人行实作，要切题，使人开口读之，便见是哭挽某人方好。中间要隐然有伤感之意。 总论 诗体《三百篇》，流为《楚辞》，为乐府，为《古诗十九首》，为苏、李五言，为建安、黄初，此诗之祖也;《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也;老杜全集，诗之大成也。 诗不可凿空强作，待境而生自工。或感古怀今，或伤今思古，或因事说景，或因物寄意，一篇之中，先立大意，起承转结，三致意焉，则工致矣。结体、命意、炼句、用字，此作者之四事也。体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。 诗要铺叙正，波澜阔，用意深，琢句雅，使字当，下字响。观诗之法，亦当如此求之。 凡作诗，气象欲其浑厚，体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵，若琱刻伤气，敷演露骨，此涵养之未至也，当益以学。 诗要首尾相应，多见人中间一联，尽有奇特，全篇凑合，如出二手，便不成家数。此一句一字，必须着意联合也，大概要「沉着痛快」、「优游不迫」而已。 长律妙在铺叙，时将一联挑转，又平平说去，如此转换数匝，却将数语收拾，妙矣～ 语贵含蓄。言有尽而意无穷者，天下之至言也。如〈清庙〉之瑟，一倡三叹，而有遗音者也。 诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。 诗结尤难，无好结句，可见其人终无成也。诗中用事，僻事实用，熟事虚用。说理要简易，说意要圆活，说景要微妙。讥人不可露，使人不觉。 人所多言，我寡言之;人所难言，我易言之。则自不俗。 诗有三多，读多，记多，作多。 句中要有字眼，或腰，或膝，或足，无一定之处。 作诗要正大雄壮，纯为国事。夸富耀贵伤亡悼屈一身者，诗人下品。 诗要苦思，诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为,古人苦心终身，日炼月锻，不曰「语不惊人死不休」，则曰「一生精力尽于诗」。今人未尝学诗，往往便称能诗，诗岂不学而能哉, 诗要炼字，字者，眼也。 如老杜诗:「飞星过水白，落月动檐虚。」炼中间一字。 「地坼江帆隐，天清木叶闻。」炼末后一字。 「红入桃花嫩，青归柳叶新。」炼第二字。 非炼归入字，则是儿童诗。又曰「暝色赴春愁」，又曰「无因觉往来」。非炼赴觉字便是俗诗。如刘沧诗云:「香消南国美人尽，怨入东风芳草多。」是炼消入字。「残柳宫前空露叶，夕阳川上浩烟波」。是炼空浩二字，最是妙处。 现代人所写的旧体诗它的特点应该是什么呢,应该是“一旧”，“三新”。 “一旧”是依照旧体诗的格律。旧体诗的格律是经过几千年的筛选得出的，能传承至今就证明了它的合理性。我们可以去另创造其它格律，但是不必改变旧体诗原有的格律，《楚辞》没有去改变《诗经》，词没有去改变近体诗，曲也没有曲改变词，那么我们创新也不用去改变旧体诗。 从版本的意义上讲，我们只有保留了旧体诗，才有资格说自己的新诗体为之“新”。 第一新，应该是“新韵”。用新韵不等于破坏了旧体诗的格律，旧体诗在不同时代使用过各种不同的韵书，拿近体诗来说，唐朝的近体诗和清朝的近体诗就不是用同一本韵书，他们可以与时俱进我们为什么不可以呢, 第二新，应该是“新词”。旧体诗的格律只是音律上的规则，没有指定你使用什么风格的语言，同一类的格律自古就不同语言风格的作品，有李商隐的“隐晦”，有李贺的“艰涩”，也有白居易的“老妪能解”。用旧词语是模仿，用新词语是创作。 第三新，应该是“新意”。格律没有规定语言风格，更没有规定诗歌的创意和创意所代的思想。“我手写我心不应该是新诗的一种时尚口号，它应该是自古至今写各种形式诗歌的共同。 为了做到这一旧三新，应该注意到以下四个方面。 一旧瓶装新酒 我们说现代人写旧体诗是说利用旧体诗的形式，我们没有必要从形式到内容都要照搬无误，去伪造古诗或是克隆古诗。例如: 神州自古出明君， 踏海凌波济庶民。 不畏长空寒气逼， 但澄寰宇怨声沉。 狂澜力挽河山秀， 宦海沉浮日月昏。 斗转春回华夏地， 苍生十亿汝公恩。 栾贵栋《念邓公小平》 此诗若不看题目和写作年代(2001)，恐怕会理解为古代某位顺民怀念某一位明君的作品。进入了二十一世纪，还一味“明君”，“庶民”，还在等待“汝皇恩”。我们使用旧体诗的格律，不是旧的道德也要继承。 二 不要用已经死亡的典故 有的人认为诗体是旧的，词句应该是旧的，典故也应该用旧的。例如: 飙轮砑梦入惊湍， 到此南溟始淼浸。 嘘白云多随岛合， 荡青海不让天宽。 飘船罗刹能无恙， 晞发攀桑未肯干。 一世奇情唯昨夜， 鱼龙啖影我曾看。 钱仲联《南海舟中》 此诗的写作年代是1988年，显然一些典故相对于年代来说是太老了。 有一些公开发表的旧体诗词，因为用典太多，不得不用长序和注解来补过，于是一首不到百字的诗词，序和注解到有一千多字，读者读得很累，不停地上下对照，就算是一首好诗，诗意的美好也在反复的查找中荡然无存了。 写旧体诗用典是一种有效的修辞手段，可以营造出曲折、遐想和典雅的气氛，但是不应该用已经死亡的典故。 有人非要在自己的作品中塞进几个冷僻的典故，以表示自己学识的渊博，这样就完全丧失了用典的意义。谁会因为读不懂你所用的典故，去查大半天字辞海，并因此对你佩服得五体投地呢,“僻典”不是今人才遇到的问 题，古代也有的诗人专门喜欢用“僻典”，因此遭到诗歌评论家的批评，现代人写旧体诗应取其精华，不应专门去学习古人都认为是错了的东西。 诗歌用典的原则是由读者来决定的。如果你是自我抒发感情，不准备拿来示人，那么就可以任由你用什么典故都可以。如果是用来赠送给某人，那应以对方能了解为标准。如果是用来发表，最好以中等文化程度的人的理解水平选择典故的深浅，因为中等文化程度的人数量众多，就是大专以上文化程度的人，除专修中文的以外，在对诗歌的了解上也是处于中等文化的水平。 完全不用典故是一种风格，但是并不是说这样最好，适当地用典可以扩展想象空 人生自古谁间、可以增加语言的典雅、可以营造诗句的浪漫气氛。如文天祥的诗句“无死/留取丹心照汗青”中的“汗青”，它指的是史册。古代在竹简上记事，并主要记的是历史，青竹水分重不易使用，需要用火烤使之排除水分，所以“汗青”亦指史册。这首诗如果不用汗青而直接用史册二字，就显得太直白了。又如元稹的诗句“个个公卿欲梦刀”中的“梦刀”指的是官吏的升迁。《晋书?王浚传》“浚夜梦悬三刀于卧屋梁上，须臾又益一刀，浚惊觉，意甚恶之，主簿李毅再拜贺曰‘三刀为州字，又益一者，明府其临益州乎,’及贼张弘杀益州刺史皇甫晏，果迁浚为益州刺史。”如果此诗句直接写成“个个公卿想升官”不就太俗了吗。前一个用典，因文天祥诗的流传，今人大都了解，我们在诗里也用“汗青”的典故没有什么不可以;后一个用典今人了解得不很普遍，我们使用起来就要慎重了。 三不追求陈旧的意象 古代诗词中有些意象是约定俗成有其固定指向的，有的沿用至今，有的随着时代的变迁慢慢淡出诗坛。比如“月圆”的意象，用来表现亲人团 聚，至今仍被大家了解，因为中秋团聚赏月的风俗仍然广泛存在。而亲人朋友上路以折柳”的意象表示送别就逐渐离我们远去了，如果我们写机场登机或高速火车的站“ 台时非要插入一个“折柳”的意象就会显得不伦不类。 另外不能因为要适应格律而使用不通行的生造的缩写语，或是为了押韵随便将词汇颠倒，这些是不负责任的偷懒行为。你钟爱的词语在格律的范围内无法安置，证明你的技不如人，只能是提高自己的技艺，用削足适履的办法，只能留下笑柄。 四要有自己的风格 写文章、写新诗应该有自己的风格，写旧体诗也是一样也需要自己的风格。为什么这个问题要专门提出来呢,因为写旧体诗最容易犯的就是这个 学习写旧体诗古人多数是从模仿入手，古代信息量小，接触面窄，诗歌理论毛病。 不成体系，学习儒家思想有整套的经典，而学习写诗就没有专门的课本，所以学生都是认准了一位前辈诗人，终身视为宗师。 评论界也是这股风气，评谁的诗先说他是属于哪一个门派的，搞得学诗的人都要找一个历史上的诗人为模特，然后去照猫画虎。现代我们可以同时得到各种诗歌派别的信息，有归纳出来的现成理论，不必去在模仿中自己慢慢地探索，我们更应该在作品中突显个人的风格。 旧体诗中的门派之说将门派分类过细，如近体诗从初唐的四杰体、沈宋体„„一直到请代的黄遵宪体，计三十一类之多。当自己的诗被别人评为有某某的风骨、某某的味道时就自鸣得意，模仿得再好也是赝品，没有什么值得骄傲的。 写不出自己风格的另一个理由是对旧体诗的格律了解不够，在条条框框的限制之下想发挥自己的风格也发挥不出来。解决这个问题有两种不同的态度，一种错误的态度是，为了能充分 地表达自己的东西，宁肯去改变格律，打破平仄的关系，甚至出韵，最后写成自己认为是，但是别人不承认的旧体诗。正确的态度是，从理论上而不是从感觉上理解旧体诗的格律，当表意的需要与格律发生矛盾时，宁肯不写也不迁就，久而久之，这种技能就可以磨练出来了。 【乐府】本指古代音乐官署。“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以人乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。 【歌行】古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。“行”是乐曲的意思，见《史记?司马相如列传》司马贞《索隐》。 【赋得】凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以“赋 得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”视为一种诗体， 赋得”为题。 即景赋诗看亦往往以“ 【联句】旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》(疑系后人伪托)。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。 【集句】旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。 【古风】诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容“非指言时事，即感伤己遭”，中有不少名篇。 【古体诗】亦称“古诗”、“古风”。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也比较自由。 【四言诗】诗体名。全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。 【五言诗】诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。 【六言诗】诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔己有“六言”(见《文选?左思(咏史))李善注)。其诗均不传。今所见以汉未孔融的六言诗为最早，有古体近体之分。但均不甚流行。 【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则渭始于《柏梁台诗(见“柏梁体”)，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大力发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌中的主要形式。 【杂言诗】诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间杂者为多。 【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。 【今体诗】即“近体诗”。 【律诗】诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一“联”。五律、七律的第一联(一、二两句)称“首联”，第二联(三、四两句)称“颔联”，第三联(五、六两句)称“颈联”，第四联(七、八两句)称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。 【格律诗】诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。 【排律】诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、未两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为”扇对”。 【绝句】即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》即载育《古绝句》后人即用“古绝句”以别于近体绝句。 【应制诗】封建时代臣僚奉皇帝命所作、所和的诗。唐以后大都为二言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。 【试帖诗】诗体名。也称“赋得体”。起源于唐代，由“帖经”、“试帖”影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排律，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字，并限韵脚，内容必须切题。清代限制尤严。 【诗韵】指作待所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言着《切韵》，共处206 韵部，分部大细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《王子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为 107韵，后人又减为 106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用韵部，和平水韵所编大致相同。 压韵”。作诗歌时于句未或联未用韵之称。旧时押韵，例须韵部【押韵】亦作“ 相同或相通，但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵和记忆，又使作品具有节奏、声调之美。 【近体诗押韵】近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。 【古体诗押韵】古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押;可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。 【协韵】一作“谐韵”，诗韵术语。谓有些韵字如读本音。便与同诗其它韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。 【通韵】诗韵术语。指两个或两个以(上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如『平水韵』中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十二删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。 【换韵】亦称“转韵”。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵，转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联未韵脚跟着转。例如岑参《白雪歌送武判官归京》: 北风卷地白草折，(九屑) 胡天八月即飞雪。(九屑) 忽如一夜春风来，(十灰) 干树万树梨花开。(十灰) 散入珠帘湿罗幕，(十药) 狐裘不暖锦衾薄。(十药) 将军角弓不得控， 都护铁衣冷难着。(十药) 瀚海阑干百丈冰，(十蒸) 愁云惨淡 万里凝。(十蒸) 中军置酒饮归客，(十一陌) 胡琴琵琶与羌笛。(十二锡) 纷 风掣红旗冻不翻。(十三元) 轮台东门送君去，(六御) 纷暮雪下辕门，(十三元) 去时雪满天山路。(七遇) 山回路转不见君， 雪上空留马行处。(六御) 以上“陌”与“锡”通韵，故“客”、“笛”在一联中同押;“御”与“遇”通韵，故“去”、“处”与“路”可通押;诗中“灰”、“蒸”、“元”为平声韵，“御”、“遇”为去声韵，“屑”、“药”、“陌”、“锡”为入声韵，平、去、入三声换用。 【险韵】诗韵术语，指诗句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐韩愈喜用险韵。宋苏拭曾用“尖义”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。 【唱和】亦作“唱酬”，“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式:一和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵;二依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字;三用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序;四次韵，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。 【分韵】旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作待，叫作“分韵”，一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》:“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒怀”。 【分题】旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以备物为题，共赋一事。宋严羽《沧浪诗话?诗体》:“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也。”分题有时分韵，但不限制。 【进退格】亦称“进退韵”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话?诗休》:“有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。”魏庆之《诗入玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云:“凡诗用韵有数格:一口葫芦，一曰辘轳，一曰进退。”进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八句则用与甲韵可通的乙韵，如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等，一进一退，相间押韵，故称。 【辘轳格】亦称“辘轳韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格，详见“进退格”。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双出双入，此起波落，有似辘轳，故称。 【葫芦格】亦称“葫芦韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者， 东”、“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”。先小后大，有似葫先二后四。“ 芦，故称。 【平仄】声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声;仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之调平仄。 【“一三五不论”】格律诗平风格式的通俗口诀。为“一三五不论，二四六分明”的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘，第二、四、六字必须依照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀简单明快，但不全面、不准确，对有些句型便不适用。 【对与粘】诗律术语。 对，取相对之义，相同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。如: (本联出句)平平仄仄平平仄 (本联对句)仄仄平平仄仄平 粘，取粘连、粘附之义，指后联出句与前联对句平仄必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。如: (前联对句)仄仄平平仄仄平 (后联对句)仄仄平平平仄仄 对、粘的标示主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二字，七言第二、四字平仄务必分明。 【失粘】作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘贴之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声，又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。 【五绝】四言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。 平仄定格凡四式: (,)首句仄起不入韵式 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 (,)首句仄起入韵式 仄仄仄平平，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 (,)首句平起不入韵式 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 (,)首句平起入韵式 平平仄仄平，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 注:仄起式，指首句第二字为仄声; 平起式，指首句第二字为平声。 【五律】五言律诗的省称。八句四韵或五韵。 平仄定格凡四式: (,)首句仄起不入韵式 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 (,)首句仄起入韵式 仄仄仄平平，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 (,)首句平起不入韵式 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 (,)首句平起入韵式 平平仄仄平，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 【七绝】七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。 平仄定格凡四式; (,)首句平起入韵式 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (,)首句平起不入韵式 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (,)首句仄起入韵式 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 (,)首句仄起不入韵式 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 【七律】七言律诗的省称。八句四韵或五韵。 平仄定格凡四式; (,)首句平起入韵式 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄仄仄平平。 仄平平。 (,)首句平起不入韵式 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (,)首句仄起入韵式 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平平仄仄平。 仄仄平。 (,)首句仄起不入韵式 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 【三平调】待律术语。指待句未连用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。如李白《下终南山过斛斯山入宿置酒》诗中:“长歌吟松风(平平平)，曲尽河星稀(平平平)”两句，未三字均为平声。 【孤平】诗律术语。律诗大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除韵脚外只剩下一个平声，故称。言 唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取“拗救”的办法。 【拗体】律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之“失粘”。不依常格而加以变换者为“拗体”。前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第 拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。诗人中三字和七言的第五字。两联都拗的称“ 有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云:“韩(愈)、盂(郊)崛起，力仿李(白)、杜(甫)拗体，以矫当代圆熟之弊。” 【拗救】诗律术语。在格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”，有拗有救，才不为病，如上句该平的用仄，下句则该仄的用平，平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类: (,)本句自救，即孤平拗救。在格律待中，五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。 (,)对句相救。一大拗必救。指出句五言”仄仄平平仄”句型第四字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第三字用一个平 声字作为补偿。二小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗，七言” 句型第二字拗时，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字平平仄仄平平仄” 作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。 【古绝】对不讲平仄的古体绝句的通称。相对今体的绝句“律绝”而言。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句:或用律诗容许的变格和拗救。 【入律古风】对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为: (,)全用律 句或基本上用律句。 (,)换韵，且多为平仄韵交替。 (,)通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首“七绝”的组合。 【八病】古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沉约所提出，谓作诗应当避忌的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽。正纽。据《文镜秘府论》所述: 『平头』指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声(同平、上、去、 入)。 『上尾』指第三字不得与第十字同声(连韵者可不论)。 『蜂腰』指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。 『鹤膝』指第三字不得与第十二字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。近人从宋蔡宽大说，以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。 『大韵』指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”等字(即与韵相犯)。 『小纽』指除韵以外而有迭相犯看(即九字之间互犯)。 『旁纽』，一名大纽，即五字句中有“月”字，不得更安“鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽之字。 『正纽』一名小纽，即“壬”、“,示壬,”、“任”、“人”为一纽，五言一句中已有“壬”字，不得更安“,示壬,”、“任”、“人”字，致犯四声相纽之病。 沉约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。 宋严羽《沧浪诗话?诗体》也说:“作诗正不必拘此，弊法不足据也”。 【对仗】诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中自对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，对诗中间两联须对仗，首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗;首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但时有作偶句者。 【工对】诗律术语。对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。旧时把名词又分成天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、乌兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗， 月下飞天镜，云生结海词性、词类都要相对，称之工对。如李白《渡荆门送别》:“ 楼。”“月”和“云“既是名词，又是天文类词对天文类词。又如李商隐《无题》:“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。“晓”和“夜”是名词中的时令类词对时令类词。 【宽对】诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同，便可相对。如元稹《早归》“饮马雨惊水，穿花露滴衣。”“马”、“雨”、“水”和“花”、“露”、“衣”，名词对名词，可称宽对。 【借对】诗律术语。一个词有两个以上的意义:诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。如“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。(杜 甫《江南逢李龟年》)“寻常”是平常的意思;古代八尺为寻，两寻为常，故借来对 借义，还有一种借对是借音。如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”数目。除了 (李商隐《锦瑟》)借“沧”为“苍”，与“篮”相对。 【流水对】诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。如白居易《赋得古原草送别》:“野火烧不尽，春风吹又生。” 【合掌】诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。