七言诗的节奏

七言诗的节奏 篇一:关于古诗节奏的划分 关于古诗节奏的划分 古诗的教学要想取得很好的效果～必须努力展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美～应该是古诗教学的核心和关键。其中～意境的美、情感的美～可以参考的资料非常多～比较好把握～形式的美～对于今天不会写古诗的教师来说～当然就比较困难了。为此～我们作了一个专题研究～现把有关节奏的这部分内容公布出来～供大家参考～也欢迎提出宝贵。 一、古诗的自然声律节奏 《诗经》的时代～主导的诗歌形式是四言。在它的影响下～古诗逐渐形成了以两个音节,即两个汉字,为一节拍的声律特点。“昔我/往矣～杨柳/依依,今我/来思～雨雪/霏霏”,《诗经?小雅?采薇》,～体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。不过～由于四言诗～节奏过于简单、过于呆板凝滞～汉以后逐渐没落～与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后～五七言诗成为最基本的形式。 五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主～但与四言、六言不同的是～五言、七言除了几个完整的节拍外～还有一个畸零的单音节～五言是两个节拍外加一个畸零单音节～七言 是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢,有两个作用:一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。我们知道～诗是要叶韵的～叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字～这些同韵字前后呼应～就产生了声音的回环美。显然～叶韵点是音律的关键～是吟诵时应该强化的所在～而把一个畸零的单音节拖长构成一个节拍～就能很好地体现和突出诗的韵律。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美～因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化～因而也是呆板的～畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性～使诗显得更灵活多变～吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。从声律效果来说～读“郁郁/涧底/松～离离/山上/苗。以彼/径寸/茎～荫此/百尺/条”,左思《咏史》,时～显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄～鸡鸣/喈喈。既见/君子～云胡/不夷,”,《风雨》,或“硕鼠/硕鼠～无食/我黍:三岁/贯女～莫我/肯顾”,《硕鼠》,觉得更美～更有表现力。 二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的～也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗～一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句～如: 潮平/两岸/阔～风正/一帆/悬,王湾《次北固山》, 国破/山河/在～城春/草木/深,杜甫《春望》, 孤山/寺北/贾亭/西～水面/初平/云脚/低,白居易《钱 塘湖春行》, 晴川/历历/汉阳/树～芳草/萋萋/鹦鹉/洲,崔颢《黄鹤楼》, 二、古诗的意义结构 五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式～还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现～各句中那个畸零的单音节如此显眼～以致它很自然就成为表达的中心。于是～许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上～从而使五七言诗的时代～从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然～根据意义的需要～单音节的位臵就不仅可以臵于句末～也可臵于句中。 馀霞/散/成绮～澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲～杂英/满/芳甸。 这是谢脁《晚登三山还望京邑》诗中的名句～单音节全部赫然居于句中～显然为诗人锤炼的焦点。也就是说～诗句的中心不是在叶韵的位臵～诗人突出的不完全在是诗的韵律～而更在诗的内在意境。这样～古诗就出现了两种常见的意义结构:一～单音节在末尾。五言诗为二二一～七言诗为二二二一～这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种～单音节在句中。五言为二一二～七言诗为二二一二～这也是比较常见的。如: 海内/存/知己～天涯/若/比邻,王勃《送读少府之任蜀 州》, 春蚕/到死/丝/方尽～蜡炬/成灰/泪/始干,李商隐《无题》, 在这几个例句中～分布在句中的单音节～都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位臵上拖长～从而使诗意更显隽永。不过～这样一来～诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一种是经典的声律节奏～是诗的声韵所要求的自然节奏～那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之～诗韵所带来的呼应回环美～有所淡化。为此～在实际应用中～一般是把两种形式错综起来使用～且看一首完整的诗～如陆游《游山西村》: 莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚 山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村 箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存 从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门 两种节奏形式交错起来～产生了更丰富、更深永的美感效应～经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过～第二种节奏形式中～单音节在句中的位臵是值得注意的～不管是五言还是七言～它都是处于最后一个节拍之前～在意义上往往与最后一节拍结合较紧～而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去～它与第一种形式是相似的～这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变 式。为此～前人提出了“三字尾”之说～现代有学者则把它称之为“半逗律”,林庚《唐诗综论》,。前者认为～五七言诗句末尾三字～从意义上看是一个大的意义单元,如“存知己”、“丝方尽”,。后者则认为诗句之内还存在一个“半逗”～五言在第一节拍后,如“海内//存/知己”,～七言在第二节拍后,如“春蚕/到死//丝/方尽”,。因此～可以说～第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的一个小变通而已～仍然是声律与意义的和谐统一。然而～又有些诗人为了追求诗意的奇峭～对于“三字尾”或“半逗律”规则都突破了。如: ?名//岂文章著～官//应老病休。,杜甫《旅夜书怀》, ?永夜角声悲//自语,中天月色好//谁看,杜甫《宿府》, ?有时//三点两点雨～到处//十枝五枝花。,李山甫《寒食》, ?寻觅诗章//在～思量岁月//惊。,元稹《遣行》, 以上各例全部都不符合“三字尾”规则～从意义结构看～例?中“半逗”的点在第一音节之后～例?在第五音节之后～例?在第二音节后～例?在第四音节后。只要稍一诵读～就能发 现它们与前述两种形式的巨大差异。在这里～诗的自然声律节奏～被彻底打破～代之而生的是一种拗峭、奇拔的效果。 三、中学生如何划分古诗节奏 中国的语文教育向来是特别注重诗～而一直到二十世纪上半期～学诗都特别注重吟诵的。而传统的吟诵～有腔有调～节奏完全依照自然的声律节奏～而不管意义结构如何～都只按前述的第一种节奏形式～即经典的节奏形式来吟诵。如“山重/水复/疑无/路～柳暗/花明/又一/村”～虽然读的人知道“疑无”无解～“又一”隔断了词义～但实际吟诵时就是这样。可见～传统的吟诵方法是注重声律～而忽视意义的。,参阅朱光潜《诗论》, 这种方法～用在今天的中的教学中～当然是不合适的。那么应该如何指导学生划分节奏呢,关于这个问题～语文界是有争议的。这种争议在2000年人教版初中第一册《语文》课本P144练习一中即有反映～这是中学生初次学到古诗～这个练习中要求学生划分节奏～提出的原则是“兼顾音节和意义”,笔者按～“音节”应改为“声律”,～给出的示范有两种～分别是: 故人/具/鸡黍 故人/具鸡黍 谁家/新燕/啄/春泥 谁家新燕/啄春泥 然而到了2001年版～两种划法只保留了前一种～后一种被删去了。那么～这种修订的理据是什么呢,事实上～有许多教师更愿意使用后一种划分～因为它更简化～而根据上文的分析～我们还可以认为简化的二分法符合“三字尾”或“半逗律”原则～更便于学生操作。常规的情况只要把诗句一分 为二就行～五言为二三～七言为四三。 然而～这种简化的方法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义～并没有兼顾到声律～就如上举的《游山西村》而言～按二分法划分之后～简单倒是简单了～但这样划分之后～全诗就变成了单调的四三、四三～没有任何变化～这是不符合该诗实际的美感效应。事实上～作为律诗～从形式上说～它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须结构一致～互为对称。对仗句,即骈句,安排在中间四句的位臵。在律诗的首尾通常使用散句～第一和二句～第七和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用～是律诗的基本特点。另外～两联对仗～在结构形式上通常也需要变化～如果颔联是二二一二～那么颈联一般就是二二二一。这样～散句和骈句交错起来～几种不同的骈句结合起来～才使律诗既有很强的表现力～又有很美的阅读效果。《游山西村》中～第一句为二二二一～第二句则变为二二一二～颔联为二二一二～颈联则为二二二一～末尾两句又变为二二一二。 可见～给古诗划分节奏的要领是:?找到各句畸零的单音节～这个音节单独作为一个节拍,?其他音节～只要不违背意思～每两个音节为一个节拍。这样的方法～对于常见的两种结构形式都是可行的。 操作举例～下面是孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》: 八月湖水平～涵虚混太清 气蒸云梦泽～波撼岳阳城 欲济无舟楫～端居耻圣明 坐观垂钓者～徒有羡鱼情 首先找到各句的畸零单音节:平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点～如下: 八月/湖水/平～涵虚/混/太清 气蒸/云梦/泽～波撼/岳阳/城 欲济/无/舟楫～端居/耻/圣明 坐观/垂钓者～徒有/羡鱼/情 标好后～可以看到～第一句为二二一～第二句为二一二～这一联是散联。中间两联对仗～一联为二二一～一联为二一二～整齐中有变化。这里～尾联第七句没有按三分法划～这是因为“垂钓者”三字不好拆～“垂钓”当然是结合得很紧的～但“者”不好独立～故笔者以为还是尊重意义～把切分后会损害意义表达的结构～把它们作为一个整体看待。 以上的例子属于两种常规意义结构。其实～打破了常规意义结构的诗句～也适用以上方法～如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。”,杜甫《宿府》,“寻觅/诗章/在～思量/岁月/惊。”,元稹《遣行》,很明显～这几个例句从节奏上看～与常规节奏是相同的。不过～以下各例需要特别加以讨论: ?山/随平野尽～江/入大荒流。,李白《渡荆门送别》, ?名/岂文章著～官/应老病休。,杜甫《旅夜书怀》, ?管城子/无/食肉相～孔方兄/有/绝交书。,黄庭坚《戏呈孔毅父》, 以上是按意义作的切分～从节奏上划分的话～第一不能违背意义结构～第二应尽可能细化～以便反映出诗实际的节奏性～第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实际情况变通处理。以上三例可以这样标示其节奏的: ?山/随/平野/尽～江/入/大荒/流。 ?名/岂/文章/著～官/应/老病/休。 ?管城子/无/食肉/相～孔方兄/有/绝交/书。 前两例中～两个短节拍是诗句意义的重心～以两个节拍来诵读～有助于领会诗的内涵。例?中两个虚词作为一个单独节拍～主要也是因为“岂”,难道,和“应”,理应,各自都是诗人表达的重心～可以独立表意,这与前面的“垂钓者”中的“者”是不一样的,。 语文担当着弘扬民族优秀文化的重任～而要实现这一任务～在诗词教学中～就务必使青少年喜欢诵读古诗～在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美。因此～在指导划分古诗节奏时～就不应该满足于简单粗略地切分为二～而应该在不违背意义的前提下～尽可能细致地标出古诗节奏～尽可能真实地还原出古诗本有的声律美。 十首古诗的节奏划分 5 求《望岳》、《钱塘湖春行》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此 寄》、《使至塞上》、《江城子 密州出猎》、《破阵子 为陈同甫 赋壮词以寄之》、《天净沙 秋思》、 《酬乐天扬州初逢席上见赠》、《赤壁》、《己亥杂诗》的 每一句节奏划分。 谢谢: 满意 oline 11级 2010-04-06 望岳 岱宗|夫|如何,齐鲁|青|未了。 造化|钟|神秀～阴阳|割|昏晓。 荡胸|生|曾云～决眦|入归|鸟。 会当|凌绝顶～一览|众山|小 钱塘湖春行 (唐)白居易 孤山|寺北|贾亭西～水面|初平|云脚低。 几处|早莺|争|暖树～谁家|新燕|啄|春泥。 乱花|渐欲|迷|人眼～浅草|才能|没|马蹄。 最爱|湖东|行|不足～绿杨|阴里|白|沙堤。 闻王昌龄左迁龙标遥有此寄 杨花落尽|子规啼～闻道龙标|过|五溪。 我寄|愁心与明月～随风|直到|夜郎西 使至塞上 单车|欲|问边～属国|过|居延。 征蓬|出|汉塞～归雁|入|胡天。 大漠|孤烟|直～长河|落日|圆。 萧关|逢|候骑,jì,～都护|在|燕(yān)然 江城子 篇二:古诗词节奏的划分方法 古诗词节奏的划分方法 上传: 陈建洪 更新时间:2012-5-25 10:23:34 古诗词节奏的划分方法 文学是语言的艺术。它们对人类情绪、体验的感性叙说～是有赖于语言的审美化运作的。而所谓审美化运作～就诗歌而言～是指在总体上遵循一般语言规律的前提下～创造性地改变一些普通语言的组构程式～并将这些在语音、词汇、句法、修辞等方面的变异组构～逐步形成为一种诗歌特有的运作规范～用以对诗中的情意蕴涵、人生体验进行审美化的描述。这是古典诗歌的又一重要的美学特色。 诗歌就其本身来讲～是一种用讲节奏和有韵律的语言来抒情言志的文学文体。什么是诗的节奏,节奏原来是音乐术语。《礼记?乐记》云:“节奏足以感动人之善心。”孔颖达曰: “节奏谓或作或止～作则奏之～止则节之。” 比如唢呐吹 就是奏～不吹就是节。有吹有停～再加上声音按照一定规律～或高或低～或快或慢～或长或短～或强或弱～就会圆满地表现或欢乐～或悲哀的情绪。诗歌也一样～我们通常将诗歌语言形式上的规律称之为诗的节奏。郭沫若在《论节奏》一文中指出:“节奏之于诗是她的外型～也是她的生命～我们可以说没有诗是没有节奏的～没有节奏的便不是诗。” 诗的节奏主要表现在: 2.1押韵 韵是古典诗歌格律的基本要素之一。作者在诗歌中用韵～叫“押韵”。从《诗经》一直到以后的诗歌～包括民歌～几乎没有不押韵的。所谓韵～就是相当于汉语拼音中的韵母。一个汉字的拼音一般都有声母～有韵母。例如“方”字拼成fāng～其中f是声母～ang是韵母。再看“帮”bāng～“长”cháng～等～它们的韵母都是ang～所以他们是同韵部的字。凡是同韵部的字都可以押韵～也就是把同韵的几个字都放在句尾～所以也叫“韵脚”～一首诗里都用一个韵部的韵脚～就叫“押韵”。例如:王昌龄《闺 怨》: 闺中少妇不知愁(chóu)～春日凝妆上翠楼(lóu,。 忽见陌头杨柳色(sè)～ 悔教夫婿觅封侯(hóu)。 这里的“愁”、“楼”、和“侯”押韵～因为它们的韵母都是ou。“色”字不押韵～因为它读作sè～它的韵母是e～跟“愁”、“楼”、“侯”不是同韵字。依照诗律～像这样的 四句诗～第三句诗是不用押韵的。 在汉语拼音中～a～o～e的前面有时还有i、u、ü～如ia～ua～ie～üe,后边有时还有i～o～n～ng～如uai～ao～iao～an～ian～uan～üan～iang～uang～iong～u～ueng～ün等～这种i～u～ü叫做韵头,i～o～n～ng叫做韵尾。不同韵头、韵尾的字也算是同韵字～因为它们的韵干(韵的主干)也可以押韵。例如:杜荀鹤《蚕 妇》: 粉色全无饥色加,jiā,～岂知人世有荣华,huá,? 年年道我蚕辛苦～底事浑身着苎麻,má,? “加”、“华”、“麻”的韵母是ia～ua～a～韵母虽不完全相同～但它们的韵干都是a～因此也是同韵字～押在一起～读起来时同样谐和的。押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的音韵在同一位臵上的重复～这就构成了声音回环的美。 但是～为什么当我们读古人的诗的时候～常常会觉得它们的韵并不是十分和谐～甚至很不和谐呢,这是因为时代变迁～语音起了变化～我们用现代的语音去读古诗词～自然就会有这样的现象了。例如:韩翃《寒食》: 春城无处不飞花,huā,～寒食东风御柳斜(xié)。 日暮汉宫传蜡烛～轻烟散入五侯家(jiā,。 xié和huā,jiā不是同韵字～但是～唐代“斜”字读像jiá,和现代上海、杭州等地“斜”的读音一样。因此～在当时是谐和的。 总之～押韵的主要作用就是造成鲜明的节奏。诗歌有了鲜明的节奏～更有利于抒发特定的思想感情。 2.2大体整齐的语言形式 除押韵外～诗的节奏主要是由大体整齐的语言形式造成的。大体整齐的语言形式包括三个方面:一是大体整齐的字数,二是大体整齐的句式,三是朗诵或歌唱时。停顿的次数也是大体整齐的。或者说是有一定规律的。 我国古代诗歌可分为齐言诗、杂言诗两类～应当说其形式都是大致整齐的。但又略有不同。 先来看齐言诗。例如在四言诗中～一般是一句两顿～二二句式: 树木——丛生～百草——丰茂。 秋风——萧瑟～洪波——涌起。,曹操《观沧海》, 在五言诗中～一般是一句三顿～二二一或二一二句式: 迢迢——牵牛——星～皎皎——河汉——女。 纤纤——擢——素手～札札——弄——机杼。,《古诗十九首》, 采菊——东篱——下～悠然——见——南山。 山气——日夕——佳～飞鸟——相与——还。,陶渊明《饮酒》, 而在七言诗中～一般是四顿～二二二一或二二一二句式: 秋风——萧瑟——天气——凉～草木——摇落——露——为霜～ 群燕——辞归——雁——南翔。念君——客游——思——断肠～ 慊慊——思归——恋——故乡～君何——淹留——寄——他方, ,曹丕《燕歌行》, 以上是自先秦至汉魏六朝古诗节奏句式的一般特点。南朝齐梁之后～随着汉字四声的发现～诗人注意到平上去入按照一定的规律交错互用～会产生一种特别悦耳的音调效果～于是反复试验～结果就形成了字数、句式、音韵等皆有严格要求的近体诗——格律诗。常见的格律诗有五言律诗、七言律诗、五言绝句与七言绝句等。这里的关键是平仄。所谓平仄～是古人对汉字四声的归纳～与现代汉语的四声不尽相同。一般而言～平声相当于现代汉语的一声和二声,即阴平、阳平,～仄声是上、去、入三声的总称～其中上声相当于三声～去声相当于四声～而入声字在现代汉语,普通话,中已经消失～转入到其他各声调中去了。赵元任在《国音新诗韵》中曾对这五音的标准读法作了说明～指出这五声若交错相间地排在一起～可造成高低起伏而有一定节奏感的效果。 五言或七言格律诗的句式与古体诗节奏句式基本相同～如: 君自——故乡——来～应知——故乡——事。 来日——绮窗——前～寒梅——著花——未?(王维《杂 诗》) 昔人——已乘——黄鹤——去～此地-空余——黄鹤——楼。 黄鹤——去——不复——返～白云——千载——空——悠悠。 晴川——历历——汉阳——树～芳草——萋萋——鹦鹉——洲。 日暮——乡关——何处——是～烟波——江上——使人——愁。 ,崔颢《黄鹤楼》, 但为保持意义单位的完整～句式不一定这样细分～而可以采取比较粗略的方式～即五言为二三句式～七言为四三或二五句式～如: 回乐峰前——沙似雪～受降城下——月如霜。 不知——何处吹芦管～一夜——征人尽望乡。 ,李益《夜上受降城闻笛》, 昨夜星辰——昨夜风～画楼西畔——桂堂东。 身无——彩凤双飞翼～心有——灵犀一点通。 隔座送钩——春酒暖～分曹射覆——蜡灯红。 嗟余——听鼓应官去～走马兰台——类转蓬。,李商隐《无题》, 格律诗与古体诗的最大区别～是要求词语平仄交错～以造 成音调抑扬顿挫之美。所以,格律诗的节奏不仅来自顿数的安排～更来自平仄的交替互用。简言之～平仄格式是格律诗的要素。五言律诗的平仄格式有四种基本句型: 第一句型:仄仄仄平平～ 第二句型:仄仄平平仄。 第三句型:平平仄仄平～ 第四句型:平平平仄仄。 七言律诗不过是五言律诗的扩展～它也有四种基本句型: 第一句型:平平仄仄仄平平～ 第二句型:平平仄仄平平仄。 第三句型:仄仄平平仄仄平～ 第四句型:仄仄平平平仄仄。 诗人创作五言或七言格律诗,就是以上句型的交替互用。这种平仄交替互用的基本原则是:在本句中交错～在对句中对立。例如陆游《书愤》的三、四句: 楼船在雪瓜洲渡～ 平平/仄仄/平平/仄 铁马秋风大散关。 仄仄/平平/仄仄/平。 如果是五律或七律～还要求中间两联即“颔联”和“颈联”用对仗～押韵也有诸多限制。在今人看来～格律无疑限制了诗人表达的自由～闻一多曾喻为“戴着镣铐跳舞”。但 在古人那里～这是一种语言艺术的竞技～也是一种挑战～所以唐宋以来不甘示弱的诗人们～无不以格律诗来展示他们炉火纯青的诗艺～而读者往往也是由吟味节奏入手而逐渐领略诗意的。 再看杂言诗。譬如我们所熟悉的《诗经?魏风?伐檀》的句式且就是参差不齐的杂言诗。全诗三章,试以第一章为例: 坎坎伐檀兮～寘之河之干兮～河水清且涟漪。不稼不穑～胡取禾三百廛兮,不狩不猎～胡瞻尔庭有县貆兮,彼君子兮～不素餐兮: 此章共九句～四言4句～五言1句～六言2句～七言1句～八言1句～我们读起来仍然觉得节奏很鲜明～为什么呢,首先是押韵。其次是除第一句外～再把虚字“兮”字去掉～漪字读轻声～都能以三个字结尾～如“河之干”、“清且涟”、“三百廛”、“有县貆”、“不素餐”～很有规律。第三～除个别长句子外～每句诗停顿的地方约为两处～也是很有 规律的。再加上全诗分三章～三章的句式结构完全一样～循环往复～当然增强了诗的节奏感。 又如《诗经?采薇》末四句: 昔我——往矣～杨柳——依依,今我——来思～雨雪——霏霏。 这节奏显然有别于散文的语顿,昔——我往矣、今——我来思,。但是～正是这种特有的 二、二语顿和句句押韵～使得这四句诗情溢于词～缠绵不尽～富有浓郁的审美感染力。如果把它们译成散文:“从前我走的时候～杨柳在春风中摇曳,现在我回来了～天在下大雪。”原诗的大意虽在～但因失去了原诗特有的诗顿和诗韵～便义存而情不存～索然无味了。 同杂言诗一样～词曲的句式也参差不齐。但是仔细分析后会发现～词曲的句式也是大致整齐的。如苏轼著名的《水调歌头》: 明月几时有,把酒问青夭。不知天上宫阙～今夕是何年,我欲乘风归去～又恐琼楼玉宇～高处不胜寒。起舞弄清影～何似在人间:转朱阁～低绮户～照无眠。不应有恨～何事长向别时圆,人有悲欢离合～月有阴情圆缺～此事古难全。但愿人长久～千里共蝉娟。 此词共19句～其中三言3句～四言1句～五言9句～六言5句～七言1句。可见五言约占一半～形成了全词的基调。而且全词的首尾～以及六句含有韵脚的关键句子～均为五言。此外～该词除四、六言诗句外～三、五、七言诗句全都以三言收尾～特别是所有含有韵脚的句子～均以三言收尾。词中的1个四言句～5个六言句～均不在押韵处～这样不但没有影响全词的和谐～相反使全词的节奏富有变化～因而显得生动活泼。 词的格式很多～共有两千多体。每一体就是一种新诗体～不像律诗那样只有平起或仄起两种基本格式。词的字数多少 不等～有长至215字的„胜州令?～有短至16字的„十六字令?,又名„苍梧谣?,。有些词同一个调 又有不同的体～就因为字数稍有差异。前人根据字数多少把词分为小令、中调、长调三类,以58字以内为小令～59字至90字为中调～91字以上为长调。,据毛先舒《填词名解》, 总之～古典诗歌的句型和节奏丰富多样～可以容纳各种词汇和句子结构～如果运用得当～就能表达多方面的内容。 篇三:古诗文朗读节奏划分方法 鲁山四中古诗诵读社讲座讲义 主讲:孙松阳老师 主题:古诗文诵读节奏划分方法 时间:2013年5月7日 古诗文诵读节奏划分方法 古人云:句读之不知～学之不解。诵读古文首先要学会断句～准确掌握句子中的停顿～这对理解文章名单句意和培养学生阅读古诗文能力大有帮助。 古诗文朗读节奏划分～常见的有以下几种方法: 一、按音节兼顾意义来划分。 例?故人具鸡黍。 解析:按'二一二'的节奏形式可以划分为:故人?具?鸡黍.也可按'二三'的节奏形式划分为:故人?具鸡黍。 例?谁家新燕啄春泥。 解析:按'二二三'的节奏形式可以划分为:谁家?新燕?啄春泥。也可以按'二二一二'的节奏形式划分为:谁家?新燕?啄?春泥。 二、连在一起的两个单音词～朗读时须读断。 例?天将降大任于是人也。 解析:'于是'是两个单音词～不得连读～这句话的节奏应该划分为:天?将?降?大任?于?是人也～而不能误读为:天?将?降?大任?于是?人也。 例?率妻子邑人来此绝境。 解析:'妻子'是两个单音词～朗读时它们之间应有停顿～这句话的朗读节奏应划分为:率?妻?子?邑人?来?此绝境～不要误读为:率?妻子?邑人?来?此绝境。 三、句首语气词之后要停顿。 例?若夫日出而林霏开。 解析:'若夫'是句首语气词～朗读时其后要停顿～这句话的朗读节奏应划分为:若夫?日出?而?林霏开。 例?盖大苏泛赤壁云。 解析:'盖'是句首语气词～这句话的朗读节奏应划分为:盖?大苏?泛赤壁云 四、根据古代文化常识～正确划分节奏。 例?虞山王毅叔远甫刻。 解析:'虞山'是山名～朗读时其后要停顿～' 王毅'是姓名～'叔远甫'是字～姓名和字之间朗读时也要停顿～因此～这句话的朗读节奏应划分为:虞山?王毅?叔远甫?刻。如果缺乏古代文化常识～就很难正确划分这句话的节奏。 例?侍中侍郎郭攸之。 解析:'侍中'、'侍郎'都是官职名～朗读时其后要停顿～即～侍中?侍郎?郭攸之。 五、'也'用在句中作语气词～其后应停顿。 例如～余闻之也久。 解析:这句话应这样划分节奏:'余闻之也?久'。如果误将'也'看作是谓语前面的副词状语～就容易误读为'余闻之?也久'。 六、根据语法结构划分节奏。 例?先帝不以臣卑鄙。 解析:'先帝'是主语～'以'是谓语～'臣卑鄙'是宾语～'不'作'以'的状语～ 故这句话的节奏可以这样划分:先帝?不?以?臣卑鄙。如果不知道这句话的语法结构～很容易误读为:先帝?不?以臣?卑鄙。 例?此庸夫之怒也。 解析:'此'是这句话的主语～'庸夫之怒'作谓语～因此～这句话的节奏可以划分为:此?庸夫 之怒也。不能误读为:此庸夫?之怒也。 七、读骈句～节奏必须整齐划一～凡四字句皆两字一顿。 例?不以物喜～不以己悲。 解析:这是四字骈句～应该两句一顿～即:不以?物喜～不以?己悲。 例?居庙堂之高则忧其民～处江湖之远则忧其君。 解析:这是一个非四字骈字句～可按意义划分节奏～即:居?庙堂?之高?则忧?其民～处?江湖?之远?则忧?其君。 八、根据文意确定停顿。 例?医之好治不病以为功。 解析:'不病'～没有生病的人。'以为功'～即～以之为功～把治好病作为自己的功劳。根据文意～这句话的节奏可以划分为:医之好治不病?以为功～而不能误读为:医之好治?不病以为功。 例?而不知太守之乐其乐也。 解析:前一个'乐'～用作动词～以??为乐,后一个'乐'～名词～乐趣、快乐。'乐其乐'就是以其乐为乐。据此～这句话可以这样划分节奏:而?不知?太守之?乐其乐也～而不能划分为:而?不知?太守之乐?其乐也。 例?其一犬坐于前。 解析:'其一'～其中一只狼。'犬'～修饰动词'作'～即'像狗一样'。因此～这句话的节奏可以这样划分:其一?犬坐?于前～而不能划分为:其一犬?坐于前。 下面提供一些古诗文朗读停顿方法～供参考: 一、按意义兼顾章节来划分 四言诗～按意义或节奏可划分为“二二”如:人生/几何～去日/苦多。 五言诗～按意义单位可划分为“二三”如:问女/何所思。 按节奏单位可划分为“二二一”如: 大漠/孤烟/直;或是“二一二”如:举头/望/明月。 七言诗按意义可划分为“四三”如:两岸青山/相对出。 若按节奏可划分为“二二二一”～ 如:春风/不度/玉门/关, 或“二二一二”如:人生/自古/谁/无死。 二、借助古汉语词语特点～做好停顿。 1、借助古汉语中多单节词～做好停顿。 例如:天将降大任于是人也。正确的朗读节奏:天/将/降/大任/于/是人也。 2、借助词的古今义做好停顿。 例如:率妻子邑人来此绝境。“妻子”的古义是指“妻子和儿女”～不是今天所说的“妻子”。这句的朗读节奏为:率/妻/子/邑人/来此绝境。 荐念奴娇赤壁怀古打油诗