【引用】从科学里长出的音乐 电子音乐序论

【引用】从科学里长出的音乐 电子音乐序论 【引用】从科学里长出的音乐 电子音 乐序论 和大家分享这篇日志，我的看法是: 原文地址:从科学里长出的音乐——电子音乐序论 原文作者:李皖 显微镜下的细胞景观 电子音乐这个概念，有泛义的和纯义的之分。泛义的电子音乐，涉及了我们时代绝大多数音乐种类。甚至，古典音乐经由了现代录音，在录音室里经过母带制作，有的音频予以突出，有的音频予以贬抑，这也是电子音乐的手段。因此极端地说，这时的古典音乐，也包含了电子音乐。 作为当代音乐最有活力的部分，本文更关注的是纯义的电子音乐，而把电声音乐、电声乐器、常规录音室技术等都排除在电子音乐之外。去除这层含义后，我们距电子音乐的核心概念仍十分遥远。对纯义的电子音乐而言，早先一些不用电子技术的作品可能被称为电子音乐，而今天人们常提及的MIDI音乐，有时却必须逐出纯电子音乐的队伍。 电子音乐的历史并非自有计算机时始，它的原始的形态早在世纪之初就萌发了。在计算机甚至还没进入人类的梦想时，电子技术已经著现于乐器制造、音乐技法、录音手段与作曲方式之中，直至成为新音乐演变的核心推动力。 电子音乐的最早发端可追溯至百余年前。1876年，贝尔及其助手发明了电话、电报。尤其电报的发明，令人遐想。电报通过一连串手指与按键的敲击，产生了人们从来没听过的嘀嘀声。它不是敲击物件本身的声音，而是通过能量的多次转换，通过一系列仪器的连续传递而发声，是一种非自然的打击音响。这一现象极大地刺激了艺术发明家的想象力，使之意识到:通过电子仪器，在声波上施加处理和变化，可以产生自然界不存在的、人们可能没听过的想象中的声音。此后，他们在这一方向上进行了一系列技术尝试，快速而猛烈地冲击着艺术的旧有观念，刺激一大批电声改革乐器问世，如玛特诺电琴 )、泰勒明电子琴(Theremin)等。这其中，对乐器和未来音乐影(Martenot 响较大的，是键盘类电子乐器的发明和演进。 发报机——乐器, 键盘电子乐器的发生简史大致如下:20世纪20年代，法兰西科学家阿赫曼德?耶维勒(Armand Givelet)在巴黎的无线电实验室里成功地制造出了磁管钢琴(Radiosyntetic Piano)，又称电子合成风琴。运用该百吨巨物，1928和1931年，耶维勒成功地演奏了法国名曲《悲惨世界》(La Marseillaise)。比他更早，撒迪厄斯(Thaddeus)早在19世纪末期就提出了用电动扬声方式改变声音音色的想法，他在1900年实验的电音音色，固定在1930年发明的哈门德爵士风琴(Hammond Jazz Organ)之上。但这家伙也太重了，体重足有200吨，尽管其发音方式和发声效果不错，但因为体积大、分量沉，即使作为少数音乐贵族专用的仪器，也实在是过于麻烦和费劲，很难得用上一回。终于，时间演进到1964年，物理学家罗伯特?穆格(Robert Moog)和作曲家、音乐史 家赫伯特?多伊奇(Herbert Deutsch)合作研制出了“电子处理器I型”，也就是今天仍在普遍使用的键盘电子乐器第一代，简称穆格，通称穆格合成器，俗称合成器或电子琴，这一发明宣告:在一般条件下创造新声音的世界运动，由此拉开了大幕。 穆格合成器的早期样式 从此，电子音乐如疾风暴雨，试图挟持一贯被弃置在音乐之外的非乐音,非音律,非音色，打破既往人类历史对音乐的界定，打破传统音乐划分，打破业余与专业的划分，打破演奏圈难以进入创作圈的乐坛格局。 施托克豪森(Karlheinz Stockhausen，德国人)原本和普通的音乐学院作曲系学生一样，注重从莫扎特、贝多芬的乐谱中寻找灵感，沿循着一条古典音乐的创作之路。但在40年代末，他预感和体味出了完全自我创新的独立创作远景。在与另两位同学合作的三乐章作品《滑稽戏》(Burleske)中，由施托克豪森独立完成的那章，既不同于奥尔夫，也不同于兴德米特，与当时的音乐革新样式全然不同。这一作品被施托克豪森视为自我创作的真正开始。随后他又创作了《交叉表演》(Kreuzspiel，1951年)，以构筑音乐空间为线索展开作曲构思。的确，新音乐体系——今日我们才确认这点——是沿着数个明显线索平行延伸、深入和拓展的，这些线索包括:声音空间的发现;声音与歌词的关系，声音歌词自身内部元素的关系，多层面多音同时发声产生的音群音块组织等等。这中间最重要的，是声音(不是狭隘的乐音、旋律之类)的发现。这种创作不同于以往，有着固定的模式、已被大家普遍接受的创作、美学体系，而完全是无中生有、无章可循，需要在无数次实验中探寻、归纳，这一点很像 文明始初的炼金术——想法，想法的证明，无限的可能性，靠想象力和试验、机器去发现新事物。从炼金术中伸延出了化学的远景，新的声音构成的奇想，则依稀浮现出20世纪新音乐的端倪。确实，要把握电子音乐的发展脉动，这数个无中生有的声音哲学线索，是关键中的关键。 施托克豪森和他的声音实验仪器 作为电子音乐始创阶段的集大成者，施托克豪森的个人经历非常具有代表性。1952年，他参加了梅西安(Olivier Messiaen，1908~1992)主办的美学与音乐分析讲座，这个讲座如同20世纪新音乐的黄埔军校，培养出现代音乐的一大批干将。请注意这个讲座的称呼，是“美学与音乐分析”，而不是更具体的作曲、作品、演奏分析。是的，20世纪思路奇异的诸多新音乐，并不是在音乐家和音乐作品的分析上产生，而是追溯到更深，在音乐学、美学、哲学的层面上深思、反省，而最终唤起了最原始、最原创、最具有繁殖力的新的音乐发展动机。同年，施托克豪森还参加了巴黎“法兰西电台具体音乐组”，运用电子技术产生正弦波，再将之进行声谱合成，研究和产生了一系列由纯声波组成的电子音乐作品。这是音乐研究，更属于物理实验。后来，在电子音乐实验室里“研制声音”的技术活，被施托克豪森从法国巴黎带到了德国科隆，成为一 小撮德国人的日常工作之一。1953~1956年，施托克豪森与维尔纳?迈尔?埃普勒教授一道，在波恩大学开办语言和通信理论专讲座，奇怪吧，不是讲音乐和歌曲，而是讲语言和通信理论，这与音乐家有什么关系, 关系大着呢～且看施氏1955~1956年的活计，这年他创作了著名的实验声乐作品《少年之歌》(Gesang der Junglinge)。《少年之歌》的人声唱本选自《圣经》，但是作曲家并不是按书面文字照常处理歌词，而是将词句的音节分解成新的字、新的音缀和个别的声音，使之变成十分费解的新词。在这部作品中，施托克豪森将电子音响分成了三类:元音类的音、辅音类的噪音与中性的混合音，它们各有功能相互影响。施氏这些奇思妙想的基本观点，全部来源于语音学。另一个例子是1971年在柏林动物园演出的《星之声》(Sternklang)，五个演奏小组分布在公园的树下或池塘中的小岛上，为了各小组之间相互取得联系，演出时使用了无线报话机;而为了统一演奏进度，则想出了用锣来传递指令的办法;甚至让专人拿着火炬作为信号，在各演奏小组之间传递各种旋律信息。作曲家施托克豪森亲自充当了这次演出的音乐总监，他一面用报话机向其助手口授机宜，一面混杂在公园的游客中悠然散步，现场监督着演奏的实际发生效果。 显然，《星之声》是一首含有通信的作品，但它的主旨并不是讲通信，而是“试图将新与旧、现代与传统、艺术音乐与原始音乐、亚洲音乐与欧洲音乐之间的两元性加以调和，进一步实现欧、亚、非与南美音乐共存的幻想”。据称，当时公园中的五个演奏小组采用了相同的材料、协和的音程，使人感到音乐似乎来自原野的尽头;大铜锣的声音10次划破长空时，四处洋溢着东洋音乐的艺术气氛。当人们漫步于演奏小组之间，在某处驻足，处于可以同时聆听到各小组演奏的地点时，虽然那音乐极其单纯和欧洲传统，但在听者的耳朵里却充满了新鲜、丰富、细腻的味道，无论音色还是节奏，都焕然一新。 实验音乐的发展有太多错综复杂而实质完全不同的方方面面，有些与电子音乐也没有太大关系，这段历史奥妙而精深，已有许多专著予以论述，本文只能从简。上面所列举的例子挂一漏万，主要是为了提醒大家，电子音乐的出世，主要是由“学”而出，而非由音乐而出。施托克豪森是“音乐家”，更是“音乐学家”，如果不是进行音乐学的深研，施托克豪森决不会成为音乐家，起码不会成为那样一位音乐家。 正像前文所显现的，若想为早期实验音乐的发展绘制一张浅显直观的路线图，从电子乐器(仪器)的发生、发展和使用入手，会是一个比较便捷的方法。电子音乐从20世纪初萌发，至20世纪20年代诞生出第一批实验乐器。由于这类乐器完全超出了原有的乐器概念，故它的诞生就像神话中的异人出世一样，往往伴生着惊世骇俗的超自然现象。如前面提及的泰勒明电子琴，就曾演绎出音乐史上不可思议的一幕。 泰勒明电子琴为苏联物理学家泰勒明发明，从发声原理上看是一组振荡器，从音乐功能上看则纯属一种旋律乐器。1920年，泰勒明琴首次在莫斯科亮相，这场公演是音乐史上最离奇的演出，完全是一场“不接触”演奏，由钢琴家纳蒂亚雷?森伯格(Nadiarei Senberg)伴奏——这一点倒是平淡无奇。主奏泰勒明琴的乐手叫克拉拉?罗克摩(Clara Rockmore)，他不像是音乐家，倒像是在操持一场巫术表演的巫师，只见他在空中或急或缓地挥动双手，调动和抚摸着那看不见的电波，通过手与天线距离、朝向的变化，改变了振荡电流的频率，从而使电子琴“发出”了拉赫玛尼诺夫、法雅(De Falla)、斯特拉文斯基、格拉祖诺夫(Glazunov)等著名作曲家的传世曲目。这简直太神奇了，把所有的观众都惊呆了～有一刻他们忘了自己是在参加音乐会，而以为自己是在观看一场魔术表演。 泰勒明～演奏,魔术, 显然，泰勒明的琴名源自于人名，但有意思的是，如果把这个俄文词当成英文来看，它就成了一个极有趣的复合词。词的头一部分是“彼处”(there)，后一部分是“细微”(min)，从表义上看，这个词就像是神造，有一种说不出的电子味(想想太空音乐和极微音乐)。泰勒明琴在70年代初曾再度流行，摇滚名团齐柏林飞艇(Led Zeppelin)就曾使用过它，用以制造幻境般的音响效果。泰勒明琴的演奏及其围绕着它进行的创作，超越了过去任何乐器的概念，被誉为“新乐器的奥德赛”而载入了史册。合成器的发明者罗伯特?穆格曾这样评价:泰勒明是最具原创性、最新奇和最难演奏的电子乐器。可惜的是，自罗克摩之后，再也找不到第二个演奏者能超越——甚至哪怕只是再现——他当年的风采。那场音乐史上最不可思议的演出，保存在一张名为《泰勒明的艺术》(The Art of the Theremin)的唱片中，如今被制成了CD，欧美唱片连锁店甚至中国台湾的市场上，曾一度有过销售。 巴比特在合成器的包围中 纵观早期电子乐器，论到对后世的普惠性，弥尔顿?巴比特(Milton Babbitt)研制的RCA 2型电子合成器和前文曾提及的穆格合成器，是影响最广大的两大创世纪发明。说到这之后的第三大传奇性乐器(其实不是乐器，而是电脑系统)，则要数希腊裔法国音乐家泽纳基斯(Iannis Xenakis)研制的UPIC系统。UPIC既可按序列方式生成序列音乐，也可通过图形的输入，让系统输出与图形同构的音乐(今天，类似功能有十分廉价的电脑软件实现，如Metasynth)。据史料称，泽纳基斯1978年的作品《迈锡尼—阿尔法》(Mycenae-Alpha)，是利用UPIC系统进行现代作曲的最佳代表作品。 泽纳基斯的图形设计～也是乐谱 20世纪上半叶电子乐器的诸多试验成果，到如今都汇聚到电子合成器的各项功能之中。今天，合成器的各种改进、各种更新、各种型号，随着时间的推移不断增加，世界各地涌现出了一大批合成器的改进者、制造商、作曲家和演奏家。从商业角度看:合成器音乐已拥有新世纪音乐(New Age)、氛围音乐(Ambient)等大乐种。 自1952年计算机发明后，电子音乐的发展除了借助于合成器，还有另一个更重要的发源，计算机音乐(Computer Music)。但这种区分越来越不明显，到20世纪80年代，计算机音乐与合成器音乐已完全交汇到一起，它们的交合被称为融汇(Interaction)。在这一浪潮中，德国的实验音乐家继续走在全世 Foag)和卡罗?凯夫界前面，其中，沃尔夫冈?傅阿克(Wolfgang (Coral Cave)是严肃的融汇派;“簇”乐队(Cluster)的余德琉斯(Roedelius)、梅比乌斯(Moebius)和普兰克(Plank)是通俗的融汇派。 计算机音乐使音乐创作和演奏变得虚拟化，音乐家面前没什么乐器，就只剩一台电脑。无疑，它吸收和发展了合成器研制的各项实验成果，但是对它更根本的、最至关重要的理论基础，却并非声音合成的梦想，而是录音带音乐所勾画的蓝图。在1950年前后，一些先知先觉的电气师开始对录音技术进行各项操作试验，他们采用变速、反转、拼接、重叠等手法处理录制好的声音， 探索了录音带音乐的基本制作手段，由此形成的变速、反转、拼接、重叠等乐曲制作特色，构成了计算机音乐的最早形态特征。 录音带音乐和计算机音乐的本质属性是接收音源和处理音源。处理的音源可以是新创作，可以是自然界和生活中的声音，也可以是音乐史或音乐市场上现成的作品。录音带音乐的早期重要形式是具体音乐(Musique Concrete，台湾称为具象音乐)，1940年代由法国人皮埃尔?舍费尔(Pierre Schaeffer，1910~1995)和皮埃尔?亨利(Pierre Henry，1927~ )创造。 以上述为线索，又可以把电子音乐简单分为录音带音乐阶段、合成器音乐阶段、计算机音乐阶段。当然，阶段与阶段之间是重合的，三者之间并无截然划分。而在同一首作品里，录音带、合成器、计算机的手段有可能同时用到。比如时下流行的电子舞曲，运用了原始部落音乐的采样，是具体音乐方式;背景的节拍、精致的混响，由合成器的固定功能奏出，是合成器音乐;又用计算机软件程序进行编程处理，这又是计算机音乐的工作方式。20世纪90年代之后，电子舞曲的浪潮席卷了整个世界，唱片骑师(DJ)用唱机、变速器、混音器(Mixer)操控现成的唱片，实时混和、改变和再造其速度、音色、节奏、旋律，这种做法，可谓高科技水平下用轻便器材完成的录音带音乐。 科技最后简便成DJ 1998年1月 本文纸媒版本载《回到歌唱》(新版)，南京大学出版社出版