【doc】历史的真实不是从人性到神性的升化——从新历史主义角度看《南京!南京!》

【doc】历史的真实不是从人性到神性的升化——从新历史主义角度看《南京!南京!》 历史的真实不是从人性到神性的升化—— 从新历史主义角度看《南京!南京!》 文艺评论 历史的真实不是从人性到神性的升化 从新历史主义角度看《南京!南京!》 宋学勤(四川大学艺术学院艺术学610000) 摘要:本文从心历史主义角度电影《南京!南京!》的艺 术的真实与历史的真实的创作得失,认为该片摆脱了传统抗战题材电 影的惯性思路,但是导演试图从人性的真实呈现到神性的诗意现, 都不是追求历史的真实. 关键词:电影;新历史主义;南京!南京! 新历史主义认为,真实的历史已经不存在了,所有的历史都 是一个文本,都可以由不同的话语权力体系来书写,解读,每一 代人都可以重写历史,都有自己的历史观.陆川试图从人性的维 度,看待日军,看待整场战争,更加真实地呈现战争,历史,超越 以前的抗日题材电影.但这既不是艺术的真实也不是历史的真实. 一 ,用电影再现历史时空 从选景,找资料到开拍,导演都试图从史料的清理与呈现 上,重新看待历史,再现历史.比如,在四川I南充选景,在建川 博物馆查找抗战史料,用黑白影像表现画面."曹郁在读剧本看 资料的过程中,最让他感到震动的,也是一张中国士兵的脸和他 们不屈,骄傲的神情,为了让观众记住这些脸,为了表现那各特 定时空中国人的精神状态,永远铭记他们的精神和痛苦的经历, 摄影师的直觉提醒他,应该剔除彩色.""".对此重大历史题 材,陆川并没有用炫技式的,先锋式的影像语言来表达,而是严 肃地遵从传统电影美学:"电影就是一种声画结合时空再现的现 代艺术"[2]P328.即:通过电影再现南京大屠杀,使人们对历史有 新的感悟,更加接近历史事实的认识.这样看来,陆』lI是运用现 实主义的艺术创作方法.按照现实主义的艺术观点,艺术的真实 既不是指任何一种自然形态的生活和事物的表层现象,也不是离 开生活的自然形态和外部现实去抽象地提取本质概念,而是通过 对具有审美属性的生活现象的生动描绘,形象而又具体地揭示出 生活发展的内在规律和发展趋势,是现象与本质,偶然与必然, 局部真实与整体真实,主体方面和个体方面的生活的辨证统 一 和完美结合. 陆川及其创作团队没弄清楚历史的真实和艺术的真实,或 者说没有把这两种真实表现好,对历史的真实的看法还不够深 刻."客观的历史事实并非都是遗存为史料信息中的历史事实, 史料信息中的历史事实并非都是表征着客观的历史事实:客观的 历史事实并非全是历史学家的历史事实,历史学家的历史事实也 并非全是客观的历史事实."但当你从各个抗战资料馆,博 物馆查找史料出来时候带着的义愤,感动,悲伤等情绪去创作的 .时候,本身就是一种情感介入,无论是艺术的真实还是历史的真 实,都值得拷问. 对比一下新老导演的创作,会发现很多问题.谢晋说:"我 拍《鸦片战争》的另一个原因是:现在许多人不知道'鸦片战 争'是怎么一回事……加之我的少年时代是在香港度过的,我 对英国人的统治很反感,因此我一定要把那段真实的历史再现 出来.人们看后不仅明白了真相,也可以从中受到爱国主义教 育."可以说陆川也是预先设置了"对日本的反感""爱国 主义"等观念,再来拍电影的吗?我认为他是以日本军人角川的 视角看看待战争,中国,中国人,更多地涉及战争时期人们的选 择,精神出路,人性的本质,更多地呈现中下层人民和军官,士 兵,还有对灵魂的拷问.因此《南京!南京!》在对历史的再现 上,是摆脱了以前单一化,模式化惯性思路.但这也并不意味着 就是历史的真实,历史的真实是一个无限接近的过程,通过艺术 再现历史,也是一个无限接近历史真实的过程. 二,中日双方角色的视角不对等 整个故事结构试图突破传统的以中国一方为中心的叙事结 构和人物安排,把中日双方角色平等安排,却也失之偏颇,倾向 了日本一方.唐先生和小江的死,都是典型的"理性的拯救". 这种拯救,在中国文化内核里,确实是普遍缺乏的,陆川这样表 现,实是一种对传统战争电影的超越.但没有一个中国人或者以 一 个中国人的视角,来看待杀戮,反思战争.而是日本人角川, 目睹了全过程,在生与死的反复纠缠中,实现日本人式的自杀, 最终他说了一句:"生比死更难吗?".这是整个电影的点睛之 笔.角川I是全片中唯一拥有完整视角的人物.中国方面,前40分 钟是主要的战争场面,刘烨扮演的下层军官牺牲了——后来被 "小豆子"这一角色继承;第二个视角是唐先生,他在南京城被 占领后才出场,最后也死了,没有完整地看待战争.前4O分钟, 一 日军视角据主导,有更多的叙事情节,少有对人性细节的描绘. 后来难民营出现,才有中国一方视角(以唐先生,小江,姜老师 为主),但已先在地不对等了. 视角的不对等,是导演为了突破传统叙事而刻意安排的.在 不对等的视角里进行历史真实的叙事,其真实呈现历史的初衷是 有理由值得怀疑的. 三,观众的认识和历史的真实 放映抗战电影时,曾出现过观众笑场的局面,如《紫日》. 于是有人怀疑创作人员做作,不真诚;有人怀疑导演为了表达某 种自己先入为主的观念在虚构历史;有人怀疑在"物欲横流"的时 代,观众已经丧失基本的道德观念和爱国情操.这都是用"作者中 心论"来解释艺术现象,而忽视了观众(接受者)和艺术作品. 从作品本身来讲,能指指向的并非是一个确切的所指,而 是无限深邃的语境.每个观众(接受者)都可以从艺术作品中看 出不同的观点,得出不同的感悟,而不一定非要去寻找作者的意 图.对待历史也一样,同一段即使再真实不过的历史,后人对它 也有不同的观点和感受."观众对整个'想象的所指'的追寻就 意味着试图在语境中为导演的电影寻找到一个相对恰当的位置, 使我们的心灵保持一种近乎理想状态的秩序感."""以, 即使做到了艺术的真实和历史的真实的完美结合,观众的解读也 会有不同,也会扭曲这两个真实.按接受美学来看,观众对影片 的实际感知还受他自身的语言结构和审美期待等因素的制约. 四,人性,神性与诗意 陆川把双方都放回到人性上,讲他们在面对战争,屈辱, 死亡时应该有的虚无,恐惧,脆弱,无助,也讲他们的互助,奉 献,拯救,思考.这比极端地二元对立叙事或者盲目的一团和气 更接近人性的真实,也更接近历史的真实.但他试图延续《可可 西里》里面那种宗教式的对人性的终极关注升华到神性的表达. "要借助光的黑暗的斗争,来揭露刺目阳光下的暴行,表达在黑 暗和阴影中偷生的人对自由和光明的渴求."u". 角川始终郁郁的表情,若有所思的迟疑行为举止,都让人 觉得他很迷惘,在思考自己的人生,战争,死亡.所以最后的自 杀,符合日军一贯的"武士道"精神,也是日本文化里的"菊花 和刀"式的唯美与决绝.日军欢庆占领南京的那场戏,明显很突 兀.明亮的对比强烈的灯光,人物夸张的表情和动作,传统的日 本面具和舞蹈,空间的广阔,都让人觉得有典型的超现实主义色 彩,与影片整个的现实主义基调不吻合.结尾,陆川再次把神性 诗意化起来:郊外,野花,两个日本军人,两个中国人,角川放 了中国人后发出问题"生比死还难吗?"后自杀,小豆子摘起蒲 公英边吹笑边跑.让人觉得,日本人(至少少数日本军人)完成 了灵魂的反思,中国人虽然历经灾难但后继有人,国家和民族前 途光明. 参考文献 [1]张宗伟谁的摄影机不撒谎?——摄影师曹郁的影像追求'-3代电 影,2009(2). [2】郦苏元.中国现代电影理论史fM】.北京:文化艺术出版社,2005 [3】张耕华.历史哲学引论.『M】.上海:复旦大学出版社,2004 [4】谢晋.我对导演艺术的追求【M】.北京:中国电影出版社,1998. [5】王志敏.电影美学:观念与思维的超越[c】北京:中国电影出版社,2002 作者简介 宋学勤,籍贯:四川屏山,1982年6月出生.四川大学艺术学院 艺术学专业08级硕士.研究方向:艺术思潮与艺术理论研究.