严肃的艾米斯与_恶心的快乐_

115 马 丁 ·艾 米 斯 (Martin Amis ,1949 — ) 是一个严肃的当代英国 小说家。这不应有太大 的争议。与一般严肃小 说家不同的是 , 艾米斯 也是一个市场意义上的 当红作家。他的成名作 《钱 :自杀者的绝命书》(一九八四)销了三十万册以上。他的另一部重要 作品《伦敦原野》(一九八九)的销量也不相上下。当然 ,不可以销量论英 雄。艾米斯是图书市场上的大腕 ,更是评论界的红人。 艾米斯的任何一部作品都能证明以上的说法。以《夜班火车》(一九 九七)为例。这部小说的主题是自杀 ,讲的是女主角詹妮弗自杀之谜。 颇值得注意的是 , 她是一个天文学家。她自杀的动因不仅是大众媒体 操控下的压抑、疯癫、狂郁的社会氛围 ,从根本上讲 ,更是文艺复兴和启 蒙运动以降日益增长的知识 ,尤其是关于宇宙性质、结构和广袤性的天 文和物理知识。在后现代情景中 ,人们的自我感觉既然已那么无能、无 助和渺小 , 十有八九会跟随艾米斯去反省理性的霸权和现代性的统 治。另一方面 ,詹妮弗自杀时一丝不挂地摊在椅子上 ,尸检明她自杀 前性交过 ; 如果詹妮弗把子弹从嘴里射进、从后脑勺射出 (像当年海明 威那样) , 且射掉的子弹不是一发而是三发 , 甚至三颗子弹均从一个弹 孔射出 (这就超越了海明威) ; 如果詹妮弗开枪前“将左轮手枪放在口 里”,“品味它”,“品味死亡”,那么读者们在这性 + 死 + 暴力的超强刺激 中不难体味到刺激的快乐。 读艾米斯近年来的小说不难发现 , 他有展示天文学知识的嗜好。 例如 ,《隐情》(一九九五) 中的理查告诉读者 ,光速为每秒三十万公里 ; 一光年为十亿亿公里 ;一宇宙单位是地球中心至太阳中心的平均距离 , 即一千五百万公里 ; 一百万个千年后 , 太阳将变得更大 , 感觉上距地球 也更近 ,地球上各大洋也将“沸腾”。《夜班火车》的读者同样被告知 ,从 “大爆炸”到“大坍缩”,宇宙“心搏”一次需八百亿年 ;在如此宏大的时空 严 肃 的 艾 米 斯 与 “ 恶 心 的 快 乐 ” 阮 炜 116 尺度中 ,人类根本不知自己身在何处 ,因而全是“智力迟钝者”,爱因斯 坦也不例外。如果说艾米斯有知识裸露癖 ,竟然炒作科普常识 ,那就大 错特错了。实际情况是 ,在他的作品中 ,宇宙的广袤与存在的虚无总是 形影相随的 , 或者说天文学上宏大的宇宙尺度总是被用来衬映人类的 渺小 ,因而不仅充当着后现代情景中死之普遍性的本体论背景 ,也构成 了其根本的缘由。 尤需注意的 ,是艾米斯小说中的死。这种死既是形下的 ,又是形上 的。《伦敦原野》中有“历史、欧洲、马克思主义、殖民主义”的“死”,更有 “上帝之死”。于是女主角妮科拉“干脆欢迎、喝彩一切事物之死”。不仅 如此 ,她心目中“无所不在”的死还会“成帮结伙”。因而不仅有“死花”和 “死水”,而且有“死车”和“死云”。这一切“死”更是相互影响、相辅相成 的。它们在一种总的死亡氛围里生成 , 反过来又加深和加强着这总的 死亡氛围。汹涌澎湃的死亡之潮意味着“末世”的来临 ,或者说人们已然 生活在一种无边无际的末世情境中。在此末日的氛围里 , 生命的意义 已丧失殆尽 , 能赋予生命一丁点意义的惟有死。妮科拉仍然活着的惟 一理由 ,是寻找一个“合适”的男人 ,诱他与她交媾 ,在交媾时将她杀死 , 或在一种末世性的他杀性自杀中成全她的死。因此她有如此洞见 :“死 是有益的。死使我们有事可做 ,因为它是一份朝向彼岸的全日工。”艾 米斯小说主题的涉及面很广 , 但无一不属于与死亡密切相关的极端情 景 :颓废、吸毒、暴力、乱伦、狂郁、精神崩溃、核战争、自我感的消泯、谋 杀、自杀 ,如此等等 ,不一而足。 不过 ,在死亡及与之相关的主题中 ,最受艾米斯青睐的还是自杀。 在《夜班火车》中 ,不仅詹妮弗自杀了 ,而且女警官“麦克”(注意这是男 性名字) 在办案过程中受不了疯癫、抑郁的社会氛围而自杀 , 詹妮弗的 同事菲丽达也因深度狂郁症而徘徊在自杀边缘。在《钱》的结尾处 ,更有 塞尔夫为评论界所熟知的自杀。但是艾米斯作品中最著名的自杀 , 还 是《伦敦原野》中女主角的自杀性他杀。在这部小说中 ,三个男性角色争 风吃醋 ,排队加塞 ,竟当奸杀妮科拉的英雄 ,或者说 ,争作那“最后、最坏 的野兽”。妮科拉对英雄们却挑剔万分。这是为了确保在第二个“至福 千年”终结之际 , 自己能在后现代乐园“伦敦原野”上被万无一失地奸 117 杀 ,能在性与死的结合点获得最高、最后的亢奋。如果说妮科拉的自杀 不乏深刻的社会历史内涵 , 那么詹妮弗的自杀则不仅展现了一幅极刺 激的画面 ,甚至在自杀的动因方面 ,艾米斯还提供了一种更直白的社会 历史分析 , 即文艺复兴以来人类知识的迅速推进非但未能给人带来培 根意义上的“力量”,反而导致其生存品质发生根本的改变 ,使其丧失了 先前信仰所赋予的那种存在的确定性 ,使其痛切地体味到 ,自己从此已 是多么无能、无助和渺小。职是之故 ,詹妮弗身为天文学家绝非偶然。 死亡题材还有另一个功用。它使艾米斯方便地将种种与死相关的 极端情景带进他的故事。除了自杀、谋杀以外 ,还有吸毒、乱伦、狂郁、核 战争在即、欲望所致的幻觉等等。艾米斯不可能不知道 ,后现代情境中 的俗众对这些消费品总是兴致勃勃的。那些饥饿之口像一只只嗷嗷待 哺的雏鸟的大嘴 , 对于喂过来的生猛血肉总会张到最大程度。如果说 大众口味的宰制是一种独特的后现代景观 , 那么同其他严肃的小说家 相比 ,艾米斯在满足大众的饥渴方面 ,实在是母性十足 (当然 ,自然界的 雄鸟也哺雏) 。但这仅仅是题材。在驾驭俗众口味方面 ,艾米斯的技巧 也可谓炉火纯青。除詹妮弗和妮科拉故事中的性 + 死 + 暴力的三位一 体刺激以外 , 艾米斯还能借“反语 (irony )”制造一些“软性”刺激的玩 意 ,如猥琐、下流、粗鄙、性变态。他甚至还能使出一些既非十分变态也 非十分下流 ,却能提高读者兴奋度的招数。例如《隐情》中理查的双生子 既不是同卵双胞胎 ,也不是异卵双胞胎 ,而是同母异父双胞胎。当然 ,这 些东西无论有何花样 ,全依附在永恒的“性”上。 在艾米斯的小说中 , 性就是性 , 性与爱早已分离 , 但性与钱的结合 却像性与死的交融那样浑然一体 , 不可分割。如果三级片式的性无论 怎样花样繁复、无奇不有 , 人们也会有魇足之时 , 那么艾米斯把性与钱 结合起来以制造一种新型刺激 , 便很可能是不得已而为之了。故而在 他的小说世界里 , 钱与性均为硬通货 , 不仅可以随时随地随意兑换 , 还 能更上一层楼 ,达到一种连理交合的奇妙境界。因而 ,在与高级妓女塞 琳娜做爱时 ,男主角塞尔夫“常常谈钱”,并且“喜欢讲这种脏话”。对塞 尔夫来说 , 没有一种方式比谈论钱更能助他达到性满足。塞琳娜恰恰 拥有一种极端爱钱的“美德”。正是这“美德”使得钱与性的完美结合成 118 为可能。 使塞尔夫陶醉的堕落还不止于此。他的情趣是丰富的。除了他 ,还 有谁能嗜好女人的“不忠”?一个女人只有“不忠”,才能证明自己仍然野 性未泯。一个女人仅仅呈上肉体 ,并不能使塞尔夫满足。能使他达到最 高满足的 ,必须是一个以钱为至爱对象 ,摆脱了“忠”之束缚的女人。爱 钱如命的塞琳娜虽想方设法迎合塞尔夫崇尚自然的雅趣 , 但同时伺候 多个男人以达到“不忠”境界 , 毕竟很困难 , 需要时间和肉体的大量支 出。这是她吃不消的 ,尽管钱对她来说就是命。于是 ,她编造谎言 ,制造 假相 , 给塞尔夫留下一种“不忠”的印象 , 尽管后者并非不知道她的把 戏。这里 ,艾米斯犀利的人性透视给读者带来了一种新型的阅读体验。 因此 ,有论者说塞尔夫在激起读者的“憎恶”与“恶心”的同时 ,也能使他 们从中得到“欢悦”和“快乐”,或曰“恶心的快乐”(Allan Massie ,1991) 。 有什么样的女人 , 便有什么样的男人。塞尔夫与塞琳娜在把钱与 性完美结合起来上 ,可谓天造地设 ,鸾凤相当。在对钱怀有至高情爱上 , 塞尔夫甚至比塞琳娜有过之而无不及。在他看来 :“只有一个地球人真 正关爱我⋯⋯其他任何人都不是这样⋯⋯他就是钱。钱是我们共同拥 有的惟一东西。”塞琳娜指责他“不能真正地爱”时 ,塞尔夫做了义正辞 严的反驳 :“这不符合事实。我能真正地爱钱。我确确实实能爱钱。啊 , 钱 ,我爱你 !你无比民主 ,对谁也不偏心。”事实上 ,塞尔夫的整个灵魂都 是由钱构成的。他为钱而生 , 为钱而死。钱在他身上已具有形而上意 蕴。这里 ,对一般色情制品早已麻木的读者 ,又能兴奋一阵子了 ,但真正 使他们怦然心动的 ,已不是单纯的性 (无论怎样花样翻新) ,而是一种新 型的变态、新型的猥琐。 除了善于提供“恶心的快乐”, 艾米斯在其他方面也表现出了后现 代口味的审美追求。《钱》的主角塞尔夫的英文全名是 John Self。取这 一名字 ,用意不外乎是 :塞尔夫即“自我”,是一个自私的人 ,一个自我中 心的人。塞尔夫骄傲地宣称自己是个“六十年代孩子 (sixties’ kid)”。其 实他不仅是个“六十年代孩子”,也是个谙悉“二十世纪之道”———即钱 与性———的专家 , 更是一个满口街头脏话黑话的坯子。他的公司专门 制作艳丽俗气的电视广告 ,并经纪暴力电影剧本 ,雇有一帮精于此道的 119 男女为他打工 , 其中甚至有个剧中人叫“马丁·艾米斯”。从事这种行 当 ,塞尔夫不可能囊中羞涩。但滚滚而来的脏钱得有一个去处。塞尔夫 以纵欲来处置这些钱。可纵欲又不可能有度 , 最后的结果自然是江郎 “财”尽。剧中人“艾米斯”虽为塞尔夫打工 ,却又是作者艾米斯的替身。 作为一个负责任的知识分子 ,他念念不忘塞尔夫的灵魂亟须拯救 ,义不 容辞地担当起这一使命。 应当看到 , 剧中人“艾米斯”之为作者艾米斯的替身 , 其实是一种 “元小说”情景或安排 (简而言之 ,这就是在叙事作品中讲一个如何编故 事或何为编故事的故事) , 考虑到他在塞尔夫穷愁潦倒时落井下石 , 不 顾其哀求 ,将其逼上自杀的绝路 ,或在经验和元小说的双重意义上了结 他 ,这点就更清楚了。艾米斯还有另一个元小说替身 ,即剧中人“马丁· 艾米斯”的女性对偶“马丁娜·吐温”(“马丁娜”是“马丁”的女性形式 ; “吐温”Twain 则有“二”、“双”等义 ,表示“马丁”第二) 。她也本着知识人 的责任感关心着塞尔夫的灵魂归宿 ,不仅用文化开化他 ,而且用肉体温 暖他。从《钱》的立意来看 ,艾米斯在很大程度上将自己等同于剧中人马 丁和马丁娜 , 阶级地位低下的塞尔夫则属于被其拯救之辈。可是这拯 救是否产生了效力 ? 对此 ,艾米斯出于“政治正确”,给了否定的回答。 如果说塞尔夫是“六十年代孩子”, 同样在六十年代成年的艾米斯 本人又何尝不是。至八十年代 ,激进自由主义的后果已十分清楚。世风 日下 ,道德沦丧 ,遂有“艾米斯”和艾米斯的挺身而出和道德担当。在他 心目中 ,六十年代的时代品格是 :激进主义的亢奋与极度的精神空虚形 影相随。精神空虚必然加深资本主义价值观对社会的侵蚀 , 其外在表 征是道德的腐朽。至七八十年代 ,在“宽容”的名义下 ,自由主义的无可 无不可伦理却导致了更全面、更深刻的道德败坏。对金钱的疯狂崇拜 , 或用金钱来满足疯狂欲望的疯狂现实 ,既是道德沦丧的直接后果 ,又使 道德进一步沦丧。二者相辅相成 ,互为因果 ,是一枚硬币的两面。可是 , 如果作者的替身“马丁”和“马丁娜”与金钱进行了英勇斗争 ,却终究未 能摆脱金钱的控制 , 那么作者艾米斯本人的造化是否比笔下人物更 高 ? 读者并非圣人。他们甚至可能远未达到“马丁”和“马丁娜”的有限 120 清高。艾米斯的艺术清高也十分有限。他那严肃的社会批评包含着并 非严肃的。他在市场和评论界的双重成功 , 有赖于并非严肃的主 题和手法。没有那些撩人心弦的“恶心的快乐”,严肃的作品何以能有如 此巨大的发行量 ?因此 ,艾米斯的成功 ,尤其是其商业成功 ,在很大程度 上源于那种对后现代现实的屈从。甚至可以说 ,世风日坏、人欲横流的 后现代情景本身 , 为有着社会良知的艾米斯的商业成功提供了绝妙的 材料。因为一旦采用了一种反“宏大叙事”的后现代叙事视角 ,所有那些 极端情景、那些性 + 死 + 暴力的三合一强刺激、那些“恶心的快乐”便自 动地获得了合法性 ,便不应再被视为肮脏龌龊 ,而应被视为对其所表征 的社会现实的否定。因此当它们被赤裸裸地呈现在读者面前时 , 他们 至少在理论上是不应从中获取“快乐”,而只应感到“恶心”的。迫于经纪 人或市场力量的压力 ,剧中人“艾米斯”往电影剧本里添加了色情暴力 , 作者艾米斯与其所批判的“艾米斯”有什么两样 ? 由于这些缘故 , 一些评论者试图将艾米斯与塞尔夫等同起来。这 恐怕有失公允。考虑到借着“马丁”和“马丁娜”这些知识分子替身 ,马 丁·艾米斯多么急切地与塞尔夫划清界线 , 这点就更清楚了。可如果 说塞尔夫是晚期资本主义的经济—社会力量塑造而成的 , 试图拯救其 灵魂的剧中人“艾米斯”又何尝不是 ,作者艾米斯本人又何尝不是。如果 说 ,塞尔夫不可能摆脱后现代金钱的巨大社会控制力 ,剧中人“艾米斯” 何尝不如此 ,作者艾米斯又何尝不如此。换句话说 ,艾米斯、“艾米斯”和 塞尔夫这三者实在是你中有我 ,我中有你 ,三个位格 ,原本一体 ,是浑然 不可分割的。在此意义上 ,艾米斯不仅是后现代现实的描绘者 ,也是这 种现实的合谋者和参与者 ;不仅是“伦敦原野”式末世景观的勾勒者 ,也 是其迎领者和创造者。这一点不仅在《钱》中清晰可见 ,在《伦敦原野》、 《夜班火车》中同样清晰可见。 因而 ,对于艾米斯式的后现代小说家 ,“严肃”不可不有 ,但最好以 一种若即若离、若有若无、若是若非或玩世不恭的样式表现出来。艾米 斯对此是有充分意识的。他的“反语”便说明了这点。在自传性颇强的 《隐情》中 ,小说家理查自称既不属于“现实主义”流派 ,也不属于“现代 主义”流派 ,而属于“反语流派”。这其实也是艾米斯本人的自我定位。正 121 是在这一定位中 ,其作品中的“反语”才那么连篇累牍 ,无可逃避。有了 这种艾米斯式的“反语”,有毒之物可摇身一变 ,成为以毒攻毒之毒。正 是借着这一万能逻辑 ,或一种作者与读者之间的绝妙默契 ,艾米斯方能 创造性地利用那些性 + 死 + 暴力的三位一体刺激 , 那些“恶心的快 乐”。当然 ,“反语”并非艾米斯的专利 ,而几乎是西方后现代小说家的共 同趣味。这趣味自有其存在的合理性 , 在西方后现代社会品格得到根 本改造之前 , 是不大可能自动消弭的。但艾米斯有不同于一般人的地 方 ,那就是 ,他把“反语”玩得如此出神入化 ,以致要否认他正汲汲于批 判后现代文明 ,竟十分困难。 不能不说 , 艾米斯是一个天才的洗钱家。他洗钱的方式与一般意 义上的洗钱有所不同。通常意义上的洗钱 ,首先得有来路可疑的脏钱 , 然后将那上面的脏物“洗”去 ,或者说使不合法的钱合法化。对艾米斯而 言 ,远非干净的钱从他那深灰色的笔端涌流而下的同时 ,便已被无所不 能的“反语”冲刷着 ,便已被诡谲但不乏新意的叙事把戏洗涤着。可是无 论怎么洗 ,那斑斑污迹依然如故 ,殊难祛除。否认艾米斯的严肃是一件 吃力不讨好的事。但这严肃能将与作俱来的下流一笔勾销 ?能将“恶心 的快乐”所带来的脏钱洗个清白 ? 《据几曾看》 葛康俞著 全三册 书画家、中国画论学者葛康俞先生 (一九一一——— 一九五二) 学养精深 ,丹青超妙 , 所作《据几曾看》品评 寓目之古书画、今台北故宫藏品一百九十九件。本书成 稿于四十年代。启功、宗白华旧跋 :王世襄新补读后记 , 赞为“以轶凡之文采 , 揭示微妙之领悟 , 道人所不能道 者”。书后附作者遗墨四帧、长文《中国绘画回顾与前 瞻》,并所论书画彩图五十幅。 三联书店出版