试论香港动作片的动作表现原则

中国电影研究 试论香港动作片的动作表现原则 索亚斌 ［摘要］本文在一定程度上沿用了对“东方暴力美学”的“通俗化唯美主义”的理解， 并在此基础上，引申为中国电影（以香港动作片为主体）中暴力场面“看上去很美”背后 的影像故事构成、视听语言风格、文化价值取向和心理认同等种种特征的总括性表述，并 试图找到和西方电影（以美国好莱坞动作片为主体）大异其趣之处。 ［作者简介］索亚斌，北京广播学院文艺系教师。 （!"""#$） 一直以来，“东方暴力美学”似乎都 只停留在一个“记者概念”层面上，缺乏 概念上的和学理上的梳理。“东方暴 力美学”一词在大众媒体的使用上，最早 是用来形容张彻作品的风格。然而这个概 念真正广泛为人所知，还是它被用来做吴 宇森八十年代中期《英雄本色》后一系列 作品的风格标签之后。这个称谓中所隐含 的对“美学”的理解，其实是对“唯美主 义”的一种简称，而这种所谓“唯美主 义”，也是一种望文生义性质的、“看上 去很美”的直觉理解。 作为比较完整的形式风格，东方暴力 美学发端于六十年代中期。因为之前无论 二三十年代上海国语、还是四五十年代香 港粤语的武侠片，在表现动作上，除了利 用较原始的电影特技造成虚假的“神怪” 效果外，表现动作的手段只是呆板的纪 录。可以说，这些影片“只是初具规模， 它拍法呆板、制作简陋、故事草率等等 ⋯⋯那些武打场面大都靠演员表演，镜头 只做纪录，有时还纪录得不清不楚⋯⋯人 物已有动感，但电影本身的动感仍然贫 乏”。!而六十年代后电影制作者开始不满 足于陈旧的“纪录动作” 的表现方式，有 意从西方和日本影片中借鉴经验，开始注 重运用剪辑等电影手段重新包装动作。"这 时期出现了 《虎侠歼仇》 《独臂刀》 （!%&’）、《龙门客栈》等一批具有开创意 义的经典影片，张彻和胡金铨是其中的突 出代表。喜剧因素的加入和融合是七十年 代发展的一个最重要的特征。而东方暴力 美学的全面成熟应当说是在八十年代以后， 稍稍晚于香港电影的新浪潮运动。以《蜀 山》《警察故事》《英雄本色》等影片为 突出代表，在形式层面上不仅完成了视听 ! 语言的现代化和风格的整合统一，而且摒 除了以往制作在美工、化妆、服装、道具 等方面敷衍草率的作坊风格，制作趋于精 良细致；在内容层面开始更多表现当代都 市材、形成警匪片黑帮片等类型的同 时，打斗动作的表现节奏进一步加快，而 且一定程度地移植到了表现热兵器的枪战 场面中；主题思想上也渗透了更多的现代 意识。本文中所引用的影片也将以八十年 代以后的作品为主。 暴力的呈现，包括两方面的内容：什 么样的动作和什么样的动作表现方式（为 行文方便，下面用“动作”一词涵盖身体 搏击、冷兵器打斗、枪战、跳跃飞行等种 种暴力呈现方式）。而东方暴力美学在形 式上的独特表现力和美感也是从这两方面 的结合而来，其根本特征在于“不满于实 际打斗的局限（现实中的武林高手亦是凡 人），又不取武侠小说中往往过分神怪玄 妙的描写（因为用电影拍出来常觉失真）， 而介乎两者之间，追求适合电影的‘迫真 的夸张性’。”!以演员的表演做基础，但 是并不完全依赖表演，而是运用种种电影 化手段将演员的打斗表演进行“表现式放 大”。"并因此形成超乎故事情节层面的纯 粹形式上的美感。而正是这种美学追求确 定了香港电影的动作表现原则。 动作的表现原则一 ———形式美感：姿态清晰、巧妙、富于节奏感 中国电影中的打斗动作大多由武术 动作演化而来，就算借鉴自戏剧（京剧粤 剧等）和杂技的成分，从源流上来看，也 可以归于武术之上。#中国武术所具备的 形式美感的显而易见的。“中国武术自其 诞生之日起，也带着舞蹈艺术的风韵，中 国自古就有武舞不分家的说法”。$武术在 其自身的发展过程中，成为不仅仅是为了 克敌制胜，而是“具有强身健体、自卫御 敌、娱乐表演等多种功能的民族体育项 目”。%香港动作片正因为有博大精深的中 国武术做其雄厚的动作设计基础，所以往 往体现出和美国动作片迥然不同的特征与 优势。 美片中的搏斗动作常常显得迟钝笨拙， 双方通常形不成真正意义的格斗，不仅拳 来脚往速度太慢，毫无节奏感，而且往往 是这方拳脚挥来，那方只是不闪不避地死 扛。所以格斗过程通常是，善者先不还手 地挨足一顿暴打，然后以同样方式回敬恶 人。可以概括为：历时性的“打”多于共 时性的“斗”。即使有共时性的“斗”，也 常常沦为双方身体相抵、咬牙角力的场面。 与此同时，美片中打斗动作大多刻意设计 成不面向镜头进行。一人击向对手的前胸， 可是镜头面对的却是对手的背部，观众只 能从音响效果和对手的身体反应中“间接” 感受，而不是“真正看到”了肉体的撞击。 又或者为了加强动感，用极短而细碎的近 景特写镜头系列来强调格斗气氛，例如在 影片《潜龙轰天》及续集《暴走潜龙》结 尾，都是史蒂芬·西格尔&和对手持短兵器 格斗，但是观众几乎无法领略他的真正身 手，每个镜头内人物的动作都是看不清楚 的，紧张的气氛完全是由镜头的快速剪辑 造成。 而在港片中，打斗往往会形成清晰的 节奏，肢体和武器的撞击声以及人物伴随 的呼喝声有助于理清每一个回合的你来我 往，使观众更清楚地感受节奏。也正是根 据这些“打斗伴随声”，我们可以很明显地 感到八十年代以后打斗的动作频率比七十 年代快了差不多一倍，动作的爆发和短暂 的停顿之间的节奏转换更加迅速。在拍摄 时，动作和力量实效性的考虑会让位于动 作的节奏感和姿态的美观。港片在设计打 斗中克敌制胜的招数上，也很少强调“力 的胜利”，而是“巧的张扬”。在美国影片 ! 中史泰隆、施瓦辛格这样的“肌肉明星”， 在港片中通常用来扮演反面打手———以在 外型上和正面英雄形成悬殊差别。《精武 英雄》中，李连杰一拳击碎石头，但是对 手———来自日本的老武师却告诉他，“可 是我从来没见过石头会打人，要知道我们 的对手是会动的人”，说罢轻描淡写地一 挥掌，将一片飘落眼前的树叶切为两瓣。 从这种设计中，可以很明显地看到潜藏的 传统审美情趣，以及武侠小说的巨大影 响。 港片不会在打斗中刻意“隐瞒”动 作，双方身体接触的一面通常会面向镜 头，而其中关键动作的着力点、肢体的巧 妙变化，常用特写、慢镜头等形式强调出 来。虽然摄影机本身并不缺乏动感，但镜 头的运动大多以严格追随所要表达的动作 细节为原则；即使切换频繁，因为距离较 近，构图单纯，画面内人物运动影象清 晰，动作细节往往只是一两个变化，所以 总是能及时准确地理清动作的轮廓。这也 是为什么武术指导 !动作导演不仅要设计 人物打斗动作，而且要决定动作场面的镜 头调度方式的重要原因。“摄影技巧不是 用以取代肉体动作，而是将之强调，因此 镜头会拉近，展示打斗的细节”，!急促的 节奏和曼美的姿态的结合成为压倒性特 征，给人的感觉不仅是紧张，而且还有激 动和愉悦。 动作的表现原则二 ———力量冲击：选择与放大、压缩与膨胀、变形 与夸张 "、三镜头法 在表现动作场面时，港片以相对“客 观”的远景、中全景和细密快速的近景交 替剪辑形成极强的节奏感。在描述细密的 剪辑风格时，将引入一个概念：“三镜头 法”。这个名称并非指由美国经典影片所 确立的“主镜头#正反打”的拍摄剪辑方 法，而是借用来辨认港片对一个完整动作 的拆解、呈现方式。先看几个片例： 镜头 "：王羽跃起———镜头 $：（较低 角度）他在空中飞跃———镜头 %：王羽落 地（《独臂刀》）。 镜头 "：敌人从窗户外发射飞镖——— 镜头 $：（特写）飞镖穿破窗户———镜头 %：屋内的石隽用酒壶接住飞镖（《龙门客 栈》）。 镜头 "：（远景）李连杰飞身踢向中 山忍———镜头 $：（特写）脚击中中山忍， 他开始向后倒———镜头 %：（远景）李连 杰的翻身落下，中山忍向后面倒下（《精武 英雄》）。 镜头 "：（中景）李修贤面向镜头举 枪射击———镜头 $：（黄光亮特写）肩头 中枪，鲜血飞溅———镜头 %：（全景）黄 光亮在景深倒下，李修贤一边继续射击， 一边向景深走去（《喋血双雄》）。 在这几个例子中，镜头都没有“客观 完整”地表现动作全过程，而是分别选取 了动作启动———力量爆发———动作结果三 个阶段最有代表性和表现力的片段，用三 个镜头拍摄、剪辑到一起。“启动&爆发& 结果”这样的三镜头剪辑法，一方面“缝 合了”切换的痕迹，形成一个完整流畅动 作的幻觉，另一方面又从多个角度丰富了 动作的视觉表现，同时压缩了动作，去掉 了可能造成缓慢冗长效果的多余信息，加 快了动作节奏。在真实生活中，如果这些 动作真的出现，可能会需要 "’秒时间，而 现在在电影中的呈现只有 $、% 秒乃至更 短，而且显得更有力。三镜头法还因为形 成类似“全&特&全”式的两极景别剪辑， “给予观众的直感极其强烈，节奏上形成突 如其来的变化，产生一种特殊的效果”"。 尤其是在表现二人搏斗时，港片三镜头法 的镜头 $———“爆发”这个环节会明确清晰 !"# 地显示：击打是“真正”发生了的，动作 不会被身体或其他物体所遮挡，直接朝向 镜头，甚至用细部特写和慢镜头加以放 大。而美片的常规剪辑手法是：一个人挥 拳打向对手，在即将击中对手的一刹那切 换，下一个镜头开始已经是对手被击中闪 开。在美片剪辑手法中，击打并没有真正 发生，被“击中”的幻觉是通过剪辑和逼 真的音响效果形成的。!"#不过，被诱发出 来的“真实幻觉”和亲眼看到的“真实形 象”，给观众的心理感受是完全不同的。 关于这种不同的对比，在影片《精武门》 的同一场打斗中就有有趣的呈现，李小龙 在和俄国大力士的打斗中，“次重要一 击”———飞脚踢对手头部，用的是美式剪 辑方法：镜头 !中李小龙的脚踢向、但还 差一点没有击中头部，切至镜头 "时，对 手已是中招跪倒；而接下来击毙对手的 “最重要一击”用的是港式方法：中景， 李小龙左手抓住对手头发，右掌砍向其咽 喉，切———近景，面向镜头清晰展现手砍 中咽喉的情况，切———反打旁边观战的日 本武馆馆长后，再切回来表现对手倒下。 这种带有对比性质的剪辑方式，刻意强调 出最后一击的重要和有力。 三镜头法表现的动作虽然给人的感觉 是“流畅”的，但实际上动作并不“连 贯”。其做法不是象西方经典剪辑理论那 样，“插入一些静态反应的镜头，以缩短 相互紧接的动作镜头的时间间隔”!$#，而 是选取关键环节，直接对动作做选择性压 缩。比如，镜头 !表现一个人挥拳打向对 手，但是等他刚一出手就进行切换，镜头 "则表现拳头已经马上就要接触到了对手 的身体，中间拳头挥动的过程被完全舍弃 了；镜头 "拳头击中对手，对手刚刚作势 欲倒，再切换到镜头 #时，已经是对手身 体失去重心后摔倒在地上，中间的仆倒过 程被完全舍弃了。!%#应当注意到，在镜头 " 和镜头 # 的开始，会分别表现打击者的 拳头和对手失去重心的身体由画外入画的 过程，使整个剪辑的性质控制在顺接之内 而不是跳接，但是，这个“由画外入画” 的过程一般都时间很短，经常是控制在 $ 格画面左右，以观众勉强能够感受到为标 准。因为时空的直接压缩，人物动作在上 一个镜头内蓄积的动势能量，没有因为运 动的中间过程或者静态反应镜头而释放， 所以在观众的心理上，一方面在极短时间 里发挥补偿作用将动作被省略的过程“补 充完整”，一方面将这些动势能量全部汇集 在下一个镜头内爆发。 与港片不同，美国片如果要同时强调 动作的清晰完整和迅速，往往采取“抽格” 和降格拍摄的方法。即不是“选择性的压 缩”而是“平均性的压缩”，在一个镜头里 平均压缩整个动作过程的长度。这样最后 在视觉效果上，会显得画面中人和物体的 运动轨迹不流畅，有“一跳一跳”的感觉， 好象是偷工减料的动画片。!&#所以正如大 卫·鲍德威尔所说，“港产片场面的力量来 源之一是清晰程度———来自精练的姿势迅 速变换时并‘不’连贯。这种断续的表演 技法为打斗、枪战或武功较量场面所带来 的视觉活力，是美国动作片差不多完全欠 奉的”，“真正依赖连续不断的快速动作的 是好莱坞，而那些电影的场面往往受到这 一点的拖累”。!’# 不过，这一手法必须和呈现动作完整 性的远景全景交替搭配使用，不能在一场 戏内连续使用太多，否则观众会因为神经 始终高度紧张而疲惫。“填空题”一次做 得太多，难免反应速度跟不上，从而失去 耐性和乐趣。徐克对动作片发展具有里程 碑意义的《蜀山》中的动作设计，就经常 有这样的缺憾。在他其后的作品中，这样 的问题又一再出现。可能是他过于看重动 作场面疯狂的节奏，快速剪辑“只求一系 !"( 列动作组合具备为观众所认可的那种心理 与印象中的真实”，!"#但有时难免高估了 观众的心理承受力。 !、慢镜头、重叠剪辑和重复剪辑 运用慢镜头来对关键动作做延时放大 的表现，是一种常规手法。但是相对美片 而言，港片在动作场面中慢镜头的使用显 得更加频繁，也更少限制和顾忌。港片在 慢镜头运用中，和剪辑手法相配合，有三 种样式最为明显，也最为极端：慢镜与正 常速度镜头的转换、重叠剪辑、重复剪 辑。 吴宇森是使用慢镜头的大师，他影片 的动作场面常常充斥着大量的慢镜头。可 贵的是他在对慢镜头的运用中，在形成美 感、诗意特征的同时，并不显拖沓。吴宇 森会选取表现人物动作最关键的部分（开 枪、中弹的一瞬间），而通过省略动作次 要部分来“挤压”被慢镜头延展了的时 间；他还经常喜欢将对抗中双方的两个动 作分剪插接成两组平行对应的镜头，一组 用慢镜，一组用正常速度。既突出了对抗 的意味，又用形式上的变化造成美感。不 过他最大胆的尝试是在《辣手神探》中， 在表现周润发和梁朝伟穿行在迷宫一样的 走廊里，不断击毙敌人的极长镜头中，五 次将正常速度转换为升格速度，基本是在 两人毙敌前后身体位置互换的时候。这种 出色而独特的运用具有多重意义：速度的 变化形成了枪战场面一张一弛的节奏感； 升格放大两人互换位置，既表示两人配合 默契，又象征着二人心态的变化和情感的 交流。 重叠剪辑是指用多个分解镜头表现一 个完整动作的时候，镜头之间的剪辑转换 并不以精确的动作节点为依据，也不象三 镜头法通常那样“压缩动作”，而是“膨 胀动作”，在下一个镜头的开始部分重复 上一个镜头的结尾部分。因为重叠剪辑的 目的是为了充分展示动作过程，所以基本 上是针对慢镜头的剪辑方式。当然，也有 不针对慢镜头的重叠剪辑，《给爸爸的信》 中就有很精彩的一段： 镜头 "：（看到一只枪被扔到玻璃斜 面上滑下）李连杰跳起，蹬踏金属支架。 镜头 !：（玻璃正面）李连杰从空中 跃到玻璃斜面上，伸手捡起枪。 镜头 #：（玻璃反面）滑行在玻璃上 的李连杰伸手抓住同样在滑行的枪。 镜头 $：李连杰一边滑下，一边开枪。 正反角度两次捡枪的表现，凸现了在混乱 的打斗中，在玻璃上的水在流、枪在滑行、 人在滑行的危急情况下，这个动作的高度 准确和巧妙。 与重叠剪辑常用来分解动作不同，重 复剪辑的使用，是在既要保持动作的完整 性，而一次镜头（即使是慢镜头）又不足 以将其充分展现的情况下。通常被展现的 都是非常“值钱”的动作：高度危险性% 高度观赏性，如果进行分切其原有效果就 会荡然无存。最早的经典运用大概是在 "&’( 年《警察故事》结尾，成龙跳起抓住 商场的吊灯，从近十层楼的高度滑下，这 个“搏命出演”的镜头从不同角度被先后 表现了三次。大概成龙以他在电影中的 “玩命特技”出名，所以重复剪辑在他影片 中的出现频率也特别高。重复剪辑因为彻 底打断了情节的正常叙述线性状态，故事 时间停顿，观众置于纯粹观赏画面的位置 上，容易“出戏”，所以美国片基本上不使 用———几乎只在爆炸场面中出现———那是 对美国人来说“值钱”的镜头，不过还要 竭力变化景别和角度，使观众不易觉察在 银幕上“依次”出现的是同一次爆炸，比 如《零点爆破》用九个机位拍摄的旧货轮 爆炸场景，《纽约大劫案》开始纽约街头 三个镜头剪辑而成的爆炸场景。 #、角度、景深、构图和轴线 !$% 我们可以在李小龙和成龙的早期影片 中看到打斗中面向镜头出拳的设计，虽然 这样的手法对观众冲击力很强，但因为技 巧太过生硬外露，在八十年代后已经很少 使用。不过它的一个使用原则：让观众参 与到打斗中来，却得到了延续。摄影机在 动作场面选取角度的时候，有意识贴近打 斗双方中的一方（以动作不被前景身体遮 挡为标准），造成景深，使观众能够感受 到现场的气氛和打斗者的处境，尽量避免 象在看舞台表演的情况，用一个局外人客 观的角度看一个平面上的打斗。 与“清晰展现动作场面”的原则相适 应，港片在拍摄中一般不用长焦。事实 上，打斗中人物相互之间和与镜头之间的 关系不断急促变化，浅景深的长焦是根本 无法胜任的。相反，倒经常运用广角镜 头，徐克影片中就很常见，以造成空间和 人物身体的变形，并放大运动的视觉效 果。不过用广角近景造成的人物脸孔变形 的效果来塑造 !评判人物形象，已经是港 片中近乎恶俗的惯用伎俩，这也和香港动 作片人物脸谱化的弊病 !特征紧密相关。 在动作场面中，如果前景的人和物将 后景动作的一部分遮挡住了，往往是为了 遮盖特技镜头中的技术辅助手段。如将人 物在空中飞行的动作安排在树枝的掩映 下，树枝将演员身上吊的钢丝挡住，或者 在人物连续的跳跃镜头中，用前景将地上 的弹床挡住。还有的前景遮挡镜头不是为 了展现动作，而是要造成情绪和情境的特 殊效果：一个人或一辆车后面忽然（整齐 地）闪出一排人或汽车（《战神传说》 《飞鹰》）；一人慢慢倒下露出后景取 得了胜利的对手（《精武门》中间李小龙 在公园门口的打斗）；《碟中谍 "》开场， 汤姆·克鲁斯摘下墨镜随意向前景抛出， 由于墨镜在画面内的运动产生透视缩短效 应，墨镜在飞落的空中爆炸时好象就在汤 姆·克鲁斯身边！有时前景的遮挡也会造成 类似于特技的奇妙效果。《龙门客栈》和 《战神传说》中有这样的镜头，一个人飞身 跃到前景的遮挡物后面（矮墙、树丛），然 后忽然在远远的景深处（他 !她的替身）以 变得非常小的身体形象再一次现身，给人 感觉诡异而惊奇。 在港片打斗场面中，两个高手最后对 决前相对静止的“蓄势”段落，往往会将 镜头从一方身体背后移开露出后景中的对 手，加强对抗的意味、气氛的庄严（应该 是借鉴自日本的武士片）。而吴宇森喜欢将 这种手法放在人物出场，他不用相互身体， 而是用二人之间的某个物体做对切中遮挡 的前景，同时综合了重叠剪辑、阶梯式剪 辑等多种方式，将其发展为一组镜头，用 高度形式化充分渲染：《夺面双雄》中， 尼古拉斯·凯奇和约翰·特拉沃尔塔狱中相 见，镜头对切中隔在中间的前景是徐徐横 向打开的大门；《碟中谍 "》中男女主角 初次相见，前景是弗拉明戈舞者飘动的红 色长裙⋯⋯吴宇森的这种镜头对切手法往 往具有双重作用：竞争对抗———从这一刻 开始，他们将进行正式的正面冲突；精神 沟通———双方某种程度上开始交流或契合。 在八十年代以后，技术的发展使港片逐渐 放弃了为人诟病的“急剧变焦推拉”手法， 代之以摄影机自身的真正运动。正如前面 所讲到，动作场面中的镜头运动多是以及 时准确表现动作为目的，所以通常情况下， 镜头会距离画面中人物身体很近，非常快 速（幅度大时间短），而在运动过程中画面 落幅会依据人物的姿态，采用倾斜构图。 因为倾斜构图既去掉画面“死角”多余的 空白，增加画面信息量，又增加画面的动 感不稳定感。由武术指导出身的导演似乎 尤其喜欢这样的运动和构图方式，大概是 因为他们更喜欢强调动作姿态，发挥自身 所长。袁和平、元奎、程小东等人的影片 !"# 中可以找到远远超过其他影片的例证。袁 和平的《太极张三丰》就在动作场面大量 运用倾斜构图，甚至成为整个影片动作场 面的风格性特征。不过，和三镜头法运用 的道理相同，“贴近追随身体运动的镜头 运动”和倾斜构图都不宜一次太多，否则 场面花哨过度反觉凌乱，观众不仅觉得 累，还会产生“被牵着鼻子走”的厌烦。 这种不满的感觉以初次接触港片的西方观 众最为强烈，港产动作片被西方人讥为 “马骝戏”，这方面的缺点 !特征是一个重 要因素。 因为港片的动作场面调度繁复，所以 人物位置的轴线关系在打斗中变化既多且 快。相对于美片，在镜头的剪辑原则上， “不能跳轴”的原则在港片中远没有被作 为“公理”来奉行。严守轴线一侧的主镜 头"正反打式的镜头组合，通常出现在动 作场面的开始或停顿间歇，更多是在强调 突出对抗的关系和对峙的紧张感。而在打 斗过程中为了强调激烈的情绪和种种巧妙 的动作变化，跳轴的使用次数会大大增 加。如果说，没有过渡的跳轴带来的弊 病 !特征是人物位置不清，好象莫名其妙 地“跳来跳去”，那么港片正是利用了这 一点，且看在《精武英雄》中的两个例 子： 精武门武馆内李连杰和钱小豪的打 斗： 镜头 #：远景，钱在画左踢向李，李 就势倒伏。 镜头 $：同样景别和构图，李以手撑 地，反将钱踢倒。 虹口道场中李连杰和日本武士的打 斗： 镜头 #：中景，李在画左，将一个武 士踢倒，后者跌坐地面，向右侧滑出画 框。 镜头 $：远景，倒地的武士由画右后 景向画左前景急速滑来，直至滑出画面。 第一个例子中，因为李连杰的画面位 置、动作姿态和上一个镜头中的钱小豪几 乎完全相同，所以给观众的感觉是：本来 钱小豪要踢倒李连杰，但变故突起，反而 是李就势诱敌，“以彼之道，还施彼身”。 第二个例子中，因为镜头 $ 与镜头 # 是跳 轴关系，倒地的武士没有在镜头 $ 中按照 “流畅”剪辑的常规和观众的习惯性期待从 画左入画，增强了动作（跳跃的）动感， 镜头 # 中身体高速运动所蕴涵的动势，到 了镜头 $ 中不仅具有顺延性，而且同时具 有爆发性。 有时，动作场面中出现的是“越轴”， 但在性质上却和“跳轴”很难区分。过渡 性画面（镜头内人物的运动、插入的中性 镜头等）时间很短，比如画左的人物做出 向画右运动的姿态，身体刚刚遮挡住画面， 马上就切换成他在画右位置的镜头。这样 的省略方式和前面所分析的三镜头法的动 作省略方式，性质上是完全相同的。 不过，虽然跳轴会造成画面动感和变 化，但画中人“跳来跳去”可能会让观众 在激烈的打斗中分不清“谁是谁”。港片会 运用动作场面中其他方面的因素，预防、 弥补这个可能的问题。最重要的一点是清 晰地展现动作，用明白无误的画面动作细 节理清观众思路，同时还尽可能用服装的 差别、不同的武器（包括武术招式门派区 别）、具有鲜明特征的呼喝（如李小龙著名 的怪叫），使观众在“动荡”的画面组接 中，一下子就能分清楚“是谁对谁下了 手”。有一个很常见的，偷懒又省钱的做法 是运用服装：在混乱的动作场面中，最容 易辨认的方式是服装———反派一方的众多 喽罗们往往穿着样式颜色完全一样的廉价 西装或运动衫。 动作的表现原则三 ———气氛渲染：动感元素、“流畅”运动 在清晰有力地表现动作的同时，港片 !"# 往往还要同时使用各种辅助性元素对动作 场面进行极度的气氛渲染，增加人物动作 以外的动感因素，增强紧张 !动荡 !浪漫 ! 优美的情绪感受。其中最常见的就是让画 面中某种东西“漫天飞舞”，在整个画面 和场景中飘动。一般这种东西是形体小、 质量轻、数量多的，比如《新龙门客栈》 结尾的滚滚黄沙，《真心英雄》中的羽 毛、玻璃。但是也不拘泥于此，只要它能 够在画面内飘移，造成足够的气氛效果和 视觉冲击力就可以，所以连续射击产生的 物体破碎爆炸反应，乱飞在吴宇森影片中 的招牌道具———鸽子，《卧虎藏龙》结尾 的竹林也具有同样的性质。 和美片相比，这样的气氛渲染通常缺 乏足够的“物理逻辑”支持。可以分别对 比美片《夺宝奇兵》开场和港片《中南海 保镖》商场混战一场对气球道具的运用， 美片《致命武器》和港片《鼠胆龙威》结 尾对纸片 !钞票道具的运用。同比可见， 美片中的道具运用完全符合现实生活中的 可能情景：气球被踢了几下就消失不见 了，钞票飘起后“一次性”落下。虽然其 运用目的和港片一样是渲染气氛，但这作 用被限制在几个甚或一个镜头之内。港片 中通常只稍稍交代一下这些“气氛道具” 的由来（枪击碎装气球的网勾，一颗炸弹 在纸堆上爆炸），使之不显得过于突兀， 然后就在同场景其后的镜头里随心所欲地 使用，完全不去考虑在“物理逻辑”下这 些气球 !纸片到底有多少，完全落到地面 静止一共需要多少时间。 我们不妨将这种港片中建立影片情境 逻辑的方式称为“或然的可信性”。一般 中国观众在对待这样处理的态度上并不苛 求，只要它并非完全是空穴来风就行了。 这虽然说明了美片比港片更“真实”更可 信，但也从另一面意味着港片比美片更看 重形式感。和对动作的表现理念相似，富 于视觉冲击力和美感的形式表达远比“写 实”的故事讲述要更重要。这和传统的国 画、戏曲等艺术形式积淀的审美观念密切 相关。 气氛渲染的另一个常见手法是和“流 畅”剪辑相配合，人物利用某种道具形成 在画面内的 “流畅”运动，摆脱地心吸力 和滑动摩擦力的束缚。《黄飞鸿 " 狮王争 霸》中李连杰踩着对手身体在洒满油的地 面上一边滑行一边格斗；《辣手神探》中 周润发侧身滑下楼梯扶手、手中双枪速射， 在停尸间卧在带轱辘的救伤床上滑出、连 续毙敌；《中南海保镖》商场之战里李连 杰的滑板，《新上海滩》里张国荣破门而 出的沙发⋯⋯和“漫天飞舞”手法的“或 然的可信性”一样，这些场景中的道具只 要具备可能让人物做“流畅”运动的属性 ! 潜质就够了，不用非要考察它在具体故事 情境和真实生活中的物理规律。 动作的表现原则四 ———拳脚对枪的置换 港片从七十年代开始，题材由古代向 现当代转变。这个过程中，有一个在故事 合理性以及风格承袭上的重要问题，就是 在以从本世纪初热兵器在中国普及开始， 直到当代都市生活为背景的影片中，“最 大的困难在于要让观众相信，当赤手空拳 对枪林弹雨时，如何应对才合情理。”!"#因 而在情节情境的设置上，会采取种种手段， 实现拳脚对枪的置换，为没有子弹的打斗 提供充分的合理性。其具体情形可以概括 为这样四种： （#） 无枪可用 那些枪还没有发明的年代里的，那些 纯粹是为了“擂台比武”（比如《阿虎》） 或者“印证功夫”（比如《玻璃樽》）的故 事当然不用说；在黑社会题材港片中通常 会制定这样的行为逻辑：帮派之间的仇杀 械斗“常规”上是不用枪的，比如《我在 黑社会的日子》《古惑仔》系列。 !$% （!） 有枪不能用 通常是子弹用尽，尤其是本世纪早期 题材影片，枪只能单发的情况下，比如 《鬼脚七》中最后的决斗。或者在追逐对 抗的过程中枪被打掉或遗失，比如《夺面 双雄》结尾由枪战到肉搏的转换。这样的 设计比较常规，虽然合理但是并不精巧。 精巧的设计会处理成明明手中有枪， 枪中有弹，却偏偏不能用。《夏日福星》 和《中南海保镖》中是打斗现场有爆炸 物；而在《喋血街头》中，任达华用飞刀 的理由是不发出声音，以免被发现行踪。 （"） 有枪不屑用 在这样的情境里，出于对“武道”的 尊重，对身体技能的标榜，枪是不守道义 之人、是弱者令人鄙视的工具。《猛龙过 江》两次表现李小龙打败对手后，将对手 的手枪扔掉，强调其真正“武者”的身 份。 （#） 有枪没有用 还有一种明目张胆地“神化”武功的 影片，在这样影片的本文逻辑中，现代枪 械和古代兵器神功共存，但后者更具威 力，前者彻底失去用武之地。最典型的当 属《东方不败之风云再起》中，林青霞抓 住飞来的炮弹又塞回到炮膛中的场面。在 《九一神雕侠侣》《东方三侠》《现代豪 侠传》等片中，都虚构了一个古代神功和 现代科技并存的社会，使用现代科技和暴 力工具的都是没有神功的凡夫俗子。 这类影片相对数量最少，因为即使中 国观众，其“肉身胜过枪炮”的逻辑也很 难信服。而且因为技术条件的限制，这类 影片过多地依赖剪辑技巧，被“神化”的 武功基本上是被“建构”出来的，形式本 身也缺乏可信性。不过也因为有这样的影 片做参照，存在着这样一种“讲述逻辑”， 《逃学威龙》中周星驰手抓子弹的把戏才 能叫剧中人和观众都将信将疑。 在拳脚和枪的置换过程中，重打斗的 和重枪战的影片还有一个情境设置上的对 比性差异。打斗片为了尽快进入最后的高 手对决，充分展现这个势均力敌的打斗过 程中的种种精彩动作和局势变化，往往要 求尽快“简化局面”。众多小喽罗不应该成 为阻碍高手对决的障碍，所以，只好让他 们在短时间内悉数死去———《新龙门客栈》 中张曼玉两把飞刀撒出去，敌方追兵便只 剩下甄子丹孤家寡人。还有更干脆的，只 要对手下交代一句“无论发生任何事情， 都不准进来”就可以了（《精武英雄》）。而 在枪战片中，会尽量延宕正邪“终极代表” 的对峙时刻，高潮段落大部分时间，是似 乎永远也杀不完的小喽罗对英雄进行死缠 滥打。而英雄也好象有永远用不完的子弹， 和从来不会受伤的金刚之躯，一直能坚持 到最后的决战。在这两种相映成趣的情景 设置中，“或然的可信性”又一次发挥了 作用。 动作的表现原则五 ———喜剧因素的渗透 喜剧因素的渗透是东方暴力美学的一 个重要特征。喜剧因素冲淡了暴力呈现中 残忍、冷酷、血腥的一面，使动作的呈现 方式更富于情趣。其和暴力呈现的结合可 以分为两种性质：结构对比性的和质地合 一性的。 结构对比性喜剧因素是指在动作场面 之间的叙事性段落里安排喜剧元素，使激 烈的动作场面和轻松的喜剧场面形成一张 一弛的节奏性交替。和香港影片的商业属 性有关，几乎所有导演的影片，包括林岭 东这样以“风格阴郁”著称的导演的作品， 都要用一些喜剧因素来“软化”整体风格。 徐克、王晶、元奎、程小东等人的影片， 更是一贯在情节布局上沿这个思路进行。 质地合一性喜剧因素是说动作形式本 身就已经构成了喜剧，暴力的呈现和喜剧 意味的散发是合二为一密不可分的。最著 !"# 名的手法是由袁和平、洪金宝、成龙等人 发展成型的“谐趣武打”，在七十年代末 进入成熟后，又发展出不同的体现方式， 这里尝试做一分类归纳： （!） 动作姿态的喜剧：种种动作的 滑稽方式和巧妙设计。 典型例证：《醉拳》成龙自创的“何 仙姑”拳；《执法先锋》罗芙洛用一双手 铐和一个凳子先后铐住四个人。 （"） 戏仿：动作姿态中“变形”最 厉害，往往也最有喜剧性的，是打斗对现 实生活中其他元素的戏仿，或其他元素对 打斗的戏仿。 饮食烹饪：《食神》用内功做饭， 《满汉全席》用刀法切菜； 体育运动：《猫头鹰与小飞象》结尾 骑自行车打棒球克敌； 舞蹈：《醉拳 "》成龙用霹雳舞姿态 打斗； 电子游戏：《新城市猎人》《旋风小 子》打斗时人物进入游戏空间，以游戏中 角色形象和招式打斗； 赌博：《赌神》周润发和西协美智子 在牌桌上抢麻将“和牌”； 性爱：《满清十大酷刑》徐锦江用武 打招式作爱。 （#） 动作动机的喜剧：引发动作的 原因和结果。 典型例证：《神勇双响炮续集》元彪 和狄威在冷库中打斗的目的变成争夺对方 身上的衣服御寒；《新少林五祖》中叶德 娴因为偷来的东西被打破，大叫“赔钱” 而杀向敌人。 （$） 剪辑形成的喜剧：通过对一般 动作剪辑方式的戏仿。 典型例证：《花田喜事》许冠杰将宝 剑扔向天空，切为镜头表现他张开的手 掌，按照通常的剪辑会是宝剑准确无误地 落入手中，而在本片中处理成他偏偏没有 接到宝剑———只接到一只被宝剑刺落的乌 鸦。 （%） 声音元素的配合：声画对位的 合力加重喜剧感。 典型例证：《醉拳》成龙用铁器击中 对手脑袋的夸张音响；《纵横四海》“卡 门序曲”渲染周润发拿钓鱼杆戏弄对手的 情绪。 不过喜剧性因素也对暴力表现提出了 一定程度的限制：在谐趣武打过程中不能 过于血腥，不能有过多死亡（尤其是正面 人物），在把握转化的节奏和融合不同的情 绪上要注意分寸，否则可能会因为悲喜气 氛的急速转换或不适当的情绪混杂而破坏 影片效果。功夫喜剧早期尚不成熟的生硬 之作，这方面的缺憾尤为明显。《赞先生 与找钱华》就是一个不成功的例证，师傅 师妹尸骨未寒，师兄弟二人在报仇性质的 打斗中，种种滑稽动作和整体气氛很不协 调，而且一取得胜利后就开始互开玩笑， 让人难免觉得导演洪金宝实在有些没心没 肺。王晶的很多影片也经常犯这种毛病， 只求节奏和气氛的功能性机械变化，而忽 视内在情感的接受顺畅。徐克的作品相比 之下要合理得多，注意安排细节和过度场 景调和 &转变整体气氛。 总之，和美国等西方影片相比，以香 港动作片为代表的中国电影中描写暴力时， 很少有对残忍痛苦的过度渲染夸张，也较 少依赖现代高科技手段而制作特异造型， 或者刻意营造象战争片一样的宏伟场面。 东方暴力美学的精髓，在于将暴力作为一 种审美对象加以抒情式的摹写，主要通过 对动作姿态和细节的形式化展现，使其往 往同时具备“清晰真实”、“紧张火爆”、 “激动人心”、“优美抒情”等多方面的特 征，并且使动作场面从故事情节的流程中 凸现出来，具有独立的形式美感。观众观 影时体会到的，除了紧张刺激，相比之下， 少了死亡的残忍与恐怖，而多了暴力在 “形式化”、“陌生化”之后独特的美感与 !"# 诗意。 最后要说明的是，东方暴力美学使暴 力在其形式感、姿态力度和观赏性上得到 强化，而其与“现实真实”的相关性得到 削弱。对于一个成熟的成年人来说，这是 一种幻想的满足和郁闷的渲泄，但是要注 意考虑年轻人的接受，他们常常还常常不 能分清真实与梦幻的区别与差距。 注释： !石琪：《香港电影的武打发展》， 《香港功夫电影研究》，香港国际电影节 !"#$年，第 !%页。 " 参见张彻：《回顾香港电影三十 年》，三联书店（香港）有限公司 !"#" 年，第 &’页。 # 石琪：《香港电影的武打发展》， 香港功夫电影研究》，香港国际电影节 !"#$年，第 !&页。 $ 大卫·鲍德威尔：《动作的美学： 功夫、枪战与电影表现力》，《光影缤纷 五十年》，香港电影节 !""(年，第 ("页。 % 参见陈墨：《电影“武打”的渊 源》，《刀光侠影蒙太奇)中国武侠电影 论》，中国电影出版社 !""* 年，第 %&! 页。 &贾磊磊：《武之舞)中国武侠电影 的形态与神魂》，河南人民出版社 !""# 年，第 !%+页。 ’林伯源：《中国武术史》，北京体 育大学出版社 !""&年，序言第 !页。 (为方便起见，本文在引述影片场景 时，影片中的人物将主要用扮演者的名字 来称呼。 )大卫·鲍德威尔：《动作的美学：功 夫、枪战与电影表现力》，《光影缤纷五十 年》，香港电影节 !""(年，第 (*页。 *+,《电影艺术词典》，中国电影出版社 !"#*年，第 ’’&页。 *-, 类似场面可以从《兰博》系列、 《终极警探》系列、《致命武器》系列等八 九十年代美国经典动作片中找到很多。 *., 卡雷尔·赖兹，盖文·米勒：《电影 剪辑技巧》，中国电影出版社 !"#’ 年，第 ##页。 */, 可以参见《精武英雄》，（!""& 年 导演陈嘉上 动作指导袁和平）结尾，李连 杰和中山忍在天井中格斗的一场。 *0, 美国影片《角斗士》（%$$$ 年 导 演雷德尼·斯科特）开场树林边的一场打斗 可以提供清晰的例证。 *1, 大卫·鲍德威尔：《动作的美学： 功夫、枪战与电影表现力》，《光影缤纷五 十年》，香港电影节 !""(年，第 (*页。 *2, 贾磊磊 陈玉光 曾剑锋：《徐克： 涉猎古今 出入江湖》，杨远婴主编《华语 电影十导演》，浙江摄影出版社 %$$$ 年， 第 %+"页。 *3, 胡克：《成龙电影形象浅析》， 《成龙的电影世界》，中国电影出版社 %$$$ 年，第 !%*页。 *45 本期主要论文摘要 !"#$%&’$#()*(+&,-(!%$,’./# 游戏·生存———冯小刚贺岁片的喜剧特色及文化特征 !"#$% "&’ ()*%+$&,$ ———+-$ ./#$’*, "&’ .01+02"1 3$"+02$% /4 3$&5)*"/5"&56% 7/8*$% !"#$%&’($’#$)* !"# !$% &’()*#+、,# !"#(# %( ,# -./’(#、-%((0 ,’10+,-" (./"01 ,&2"* (3 ,-" ,"%,4’5 ’#’56*&* ’7" 0(#*&8"7"8 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