« MESSIEURS,
FAITES VOS JEUX »
Michel Foucault :
entretien avec Pierre Boulez
« Il y a des musiques qui rapportent, il y a des musiques qui coûtent. » Et si cétait là le nud même
des questions que lon peut se poser sur la difficile relation du public à la musique contemporaine dite
« savante » ?
Le philosophe et le musicien sinterrogent, se répondent, et ouvrent un indispensable débat que se
doivent de nourrir des compétences, des curiosités et des passions surgies dhorizons divers.
Michel Foucault. On dit souvent que la musique contemporaine a eu un destin bien singulier ; quelle
a atteint un degré de complexité qui la rend inaccessible ; que ses techniques lont entraînée sur des chemins
qui la conduisent toujours plus à lécart dans la culture actuelle. Or, ce qui me paraît frappant au contraire,
cest la multiplicité des liens et rapports entre la musique et lensemble des autres éléments de la culture.
Ceci apparaît de plusieurs façons. Dune part la musique a été beaucoup plus sensible aux transformations
technologiques, beaucoup plus étroitement liée à elles que la plupart des autres arts (à lexception sans doute
du cinéma). Dautre part lévolution de ces musiques depuis Debussy ou Stravinski présente des corrélations
remarquables avec celle de la peinture. Et puis, les problèmes théoriques que la musique sest posés à elle-
même, la façon dont elle a réfléchi sur son langage, ses structures, son matériau relèvent dune interrogation
qui a, je crois, traversé tout le XXe siècle : interrogation sur la « forme » qui fut celle de Cézanne ou des
cubistes, qui fut celle de Schönberg, qui fut celle aussi des formalistes russes ou de lÉcole de Prague.
Je ne crois pas quil faille se demander : la musique ayant pris une telle distance, comment la rattraper
ou la rapatrier ? Mais plutôt : elle qui est si proche, si consubstantielle à toute notre culture, comment se
fait-il que nous la sentions comme projetée au loin et située à une distance presque infranchissable ?
Pierre Boulez. Le « circuit » de la musique contemporaine est-il tellement différent des « circuits »
divers quutilisent les musiques symphonique, de chambre, dopéra, baroque, tous circuits tellement
cloisonnés, spécialisés quon peut se demander sil existe vraiment une culture générale ? La connaissance
par le disque devrait, en principe, faire tomber ces cloisons dont on peut comprendre la nécessité
économique, mais on constate, au contraire, que le disque corrobore la spécialisation du public aussi bien
que des interprètes.
Dans lorganisation même du concert ou de la représentation, les formes auxquelles font appel
différents types de musique excluent plus ou moins une organisation commune, voire une polyvalence. Qui
dit répertoire classique ou romantique implique une formation standardisée ayant tendance à ninclure les
Nous remercions Pierre Boulez davoir bien voulu nous autoriser à reprendre cet entretien avec Michel Foucault qui a
initialement paru dans le numéro de mai-juin 1983 du C.N.A.C. Magazine.
Cet article est paru en septembre-novembre 1986 dans le n° 41 du Débat (pp. 179 à 188).
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exceptions à cette règle que si léconomie de lensemble nen est pas perturbée. Qui dit musique baroque
implique obligatoirement non seulement un groupe restreint, mais des instruments en référence avec la
musique jouée, des musiciens ayant acquis une connaissance spécialisée en matière dinterprétation, basée
sur des études de textes et de travaux théoriques du passé. Qui dit musique contemporaine implique
lapproche de nouvelles techniques intrumentales, de nouvelles notations, une aptitude à sadapter à de
nouvelles situations dinterprète. On pourrait continuer cette énumération et ainsi montrer les difficultés à
surmonter pour passer dun domaine à un autre : difficultés dorganisation, difficultés dinsertion personnelle,
sans parler de ladaptation des lieux à tel ou tel type dexécution. Ainsi, il existe une tendance à voir se former
une société plus ou moins grande correspondant à chaque catégorie de musique, à sétablir un circuit
dangereusement fermé entre cette société, sa musique, ses interprètes. La musique contemporaine néchappe
pas à cette mise en condition ; même si les chiffres de fréquentation sont proportionnellement faibles, elle
néchappe pas aux défauts de la société musicale en général : elle a ses lieux, ses rendez-vous, ses vedettes,
ses snobismes, ses rivalités, ses exclusives ; tout comme lautre société, elle a ses valeurs boursières, ses
cotations, ses statistiques. Les différents cercles de la musique, sils nappartiennent pas à Dante, nen sont
pas moins révélateurs dun système carcéral dans lequel la plupart se sentent à laise et dont quelques-uns,
au contraire, ressentent péniblement la contrainte.
M. F. Il faut tenir compte du fait que pendant très longtemps la musique a été liée à des rites sociaux
et unifiée par eux : musique religieuse, musique de chambre ; au XIXe siècle, le lien entre la musique de la
représentation théâtrale dans lopéra (sans même parler des significations politiques ou culturelles que
celui-ci a pu avoir en Allemagne ou en Italie) a été aussi un facteur dintégration.
Je crois quon ne peut pas parler de l« isolement culturel » de la musique contemporaine, sans rectifier
aussitôt ce quon en dit, en pensant aux autres circuits de la musique.
Avec le rock par exemple, on a un phénomène tout à fait inverse. Non seulement la musique rock
(beaucoup plus encore quautrefois le jazz) fait partie intégrante de la vie de beaucoup de gens, mais elle
est inductrice de culture : aimer le rock, aimer tel type de musique rock plutôt que tel autre, cest aussi une
manière de vivre, une façon de réagir ; cest tout un ensemble de goûts et dattitudes.
Le rock offre la possibilité dun rapport intense, fort, vivant, « dramatique » (en ce sens quil se donne
lui-même en spectacle, que laudition constitue un événement et quelle se met en scène), avec une musique
qui est en elle-même pauvre, mais à travers laquelle lauditeur saffirme ; et par ailleurs, on a un rapport
frêle, frileux, lointain, problématique avec une musique savante dont le public cultivé se sent exclu.
On ne peut parler dun rapport de culture contemporaine à la musique, mais dune tolérance, plus ou
moins bienveillante à légard dune pluralité de musiques. À chacune on donne « droit » à lexistence ; et
ce droit est perçu comme une égalité de valeur. Chacune vaut autant que le groupe qui la pratique ou la
reconnaît.
P. B. Est-ce en parlant des musiques, et en affichant un cuménisme éclectique quon va résoudre le
problème ? Il semble bien, au contraire, quon lescamote en phase avec les tenants de la société libérale
avancée. Toutes les musiques, elles sont bonnes, toutes les musiques, elles sont gentilles. Ah ! le pluralisme,
il ny a rien de tel comme remède à lincompréhension. Aimez donc, chacun dans votre coin, et vous vous
aimerez les uns les autres. Soyez libéraux, soyez généreux pour les goûts dautrui, il y aura parité pour les
vôtres. Tout est bien, rien nest mal ; il ny a pas de valeurs, mais il y a le plaisir. Ce discours, si libérateur
quil se veuille, renforce, au contraire, les ghettos, réconforte la bonne conscience de se trouver dans un ghetto
surtout si de temps en temps on va explorer en voyeur le ghetto des autres. Léconomie est là pour nous le
rappeler, au cas où nous nous perdrions dans cette utopie fadasse : il y a des musiques qui rapportent et qui
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existent pour le profit commercial ; il y a des musiques qui coûtent, dont le projet même na rien à voir avec
le profit. Aucun libéralisme neffacera cette différence.
M. F. Jai limpression que beaucoup des éléments qui sont destinés à donner accès à la musique ont
pour effet dappauvrir le rapport quon a avec elle.
Il y a un mécanisme quantitatif qui joue. Une certaine rareté du rapport à la musique pourrait présenter
une disponibilité de lécoute, et comme une souplesse de laudition. Mais plus ce rapport est fréquent
(radio, disques, cassettes), plus des familiarités se créent ; des habitudes se cristallisent ; le plus fréquent
devient le plus acceptable, et bientôt le seul recevable. Il se produit un « frayage » comme diraient les
neurologues.
Évidemment les lois du marché viennent sappliquer facilement à ce mécanisme simple. Ce quon met
à la disposition du public, cest ce quil écoute. Et ce que, de fait, il se trouve écouter, puisquon le lui propose,
renforce un certain goût, creuse les limites dune capacité bien définie daudition, cerne de plus en plus un
schéma découte. Il va bien falloir satisfaire cette attente, etc. Ainsi la production commerciale, la critique,
les concerts, tout ce qui multiplie le contact du public avec la musique risque de rendre plus difficile la
perception du nouveau.
Bien sûr le processus nest pas univoque. Et il est certain aussi que la familiarité croissante avec la
musique élargit la capacité découte et donne accès à des différenciations possibles, mais ce phénomène
risque de se produire seulement à la marge ; il peut en tout cas rester secondaire par rapport au grand
renforcement de lacquis, sil ny a pas tout un effort pour dérouter les familiarités.
Je ne suis pas, cela va de soi, pour une raréfaction du rapport à la musique, mais il faut bien comprendre
que la quotidienneté de ce rapport, avec tous les enjeux économiques qui lui sont liés, peut avoir cet effet
paradoxal de rigidifier la tradition. Il ne faut pas rendre laccès à la musique plus rare, mais sa fréquentation
moins vouée aux habitudes et aux familiarités, vouée aussi peut-être à la rétrospection et à une certaine culture
documentaire.
P. B. Il nous faut bien observer non seulement une polarisation sur le passé, mais même une polarisation
sur le passé dans le passé, en ce qui concerne linterprète. Et cest ainsi quon atteint lextase bien sûr en
entendant linterprétation de telle uvre classique par un interprète disparu depuis des décennies ; mais
lextase atteindra des sommets orgasmiques lorsquon pourra se référer à linterprétation du 20 juillet 1947
ou du 30 décembre 1938. On voit se dessiner une pseudo-culture du document, basée sur lheure exquise
et linstant enfui, qui nous rappelle en même temps la fragilité et la pérennité de linterprète devenu immortel,
rivalisant donc avec limmortalité du chef-duvre. Tous les mystères du Suaire de Turin, tous les pouvoirs
de la magie moderne, que voudriez-vous de plus comme alibi de la reproduction face à la production
actuelle ? La modernité, cest cette supériorité technique que nous possédons sur les siècles anciens, de
pouvoir recréer lévénement. Ah ! si nous avions la première exécution de la Neuvième, même surtout
avec tous ses défauts, ou si nous pouvions faire la délectable différence entre la version pragoise et la
version viennoise de Don Giovanni par Mozart lui-même... Cette carapace historicisante suffoque ceux qui
sen revêtent, les comprime dans une rigidité asphyxiante ; lair méphitique quils respirent fragilise à tout
jamais leur organisme par rapport à laventure actuelle. Jimagine Fidelio enchanté de rester dans son
donjon, ou encore je pense à la caverne de Platon : civilisation de lombre et des ombres.
M. F. Il est certain que lécoute de la musique devient plus difficile à mesure que son écriture saffranchit
de tout ce qui peut être schémas, signaux, repérage perceptible dune structure répétitive.
Dans la musique classique, il y a une certaine transparence de lécriture à laudition. Et si bien des faits
décriture musicale chez Bach ou Beethoven ne sont pas reconnaissables pour la plupart des auditeurs, il y
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en a toujours dautres et importants qui lui sont accessibles. Or la musique contemporaine, en tendant à faire
de chacun de ses éléments un événement singulier, rend difficile toute prise ou toute reconnaissance par
lauditeur.
P. B. Y a-t-il en effet seulement inattention, indifférence de la part de cet auditeur vis-à-vis de la
musique contemporaine ? Les griefs que lon entend si souvent formuler ne seraient-ils dus quà la paresse,
à linertie, au bonheur de rester en territoire connu ? Berg écrivit, il y a déjà un demi-siècle, un texte intitulé :
« Pourquoi la musique de Schönberg est-elle difficile à comprendre ? » Les difficultés quil décrivait alors
sont à peu près les mêmes que celles dont nous entendons parler de nos jours. En aurait-il toujours été de
même ? Probablement, toute nouveauté heurte des sensibilités qui ny sont pas accoutumées. Mais il est à
croire que, de nos jours, la communication de luvre avec un public présente des difficultés très spécifiques.
Dans la musique classique et romantique, qui constitue la principale ressource du répertoire familier, il y a
des schémas auxquels on obéit, que lon peut suivre indépendamment de luvre elle-même, ou plutôt que
luvre a pour obligation de manifester. Les mouvements dune symphonie sont définis dans leur forme et
dans leur caractère, dans leur vie rythmique même ; ils sont distincts les uns des autres, la plupart du temps
réellement séparés par une coupure, quelquefois liés par une transition que lon peut repérer. Le vocabulaire
lui-même est basé sur des accords « classés », les bien-nommés : vous navez pas besoin de les analyser
pour savoir ce quils sont et quelle fonction ils ont, ils ont lefficacité et la sécurité des signaux ; ils se
retrouvent dune pièce à lautre, assumant toujours la même apparence et les mêmes fonctions.
Progressivement, ces éléments rassurants ont disparu de la musique « sérieuse » ; lévolution est allée dans
le sens dun renouvellement toujours plus radical tant dans la forme des uvres que dans leur langage. Les
uvres ont eu tendance à devenir des événements singuliers qui ont certes des antécédents, mais sont
irréductibles à quelque schéma conducteur admis, a priori, par tous, ce qui crée, certainement, un handicap
pour la compréhension immédiate. Il est demandé à lauditeur de se familiariser avec le parcours de luvre,
pour cela de devoir lécouter un certain nombre de fois ; le parcours devenu familier, la compréhension de
luvre, la perception de ce quelle veut exprimer peuvent trouver un terrain propice à leur épanouissement.
Il y a de moins en moins de chances que la première rencontre puisse faire silluminer perception et
compréhension. Il peut y avoir adhésion spontanée, de par la force du message, la qualité de lécriture, la
beauté sonore, la lisibilité des repères, mais la compréhension profonde ne peut venir que de la répétition
de la lecture, du parcours refait, cette répétition prenant la place du schéma accepté tel quil était auparavant
pratiqué.
Les schémas de vocabulaire, de forme qui ont été évacués de la musique dite sérieuse (autrefois on
lappelait savante) se sont réfugiés dans certaines formes populaires, dans les objets de consommation
musicale. Là, on crée encore selon les genres, selon des typologies admises. Le conservatisme ne se trouve
pas forcément où lon attend ; il est indéniable quun certain conservatisme de forme et de langage se
trouve à la base de toutes les productions commerciales adoptées avec grand enthousiasme par des
générations qui se veulent rien moins que conservatrices. Cest là un paradoxe de notre temps que la
protestation jouée ou chantée se transmette au moyen dun vocabulaire éminemment récupérable, ce qui ne
manque pas de se produire ; le succès commercial évacue la protestation.
M. F. Et sur ce point il y a peut-être évolution divergente de la musique et de la peinture au XXe siècle.
La peinture a eu, depuis Cézanne, tendance à se rendre transparente à lacte même de peindre : celui-ci sest
rendu visible, insistant, définitivement présent dans le tableau, soit par lusage de signes élémentaires, soit
par les traces de sa dynamique propre. La musique contemporaine, en revanche, noffre à lécoute que la
face externe de son écriture.
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De là quelque chose de difficile, dimpérieux dans lécoute de cette musique. De là le fait que chaque
audition se donne comme un événement auquel lauditeur assiste, et quil doit accepter. Il na pas les repères
qui lui permettent de lattendre et de le reconnaître. Il lécoute se produire. Et cest là un mode dattention
très difficile, et qui est en contradiction avec les familiarités que tisse laudition répétée de la musique
classique.
Linsularité culturelle de la musique daujourdhui nest pas simplement la conséquence dune pédagogie
ou dune information déficientes. Ce serait trop facile de gémir sur les conservatoires ou de se plaindre des
maisons de disques. Les choses sont plus sérieuses. Cette situation singulière, la musique contemporaine
la doit à son écriture même. En ce sens, elle est voulue. Ce nest pas une musique qui chercherait à être
familière ; elle est faite pour garder son tranchant. On peut bien la répéter ; elle ne se réitère pas. En ce sens,
on ne peut pas y revenir comme à un objet. Elle fait irruption toujours aux frontières.
P. B. Puisquelle se veut ainsi en perpétuelle situation de découverte nouveaux domaines de la
sensibilité, expérimentation de nouveaux matériaux , la musique contemporaine est-elle condamnée à
rester un Kamtchatka (Baudelaire, Sainte-Beuve, vous vous rappelez ?) réservé à la curiosité intrépide de
rares explorateurs ? Il est remarquable que les auditeurs les plus réticents soient ceux qui ont acquis leur
culture musicale exclusivement dans les magasins du passé, voire dun certain passé, et que plus ouverts
seulement parce que plus ignorants ? se montrent les auditeurs éprouvant un intérêt soutenu vis-à-vis
dautres moyens dexpression : arts plastiques en particulier. Les « étrangers » plus réceptifs ? Dangereuse
adhésion qui tendrait à prouver que la musique actuelle se détacherait de la « vraie » culture musicale pour
appartenir à un domaine plus vaste et plus vague où lamateurisme serait prépondérant, dans le jugement
comme dans la facture. Nappelez plus cela « musique », alors nous voulons bien vous laisser votre jouet ;
cela ressortit à une autre appréciation nayant rien à voir avec celle que nous réservons pour la musique
véritable, celle des maîtres. Cet argument a été fourni, et dans son arrogante naïveté, il sapproche dune
indéniable vérité. Le jugement et le goût sont prisonniers de catégories, de schémas préétablis auxquels on
se réfère coûte que coûte. Non pas, comme on voudrait nous le faire croire, que la distinction se trouve
entre une aristocratie des sentiments, une noblesse de lexpression et un artisanat hasardeux à base
dexpérimentation : la pensée contre loutil. Il sagit dune écoute que lon ne saurait moduler, adapter à
différentes façons dinventer la musique. Je ne prêcherai certainement pas pour lcuménisme des musiques
qui me semble tout juste une esthétique de supermarché, une démagogie qui nose pas dire son nom et se
pare de bonnes intentions pour mieux camoufler la misère de ses compromis. Je ne refuse pas davantage
lexigence de la qualité dans le son comme dans la composition : lagressivité et la provocation, le bricolage
et la poudre aux yeux ne sont que de maigres et innocents palliatifs ; je sais parfaitement expériences
multiples et on ne peut plus directes quau-delà dune certaine complexité la perception se trouve
désorientée dans un inextricable chaos, quelle sennuie et décroche.
Cest assez dire que je puis conserver des réactions critiques et que mon adhésion nest