理解有意味的形式[1]

“艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫•贝尔提出的 论“有意味的形式” “艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的。他把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。因此，被公认为现代艺术理论的柱石。在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。 贝尔的理论是建立在两个假说之上的。其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”.也就是说，不能唤起这种特殊感情的物品，我们不能称之为艺术品，即使这件作品很好看，技巧很高，或能使我们联想到什么。那么什么是“特殊感情”呢?贝尔是这样回答的，“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。尽管如此，所有的人从艺术品中感受的感情都是属于同一类的。⋯⋯而且，各类视觉艺术品，如绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等，都能唤起这种感情，这种感情就叫审美感情。”“激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式。这种审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。贝尔认为这种“有意味的形式”是艺术品的基本性质，它是一切审美对象中普遍的而又特有的 性质。 为何这种形式即是一切审美对象中普遍的而又特有的?贝尔用了一个自圆其说的说法—— “我唯一的依据就是这种特殊感动的亲身体验。”好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感情而被我忽略了的东西，直至我获得了审美的感情承认它是一件艺术品。也就是说批评家只有通过影响我的审美经验才能影响我的审美理论，一切审美方式必须建立在个人的审美经验上，他强调了审美的主观性，并且把这种个人的主观性统一于“有意味的形式”中。 为了说明这种“形式”和“意味”的纯粹性和不寻常性，贝尔从以下三个方面作了进一步的阐述，即：1、“有意味的形式”完全不同于再现现实的形式；2、“有意味的形式”不是一般人心中的美；3、“有意味的形式”不同于现象的实在，而是同“物自体”或“终极的实在”有关。 贝尔认为，之所以说艺术的本质是在于它是一种“有意味的形式”，是因为只有这种纯粹的形式关系，才能唤起审美感情，而再现、记述事实、描述故事情节等等，不能唤起审美感情，反而会影响它和干扰它。因为再现成分出现，只能引导观赏者作一些无关的联想，“从超凡脱世的审美境界回到尘世，从审美感情回到日常感情”“我们都清楚，有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术的感染力。此类画均属于我们所说的‘叙述性绘画’之类。它们的形式并不在于唤起一种审美感情，而是一种暗示日常感情，传达信息的手段。具有心理、历史方面价值的画像，摄影作品，连环画以及花样繁多的插图均属这一类。⋯⋯它们能吸引我们，或者用上百种不同的形式激动我们，但无论如何电不能从审美上感动我们。按照我们的审美假说，它们称不上艺术品，它们不能触动我们的审美感情，因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式暗示和传达的思想和信息” 贝尔除了把“审美感情”同“Et常感情”区分开来之外，还把“有意味的形式”同一般人心目中的“美”区分开来，他认为“美”一词常常用于那些包含着极易被感官辨别出的各种感情的对象。我们之中的大多数人，无论多么严格，都很容易使用“美的”来形容唤起艺术作品的那种特殊感情的东西。如果一个普通人本身很有审美鉴赏力，那么他也会说断残躯干雕像很美，可是他决不会说那个干瘪的老妪也是美的，因为他使用“美的”一词形容女人时，并不指老妪可能具有的性质，而是指他给该形容词的某些性质。当我们在看到一只蝴蝶、一朵花称其为“美”时，也许谁也没有从贝尔所说的审美角度来看。也许我们会羡慕蝴蝶的翩翩起舞，使我们能联想到自己某一天也会飞舞起来，甚至会联想到自己的生活就像它的飞一样飘忽不定。也许我们看到花会有一种欲望的冲动，或是与恋人甜美生活的联想。但它都不能称其为审美感情，而是一般的启发感情联想。只要有能唤起我们审美感情的各种组合式排列的有意味的关系，即使是干瘪的老妪或是被人类破坏的大地，我们都可以产生审美感情。从以上的简述，我们可以看出，只有“有意味的形式”而不是其它才能产生审美感情。也只有产生审美感情的审美判断，我们才能发现“有意味的形式”。在真正的艺术中都隐藏着一种形式，这种形式之所以是“美的”，是因为它具有一种难以言传的意味。这种意味并不等于日常的喜怒哀乐之情，也不在于告诉故事和描述的事件，是从形式关系本身判断出来的。 克莱夫·贝尔（clive bell)提出"美"是"有意味的形式"（significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。也就是所谓的"审美积淀论"。 举个例子来讲，如：仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰的表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。即：由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为"有意味的形式"的原始形成过程。 通俗点说，人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓的"有意味的形式"正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式，而不即是形式。 这一难以捉摸和抽象的艺术是由英国艺术批评家C.贝尔提出的，意指所有视觉艺术作品共有的和特有的形式结构或整一性。这种形式结构是激发审美情感的源泉。在贝尔看来，这种形式的存在与其激发审美情感的能力是衡量艺术作品的惟一。艺术家将对象视为纯粹的形式，有别于对象可能产生的种种联想或者可能达到的种种目的。这种形式与世界上各种对象的日常人性意味无关，它就是目的本身。我们从认知的角度是认识不到有意味的形式的，因为这种形式既不易受经验肯定的左右，也不易受经验证伪的影响。但是，人们能够感觉到这种形式，而且艺术家在其作品中可以完善和强化这种形式。在观照事物之有意味的形式过程中，艺术家在某种程度上也会窥视到"终极的实在"。艺术创造的本质就在于表现审美情感，表现艺术家在艺术作品中再创造眼前那些形式时所感受到的审美情感。相应地，欣赏一件艺术作品就是凝神观照和感受这一有意味的形式。