王国维的

第一章 第一章 王国维的“忧生”诗学 一、《〈红楼梦〉评论》对传统批评思维方法的超越 （一）传统批评思维方法特征 印象式 没有理论证明，只凭主观印象。 打比方 以“羚羊挂角，无迹可求”、“水中之影”，“镜中之像”说意境；以“沉鱼落雁，闭月羞花”说四大美女。 考据 注疏 索隐 不关注作品的审美价值，关注版本、年月、作者、本事。 （二）《〈红楼梦〉评论》的思维方法 1、《〈红楼梦〉评论》的理论出发点 （1）“意志”本体：人生的苦痛---意志（生活之欲）---灭绝意志 （2）痛苦之解脱及艺术之价值：艺术使人“忘物我之关系”，从日常“生活之欲”中得到解脱。文艺的价值在于“解脱”。 （3）“解脱”的含义：摆脱烦恼和束缚得到精神自由。 2、《红楼梦》的价值 （1）“解脱”的意义 ①俞平伯关于“色”---“空”观念 （色；与“心”相对，一切能感触到的东西；“空”指事物的虚幻不实）。 ②王国维关于《红楼梦》通过贾宝玉“生活之欲”的历炼而得到解脱的主题。 （2）审美价值---“悲剧意义” ①三种悲剧类型 “由于极恶之人，极其所有之能力交构者”； “由于盲目的命运者”； “非必有蛇蝎之性质与意外之变故，由普通之人，普通之境遇逼之不得不如是” ②第三类型悲剧乃真正悲剧 a. 第一、二种悲剧虽令人震惊，因罕见而与人自己无关系 （如《泰坦尼克号》） b.“为人所固有 ”，揭示了人生的本质。 ③《红楼梦》为第三种意义上的悲剧，故能“洗涤”人的精神，使人的灵魂得到“净化” 例子 贾母与林黛玉、王夫人与薛姨妈、王熙凤管家忌才均为普通平常事。 （3）伦理价值 审美价值等同于伦理价值：寄托了“解脱”以超越“忧患”的理想。 3、小结 逻辑推理过程 ①人生的苦痛来自于“生活之欲”，艺术的价值在于“解脱” ②《红楼梦》讲的就是经过“生活之欲”的历炼而解脱的故事 ③所以《红楼梦》是绝大著作：审美价值、伦理价值 ①借用人生与美的元理论来分析一部作品 ②由抽象、一般到具体特殊，属演绎推理 ③抓住“解脱”概念，推理演绎 二、《人间词话》与“境界”说 （一）“境界“说的提出 “词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。“（《人间词话》第一则） （二）“境界”说的理论规定 “文学之事，其内足以摅（发表或表示——引者注）己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境深，或以意深，苟缺其一，不足以言文学”。（《人间词话·乙稿序》） 三个要点：境界的要素是“意”与“境”；两者缺一不可；最高境界是“意与境浑”。 （三）“有我之境”与“无我之境” 1、“有我之境” “以我观物，故物皆著我之色彩” 鹊踏枝 【五代】冯延己 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月幕。门掩黄昏，无意留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。 踏莎行 【宋】 秦观 雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。 这样的例子还有《春望》等。 2、“无我之境”：“以物观物，故不知何者为我，何者为物” 饮 酒 【晋】陶渊明 结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。 这样的例子还有《江雪》等。 3、传统的影响 “以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗”，“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明。”（北宋——邵雍《黄极经世·观物外篇》） 注：性者，天理也。 （四）“境界”的批评标准 1、关于“有境界” “境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情也，谓之有境界。否则，谓之无境界”。（《人间词话》第六则） 2、三个标准 （1）“真” 关于“真感情” ①率真、纯真的感情 古诗十九首之二 青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。 孔子对两句佚诗的批评 佚诗：“岂不尔思，室是远尔” 孔评：“未之思也，夫何远之有” 意为：怎么不想你，我的家住得太远了。 那是没有思念啊，与远没有关系。 ②“大小”之情——“大我”（普遍）之情”与“小我之情” 浪淘沙 （南唐）李煜 春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。 浪淘沙 （南唐）李煜 帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。 以上为“大我之情”。 燕山亭 （宋）赵佶（道君皇帝） 裁翦冰绡，轻叠数重，冷淡胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞煞蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。 凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也有时不做。 此处为“小我之情”。 关于“真景物” ①真切、“如在目前” “红杏枝头春意闹”（拟人、通感） “月来云破花弄影”（拟人） ②由“个象”见出普遍——“理念” “叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举”（“真能得荷之神理”） 【苏幕遮】 周邦彦 燎沉香，消溽（ru湿）暑。 鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。 叶上初阳乾宿雨， 水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去？ 家住吴门，久作长安旅。 五月渔郎相忆否？ 小楫轻舟，梦入芙蓉浦。 这两句诗不事雕饰，风格简约，而荷之神态、精神跃然纸上。首先，这句词有一种简约的构图美。水面是平的，“清圆”的荷叶及荷叶上的雨滴是圆的，而婷婷玉立的荷茎（jīng）又是垂直的。这种几何图形般的简约造型，让读者过目不忘，似乎王维“大漠孤烟直，长河落日圆”的精髓。 第二，这两句炼字的功夫了得。“一一”把荷叶在水面上错落有致、疏密相间、高低起伏的层次刻画得惟妙惟肖。简单的一个“风”字，把微风吹过荷塘，荷叶随风轻轻摇动的姿态不动声色地勾勒出来了。“举”把荷茎修长挺拔、英姿飒爽的精气神表现的淋漓尽致。“风”造成了左右摇摆的力，“举”代表向上的力，荷在风中“举”，具有动感，尤见精神。 “细雨湿流光”（“能摄春草之魂”） 细雨打湿春草，映出流动迷离的光彩 【南乡子】 冯延巳 细雨湿流光，芳草年年与恨长。 烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。 魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。 薄幸不来门半掩，斜阳。负你残春泪几行。 （2）“自然” “大家之作，其言情也沁人心脾，其写景也豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知着深也。”（第56则）作者创造的形象鲜明生动，表达的感情自然真切。“真切之感受”“真切之表达”。读者的阅读有真切感受，“语语如在目前”。 ①前提——真切：“言情也沁人心脾”，“写景也豁人耳目”； ②状态——“其辞脱口而出“、“无娇柔装束之态”； ③决定因素——“天才”、“赤子”式的创作主体：“知力远胜意志” ；“所见者真，所知者深”。所谓“天眼”。 （3）“不隔”（“言情也沁人心脾”，“写景也豁人耳目”） 例子 “‘生年不满百，常怀千岁忧。昼断苦夜长，何不秉烛游’‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素’，写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还’、‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’，写景如此，方为不隔。”（《人间词话·第四十一则》） 三、“境界说”建构的深层原因 （一）“忧生情怀” 1、诗性呈现 “人生过处唯存悔，知识增时只益疑。”（《六月二十七日宿夹石》） “人生只似风前絮，欢也零星，悲也零星，都作连江点点萍。”（《采桑子》）。 “最是人间留不生，朱颜辞镜花辞树。”（《蝶恋花》） “人生一大梦，未审觉何时。”（《来日》） “人生苦局促，俯仰多悲悸。”（《游通州湖心亭》 “我身即我故，外物非所虞。大患故我在，他求宁非谩，所以古来人，独求心所安。”（《偶成》） 老子：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患” 庄子：“大块载我以形，劳我一生。” 2、形成原因 （1）时代因素——“千年未有之劫变”； （2）家庭因素——母亲早亡、妻子早逝、科举失败、经济拮据； （3）个人身心因素——“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于吾前”； （4）老庄与叔本华的影响。 （二）审美理想 （1）《红楼梦评论》的“欲望“与“解脱”； （2）《人间词话》“境界”说通过提升创作主体之境界而提升读者之境界，最终实现人生痛苦之解脱，寄托了王国遥深的审美理想。 附1 王国维生平资料 王国维（1877—1927），字伯隅，自号静安，又号观堂，浙江海宁人。父亲王乃誉是一商人。4岁丧母，父亲经常出门经商，对子女教育严格，养成王国维孤僻的性格。他两次到杭州参加乡试，未中，便倾向新学。甲午战争后，到上海，为《时务报》当书记校对，同时，用业余时间入罗振玉办的东文学社，从日本藤田丰八等学习日文及理化等课程。上虞罗振玉看到王国维扇面上所写咏史诗（千秋壮观君知否，黑海西头望大秦），赞赏其才学，在经济上帮助他，留他在东文书社当庶务。王师事罗振玉并终生依庇于罗。1901年王曾赴日留学，次年因病回国。1903年任南通师范学堂教员，1904年任江苏师范学堂教员，讲授心理学、伦理学及社会学。1906年，罗振玉调京，在学部做官，王随之入京，次年在学部总务司行走，任学部图书馆编译。他对叔本华、康德、尼采哲学颇有兴趣，在《教育世界》发表过一批哲学论文，介绍德国哲学，又从事词和戏曲的研究。1908年《人间词话》问世，1912年《宋元戏曲考》问世。 辛亥革命后，罗振玉、王国维逃到日本居住。罗对王讲：现在世变很激烈，士欲可为，舍返经信古未由也。王听了罗的劝告，便尽弃前学，专治经史。他运用罗振玉的大云书库所藏经史、古器物、甲骨文、流沙坠简等，经过研究写出一批学术论文。1916年他回到上海，应哈同之聘，为《学术丛编》杂志编辑，后又任包圣明智大学教授。他仍从事甲骨文和古史考证，和沈曾植等研讨学术，关系密切。1923年他召为南书房行走，为已废的清室皇帝溥仪当先生。1924年冯玉祥将溥仪驱逐出故宫，王国维认为是“大辱”，想自杀，经家人严密监视未遂。1925年，他到清华学校研究院任教，从事古代西北地理和蒙古史的研究工作。1927年4、5月，北伐军进抵河南，北洋军阀即将崩溃，革命形势空前高涨，王国维于6月2日写就遗书，说：“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱。”便投颐和园内昆明湖自杀，结束了他遗老的生活。 附2 研究短论 “忧生”情怀与“境界”说 ——王国维“忧生诗学”及其建构 中国20世纪文艺理论批评审美感悟价值取向的确立最早可追溯到20世纪初的王国维那里。早期王国维从康德、叙本华、尼采哲学美学那里受到启发，率先提出非功利的美学观和“无用之用”的文艺观，并在此基础上建构起其“境界”论诗学大厦，从而开启了以审美提升人的精神境界和心智水平的先河。 “可爱玩而不可利用”是王国维借用康德关于美无涉功利的思想对美之性质作出的一个规定：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。”[1] 此种非功利的态度何以可能？他汲取了席勒－斯宾塞的“游戏说”，认为在人们免遭经济短缺之困亦无功利相争时即可达成此种理想态度：“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏……而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。”[2] 王国维对美的性质的看法，决定了其文艺的独立价值观。文艺独立价值观必然是与摆脱政治、道德的束缚联系在一起的。他在《论哲学家与美学家之天职》一文中说：“若夫忘哲学、美术之神圣，而以为道德、政治之手段者，正使其著作无价值者也。愿今后之哲学美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置。”[3] 文艺的独立价值即在于与道德、政治等无关的审美价值，这种审美价值就是王国维所说的“可爱玩而不可利用”。 但王国维并没有否定文艺的审美价值所具有的精神功能，那就是通过审美的熏陶，“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域” [4] 。康德曾以“无目的的合目的性”来阐说美的作用，王国维深受此观念影响，亦指出：“凡学皆无用也，皆有用也……世之君子，可谓知有用之用，而不知无用之用者矣”[5] ，进而认为这种“无用之用”的“合目的性”，从总的方面而言，可以使人不囿于蝇头小利、不扰于人生困惑，能够借助文学获得精神上的慰藉和超脱。他在名作《红楼梦评论》中说：“生活之本质何？‘欲’而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什百。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。”在王国维看来，只有文艺才能使人超然于利害之外，忘物我之关系，摆脱欲望的纠缠，“而得其暂时之平和”：“兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心，无希望、无恐怖、非复欲之我，而但知之我也”，“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可。易言以明之，必其物非实物而后可。然则，非美术何足以当之乎？”为什么文艺具有此种功能呢？那是因为文艺是天才创造的：“然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外。”[6] 具体而言，文艺的这种“无目的的合目的性”即“无用之用”主要表现在以下几个方面。一是文学可以养成人的审美情感。他说：“夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉？至于生活之欲，人与禽兽无以或异。后者政治家及实业家之所供给；前者之慰籍满足非求诸哲学及美术不可。” [7] 又说：“审美的感动即对美之观念之快感。而常能诱起其感情者，不外美术的建筑物、雕刻、绘画、诗歌、音乐或自然景色之类。吾人之心意，常由此等而进于幸福之冥想。而其所为冥想也，决非为吾人之利用厚生，惟归于吾人生活之完全耳。故此等诸端，实为吾人自身供娱乐之用者。”[8] 而作家若要读者获得这种审美情感首先就要使自己的作品敢于表达人之真性情：“文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”[9] 二是文学可以给人以形式美感，令人赏心悦目从而达到美育之目的。他在《古雅之在美学上之位置》中说：“以吾人之玩其物也，无关乎利用故，遂使吾人超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之域。优美之形式，使人心和平；古雅之形式，使人心休息，……宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。”[10] 王国维将美之形式区分为优美、宏壮和古雅，前者为康德对美的划分，后者则为王国维的发现，王国维将优美、宏壮称为“第一形式”，把“古雅”称为“第二形式”。在古雅这一审美范畴中，寄寓着王国维对文艺之社会功能发挥的殷切期盼。他说：“凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。”[11] 王国维认为古雅“致存于艺术而不存于自然”，它在实践方面具有特殊的作用：“至论其实践之方面，则以古雅之能力，能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力；又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。故古雅之价值，自美学上观之诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大成效较著可也。”[12] 三是文学可以示人以解脱之道。“生活之本质何？‘欲’而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足，不足之状态，‘苦痛’是也”，王国维认为“生活之欲”决定着生命的存在方式，而人生只不过是欲望拨弄下不断挣扎的痛苦之旅。对人生苦痛根源的认识，使他去探求解脱之道。他主张从“欲”的自我解脱中去到达心灵自由之境，而其途径则是“美术”。“美术之务，在描写人生之痛苦与其解脱之道”，他认为在中国文学中最具有解脱精神的就是《红楼梦》，《红楼梦》的审美价值在于以悲剧的形式启示了一种人生解脱的有效途径：“《红楼梦》之为悲剧也如此。昔雅里大德勒于《诗论》中，谓悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯之二者，为悲剧中固有之物，而人之精神于焉洗涤。故其目的，伦理学上之目的也。叔本华置诗歌於美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点；而于悲剧之中，又特重第三种（芸芸众生之普通悲剧—引者注），以其示人生之真相，又示其解脱之不可已故。故美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合。由是，《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学上之价值相联络也。”[13] 从文学给人以形式美感到养成人的审美情感再到示人以解脱之道，其“不用之用” 不可谓不大；但在王国维那里，并不是所有文学作品都有如此巨大的作用的。在他看来，这是只有那些“有境界”的文学作品才具备的。那么，什么是“意境”或“境界”呢？他说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。……文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”[14] “以境胜”或“以意胜”都可以说有意境，但其最高境界则是“意与境浑”。从意境的深浅出发，王国维把意境分为“有我之境”和“无我之境”。“有我之境”指作品的“意余于境”，其主体情感皆明白可见；“无我之境”指作品的“意境两浑”，创作主体与客观物象融为一体。创作“有我之境”和“无我之境”都有一个心理动因问题，但两种动因是不同的：“无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[15] 这里的“静”指具有终极指向的审美心境，“动”则是掺和了世俗功利欲求之心。在“有我之境”中，“物”“我”之间一开始是对立的，两者的情感冲突有点类似“崇高”的审美境界，创作主体需经过一番挣扎，才能使其心境摆脱功利欲望的束缚；而在“无我之境”中，则“我”即“物”，“物”即“我”，“物”“我”浑融为一，此境乃由创作主体的心境的虚静无欲造就。两境之间，“有我之境”乃一般诗人之境，“无我之境”则为“大诗人”——“豪杰之士”所造之境，所以比较而言，“无我之境”为高。王国维对“无我之境”的推崇，也正是基于它是从虚静无欲中得来的心无挂碍之境。 “有境界”是王国维评价文学作品的一杆重要标尺：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”[16]那么怎样才算“有境界”？他在《人间词话》中说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[17] “能写真景物、真感情”是王国维对“有境界的总体要求，具体可以展开为“真”、“自然”、“不隔”主要三个方面。“真”为“真切”，乃“境界”之内核，包括主体感情之真和艺术表现内容之客观之真，即情真和景真两个方面。情真是要求抒发纯真、率真之情，“对一草一木，亦须有忠实之意”，反对所谓“游词”即虚假之情[18]；景真是要求写景“豁人耳目”、“如在目前”即“不隔”。而只有当二者交融时方有真正的境界，王国维所言“一切景语，皆情语”[19]就表明了这一点。“自然”是指在艺术境界营造中的合乎造化而无人为雕琢痕迹所达到的高度。他说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”[20] 这里的“大家”乃指具有“忧生”情怀、“赤子之心”的天才，因为他们“所见者真，所知者深”，所以才创作出毫无矫揉妆束之态的浑然天成的艺术作品。“不隔”是指文艺作品所创造的艺术形象对于读者而言的生动可感、“如在目前”，它的反面是“隔”，即对读者而言有如“雾里看花”。他举例说，“‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔”[21]，而“‘数峰清苦，商略黄昏雨。’‘高树晚蝉，说西风消息。’虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”[22]。在他看来，造成“隔”的原因是多方面的，其中使用“隶事”（典故）、“代字”就是原因之一，所以他极力反对之。关于隶事，他举例说：“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只‘小玉双成’四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白、吴优劣，即于此见。”[23]在他看来，像《长恨歌》此类“不隔”之作，较之非隶事不办的梅村歌行，优劣立见。关于“代字”，他说：“词忌用代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙。惜以‘桂华’二字代‘月’耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之‘小楼连苑’、‘绣毂雕鞍’所以为东坡所讥也。”[24]他认为只有在“意不足”、“语不妙”，不能直接写出“真感情”、“真景物”的情况下，才使用“隶事”、“代字”之法，而这正导致了情的隐晦曲折和景的模糊朦胧。 然而在王国维那里，就创作主体而言，也并不是人人都能做到“有境界”的。那么，创作者需具备怎样的主体修养“境界”，才能创作出“真”、“自然”、“不隔”而“意与境浑”的“境界”呢？在他看来，只有那些具有“赤子之心”和“忧生”“忧世”情怀的“天才”人物，才有此种可能的。王国维说：“一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。唯诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大诗人之秘妙也。”[25] “大诗人”王国维有时说成“大家”，都是他心目中的“天才”。而所谓天才，是指那些“知力远胜意志”、具有“赤子之心”而去除个人私欲、能透过个体看到普遍的卓越的大师级人物。他们才能创造人人“心中所欲言”“而又非我之所能自言”的审美境界，从而给读者以深切的审美感悟。所以他说：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系；纵非直接，亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国、极乐之土也。岂独自然界而已？人类之言语动作，悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与已无关系，而超然于利害之外。”[26] 王国维是因为“人生之问题”而走向哲学、美学和诗学的，而“人生之问题”的核心就是源于个体生命困惑的“忧生”。 人生之问题，无时不在王国维心头萦绕，其人生历程中的哲学探讨、诗词创作、理论建构无一不打上了忧生的烙印。王国维的由时代、社会、家庭和个人气质塑造的“忧生情怀”，使他超越自身个体之忧患而探寻一般人生问题。对人生痛苦根源的揭示，对人生苦痛之解脱的审美途径的发现，使他最终建构起“境界论”诗学。可以说通过提升创作主体之境界从而创造“有境界”的文艺作品，以提升读者之境界，最终实现人生痛苦之解脱，寄托了王国维遥深的审美理想。而把人生问题的探问与学术活动或诗学创造相贯通，这正是王国维不同于一般文艺理论批评家之处，所以其诗学建构才给我们以更深刻的启迪。 ——摘自伍世昭《中国20世纪文学理论批评价值取向研究》（人民文学出版社，2009年3月版）