王家卫电影的时空印记

07 作为一个国际化的港口城市和世界贸 易中心，亚洲四小龙之一的香港在经济领域 内有着举足轻重的地位，而在电影王国中， 它也是当之无愧的 “东方之珠”。 从1909年香港拍摄第一部短故事片开 始，迄今已有百年历史。在这一百年间，香港 不仅生产出大量的不同类型的影片，挖掘出 一代代风格各异的具有国际声誉的演员，而 且培养出一批批有天赋有才华的电影人。 尤其近年来，一些电影人在西方世界受到瞩 目，并且具有了超级的国际声誉和号召力， 王家卫、李安、吴宇森、徐克、许鞍华等都是 其中的佼佼者。 在香港电影人中，王家卫可以算是一 位特立独行的人物，一个言说不尽的导演。 他的电影也是二十世纪八、九十年代以来香 港政治经济、文化社会语境中的一道独特景 观。学界和观众对其每部作品的态度都是冰 火两重天——一面是热烈的吹捧，一面是不 断的质疑，甚至是最近刚刚重新剪辑、再次 上映的《东邪西毒》的评价也没有逃离这一 窠臼。但是，王家卫的所有影片包括最新版 的《东邪西毒》均在香港、大陆、台湾获得同 样强烈的反响是不争的事实，他的一些关于 电影的观念早已开始作用于电影观众及其 它电影人，而他所拍出的当代中国人形象甚 至获得了海外各国观众的感性认知。对于越 来越面向未来、面向世界的中国电影，人们 从各种途径、各种渠道去打探电影的生存模 式和艺术道路，而王家卫的那些看似随心所 欲、骨子里又十分刻意的电影，似乎可以认 为是他对诸多课的一种独特的回答。 1980年毕业于香港理工学院美术 系的王家卫于第二年考进香港无线电视台 第一期编导训练班，投入了演艺事业。经过 五年的编剧工作后，开始了他的导演生涯。 此后他的每一部电影的出品都迎来了一片 评论和观赏热潮，并成为获奖的热门，甚至 到后来，王家卫的名字已经和精品、获奖热 门紧密联系在一起了。 从1988年王家卫初次编导的影片《旺角 卡门》开始，他的电影就获得了无数的奖项， 几乎囊括了中国及世界性的所有重要的电 影大奖:香港电影金像奖、香港电影紫荆奖、 台湾电影金马奖、亚太影展评审团大奖、威 尼斯国际电影节艺术成就奖、加拿大多伦多 影展城市媒体奖、嘎纳国际电影节最佳导演 奖、美国奥斯卡最佳外语片提名、法国电影 恺撒奖最佳外语片奖等等。 2000年1月，由香港导演、编剧、影评人 评选公布的世纪100部最佳香港片名单中， 王家卫的《阿飞正传》、《重庆森林》、《春光乍 泄》、《旺角卡门》、《东邪西毒》五部影片入 选，其中《阿飞正传》、《重庆森林》排名分别 为第3名和第10名。[4] 从上述王家卫电影获奖情况可以看出 其电影的独特和受关注的程度，但是我们不 得不承认，王家卫是言说不尽的，或者在某 种意义上，他的电影几乎是不可阐释的，因 为他的电影就像印象派的绘画，只是表现某 种特殊景物在特定时刻的光影效果，是画家 的瞬间印象，越多的理性分析就越可能背离 其影像的感性本质，正如王家卫所说:“就我 自己的电影来说，好像所有ART FILM(艺术 片)的元素都必备的，但我仍不能讲出一个确 切的主题(THEME)来，我生怕别人问我，你 这个电影要表达什么东西，我记得费里在他 拍的《八又二分之一》里借着马斯楚安尼口 中说过:我不知道我自己要讲什么，可能我现 在不知道，可能我知道就不会拍，也许就是 我不知道我才拍这个戏。”[2] 于是解读王家卫的电影成了令人趋之 若鹜但又莫衷一是的难题，就像王家卫永远 都带着墨镜一样，让我们对他的电影理解也 产生这样的混沌。如果必须解读其作品，须 得先从其最独特的地方入手。 这个创作班子——王家卫的编导、杜可 风的摄影、张叔平的美术指导这一长期合作 的“铁三角”，可以称之为整个华语电影世界 中最富个性和创造性的创作组合，这保证了 作品的统一性与迥异性。 毋庸置疑，王家卫电影最为突出的特 征就是其电影影像语言的新颖和独创，这种 新颖和独创“不光是指其手提摄影机不断晃 动的拍摄效果、MTV似的动感意境、语言镜 头下的夸张变形和减格摄影处理之后的超 时空节奏等等技术层面的创新实践，也不光 是指其游离的蓝色影调、闪烁不定的波光水 影、视讯离子的泼墨‘牵丝’、夜色灯光随意 点彩等等艺术层面的别出心裁，同时还是指 其具体场景画面的视角构图及其整体上的 光影流动所造成的恍恍惚惚的陌生化时空 意境。”[3]可以说，王家卫的电影画面、影像 大大地拓展了艺术的表达空间，丰富了艺术 表现的可能性，而它们本身也足以令观赏者 心情愉悦，甚至在这些电影镜像的恍惚迷离 之间，使观众产生错觉，不知今夕何夕。这种 时空恍如一梦正是王家卫电影带给观众的 一个重要感受。 时间和空间是电影构成的两个基本因 素，它们在影片中相互错杂交替，相互影响， 而电影本身就是一门时空的艺术，它的叙述 王家卫电影的时空印记 新疆师范大学人文学院 沈维琼 影视评论 [摘要] 王家卫是香港后新浪潮电影的代表人物，他的电影是二十世纪八、九十年代以来香 港政治经济、文化社会语境中的一道独特景观，从1988年执导第一部电影《旺角卡门》开始， 到2004年，他先后有8部影片相继问世。这些作品既记录了20世纪90年代香港独特的历史记 忆和时代特征，也体现了王家卫的个人风格和创作理念，而其电影独特的时空观念更是展示 其电影魅力、解读他及他的影片内在的意义的重要方面。 [关键词] 王家卫 叙事 时空 08 必须透过空间现象的流动，以空间的表现来 说明时间的和变化。电影的时空可以集 中、压缩、延伸，也可以依据需要跳跃、停滞 或倒退，可以自由转换和转移，也可以根据 创作者的想象表现现在、过去、未来三种时 态。 电影传统的时空结构在很大程度上取 决于叙述时间与事件时间的关系，这就要求 创作者合理地将情节恰当地分配到事件时 间和叙述时间中去。除此之外，还要注意电 影时间哪些部分需要延伸，哪些部分需要压 缩，以及采取什么样的结构方式。虽然这样 的影片在结构方式上各自不同，在时空运用 上也各有特色，但电影故事的叙事过程还是 发生在一系列按照因果关系发生的时空结 构中。这种因果关系在井井有条的时空结构 中就十分清晰分明，以此完成线性叙事的目 的。 随着时空运用的高度发展，现代主义 时期的电影艺术突破了传统的外部表现手 法，把表现领域深入到人物的内心世界，更 为直接地反映人物心理。人物的思索、回忆、 幻觉、理想、愿望、梦境，甚至是下意识的内 心活动，都可以用视觉形象来表现，时空内 在化和心理蒙太奇手法使人们的心理活动 通过影像画面十分具象的表达了出来。这种 探索在欧洲很多的电影中反映就比较突出， 比如《广岛之恋》、《八又二分之一》等等，而 王家卫的电影中就有这样的因素存在。同 样，后现代文化思潮对电影时空观念的影响 也是深远的。在后现代文化思潮下，叙事的 时空只是永恒的现在，“时间凝缩为一瞬间” [4]。这种时空观念没有过去、现在、将来的 线性关系，而永远的“瞬间”就成为后现代时 空的一种叙述方式。从这个角度看，王家卫 电影中，多视点和非连贯叙事逻辑的时空运 用，打破了传统电影的线性时空关系，可以 算作是后现代时空观念的一个反映。 《东邪西毒》中东邪与西毒的一句经典 台词可以成为王家卫空间意识的一个实例: 东邪:“这沙漠后面会是什么呢?”西毒:“还不 是另一个沙漠。” 而正如《东邪西毒》的英文译名“时间的 灰烬”(Ashes of Time)所表达的那样，王家 卫的时间意识就可以用它来代表。 一、“末世”情绪和怀旧主题 “时间是我们的‘我’存在的一个条件， 一旦个人人格和存在条件之间的连结遭到 截断，时间遂如一种文化媒介，在需要消失 时遭到毁灭。⋯⋯人类的生命变成一种存活 的人所无法感受的东西时，对周遭的人而言 便是死亡。”[5]生活在时间里的人们对时间 的感受会不一样，而王家卫电影中的人物对 时间的感受异常强烈。影片中对时钟的特 写，如《阿飞正传》中三个嘀嗒作响的大闹 钟，没有台词的赌徒看手表的习惯等等，被 重新定义的计时方式，如57小时、4600秒、 155个星期等等，以及需要特别注意和不断 提醒的时间，如1960年4月16日下午3点前 一分钟、5月1日等等，在王家卫那里，都会 负载着一定的道德意识和反思态度。正如在 《阿飞正传》中，对流逝的时间的挽留，专注 于自我存在的每一时刻，感受此一时刻的自 我，就是所谓的阿飞们的生活意义。所以在 王家卫的电影中，不论是时代不明的侠客杀 手、60年代的阿飞，还是90年代的堕落天使， 都在悲观的现实生活中热切地关注着“这一 刻”。从表面上看，这些人不断强调的似乎是 一个事实的结果，但实质上，他们注重的是 存在的过程，对时间的结果有着一种潜意识 的拒绝。另外，剧中角色们用“57小时”而非 “两天半”，用“4600秒”而非“一个多小时”， 用“155个星期”而不用“近3年”，都是一种纯 属个人的、自我的时间认知方式，而这种用 时间体验代替个人的整体的认知方式就与 人物自闭、自我的性格特征产生了契合。 王家卫习惯于把时间转化为物态，用 精确的数字表达对时间的记忆，从而把巨大 的、无法描述的时间容量用数字加以平面化 和期限化。这与其说是王家卫以一种现代生 活经验改变人物心灵的时间观，不如说他是 以一种残酷和绝对的时间观来重新定义现 代情感。因为在《阿飞正传》中，爱情是可以 剥离出第一个“一分钟”来预习和用后一个 “一分钟”来温习的;在《重庆森林》中，爱情也 是可以用一个日期来截止和阻断的;在《春光 乍泄》中，在与重大政治事件的强烈反差中， 个人情感的迷失对个人内心的强烈冲击在 对比中凸现了出来。这是王家卫作为一个都 市作者以一种情感经验来对都市时间做出 的新的阐释，这或许也是作者与观众之间的 一种对话。 人们很容易的把王家卫的时间意识看 作是独特历史背景和现实社会环境的产物， 因为王家卫电影的创作背景是20世纪80年 代末至90年代的香港，而此时的香港正面 临着“九七”回归大限和世纪转换。所以，《阿 飞正传》一出，就让很多人产生了“末世”的 哀叹。在《重庆森林》上映后，更多的人读出 了“九七”的焦虑。除了观众的感受外，在王 家卫的影片中确实有大量的关于时间意识、 “大限”语言和“过期”焦虑的佐证。《阿飞正 传》中旭仔有一句著名的台词:“1960年4月 16号下午三点之前的一分钟你和我在一起， 因为你我会记住这一分钟，从现在开始我们 就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了， 因为已经过去了”，这句台词肯定可以理解 为时间意识的觉醒。在《重庆森林》中，警察 223的一句经典台词就可以理解为是明确地 对时限和历史的焦虑:“不知道从什么时候开 始，在每个东西上面都有一个日子，秋刀鱼 会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期， 我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西 是不会过期的?”。除此之外，《重庆森林》中 既关系到警察223的爱情又关系到金发女郎 生死存亡的“5月1日”，也会承载着时限和历 史的寓意。《东邪西毒》中欧阳锋关于时间的 唠叨、《堕落天使》中人们只管今晚、不顾明 天的茫然失措、《春光乍泄》中最后要直接面 对1997年早春的镜头，都证明了面对“九七” 大限和世纪之交这种双重“末世”的香港情 绪的确是王家卫电影的一个重要的时代背 景和创作主题。 但是，这种双重“末世”的香港情绪并 不是王家卫电影唯一的叙事动机或全部的 创作目标，怀旧主题也在影片中十分突出。 20世纪60年代似乎对王家卫有着极大的吸 引力，对他的电影也有着极其特殊的意义， 《阿飞正传》如此，《花样年华》、《2046》也是 如此，王家卫似乎在力图重现他心目中的60 年代。而60年代为何对王家卫来说会如此重 要?这个问题引起了很多人的关注。有的评 论家认为那个时代中“年轻人的叛逆，散发 着不尽的精力和压抑，摇滚文化和衣着符号 的兴起，性启蒙和性革命”，[6]对世界历史具 有十分重要的意义，加之中国大陆从1966年 开始经历的“文化大革命”对香港历史也产 生了深刻的影响，这都成为经历过60年代的 王家卫所热衷的时间背景的重要原因。当然 还有王家卫的个人经历的因素在里面。1963 年，5岁的王家卫随家人来到香港定居，在母 亲的影响下十分热爱电影，少年时代对电影 的早期接触和热衷引领他后来从事电影的 创作，这或许也会成为他对60年代无法释怀 的一个原因。但是，这些只能是分析问题的 很好的背景资料，不能成为定论去解释王家 卫对特定时代的理性认识和演绎方式。 09 对20世纪60年代的背景使用、历史想象 和艺术表达，不应该仅仅是王家卫企图表达 或构建的一种历史记忆，更应该是他对香港 文化中历史记忆缺失的深深的忧患。从这个 意义上，王家卫电影中的怀旧主题就是一个 对缺失或忘却的历史的纪念。正如《花样年 华》的最后有一组周慕云在异国他乡经历当 时法国总统戴高乐将军访问柬埔寨的镜头， 然而在周慕云的生活中，这个具有深远意义 的历史大事件不具有结构性意义，他只是偶 然地作为一个旁观者远远地对历史做了无 心的匆匆一瞥。这种历史记忆与历史缺失感 就作为一个突出的矛盾，成为王家卫电影时 间意识的一个方面。 二、封闭的空间与孤独的个体 王家卫在进行空间塑造时，以一种现 代人的精神切入到角色的生活场所。正如伍 迪•艾伦镜头下的曼哈顿，侯孝贤镜框中的 台湾乡土，王家卫表现的是具有香港都市环 境的空间。封闭的、狭小的、流动性的、公众 化的、阴晦而缺少阳光的、无法久留的居处 就是王家卫电影角色中阿飞、警察和杀手的 居处。电话亭、酒吧、雨夜的街道、电扶梯、车 站、车厢、狭窄的通道、不设座位的快餐店， 构成了王家卫的典型空间。幽闭与自我保 护，狭窄与拒绝，流动交通与无根感、无安全 感，阴晦缺光与自我隐藏⋯⋯这一组组的空 间与情感对应的特征关系组成了王家卫式 的寓言性的空间风格。 在王家卫的故事中，除了《东邪西毒》以 外，都发生在斗室的特定场所，并呈现流动、 不可久留以及封闭同时又易侵入的特点。他 的电影空间“可以归结为以迁移为目的的交 通工具和通道、提供短暂休憩的场所以及提 供物质和生活消费场所三大类”。[7]这些场 所如车站、机场、车厢、小巷、通道、电梯、旅 馆、酒吧、球场、菜市场、快餐店、电话亭、私 人住所等等，家庭空间极少出现。在地小人 多的香港，这些空间成为王家卫用来表达都 市人与世界隔离的一种手段。 在王家卫电影中出现的私人场所都是 既封闭又容易被干扰和侵入的。比如《堕落 天使》中杀手经纪人NO.2借用来传播信息的 小房间似乎是由走廊改成，而且房间的一面 全都是窗户，窗外是电车轨道，当电车驶过 时，整个房间被刺耳的声音所包围;《重庆森 林》中警察663的房间外也是一条人来人往 的电车轨道。这样的不安稳的居住条件所造 成的不安全感使人渴求一个安定、私密的空 间，这个空间只属于自己，别人要想进入或 者在此久留，就必须以闯入或借宿的形式， 所以《重庆森林》中女服务员选择了偷偷潜 入警察663的房间，《堕落天使》中NO.2悄悄 溜进NO.1的住所;《旺角卡门》中阿玉借宿于 阿华处，《阿飞正传》中苏丽珍和露露分别借 宿于旭仔处、《东邪西毒》中慕容燕潜入欧阳 峰处⋯⋯借宿的过客最后都以分离而告终， 这就从一个侧面表现香港人的某些无根情 绪和临时做客的思想，其实质还是为了寻找 和建立自己真正的空间。 与私人空间的封闭相呼应的是王家卫 电影中公共场所的开放，如《旺角卡门》中阿 华和阿玉在电话亭中热吻、《花样年华》中周 慕云与苏丽珍在饭馆的擦身而过。在开放的 公共空间中，人物的内心依然充满矛盾和寂 寞，或者说在这种众生拥挤喧哗的空间中， 正是主人公更为落寞和挣扎的时候。 将私人空间封闭心灵和公共场所开放 心灵两种空间穿插，是王家卫一贯的空间构 图立场，他的电影就是要通过这一立场来表 现自闭的世界和沟通的困难。除此之外，电 影中还有另外一些象征空间的物件:音响、 鱼缸、鸟笼、摩托车等等，音响播出不同的歌 曲，赋予空间以不同的氛围，当然也可以看 作是人们占有空间的一种形式。鸟笼和鱼缸 可以看作是对封闭内心的一个隐喻，而摩托 车所强调的则是人们不停奔驰和流动的特 点。 王家卫电影中的空间不仅是封闭的，而 且是动荡不安的，人们在动荡躁动的空间中 寻求个人生存旅途的安定，在丧失真实的空 间中寻求个体生存的真实。在这个以进行商 业为目的的场所中，人们始终处于流动不安 里，但是短暂的接触、感情的触动又是不可 避免的。瞬时性的感情成为和商品一样的现 代社会的消费品，它不会有永远的保鲜期， 但是也并不妨碍角色的执著和痴情。 在这些电影中，王家卫以香港这个现 代城市作为展开故事的背景，据此表达在这 一生存空间的独特感受。除了明确的发生在 香港的故事外，《春光乍泄》中布宜诺斯艾利 斯的街头、南美大陆尽头的灯塔下依旧传递 着香港青年的苦涩。甚至是古装武侠片《东 邪西毒》中的沙漠和鸟笼也都有着香港的气 息。 所不同的是，在《东邪西毒》之前，王家 卫是将空间作为人物活动的居所和表意性 元素，而到了《东邪西毒》，王家卫就开始讨 论人和空间的关系。影片中人物所固守的那 个空间是他们内心世界的外化，在茫茫大漠 上，侠士们各占一片黄土蓝天。西毒的杀人 买卖做得不差，是不愁缺钱的，但他却丝毫 不会动摇自己的商业原则去帮助别人，在他 的土屋里以极为绝情的交易逃避对现实的 失望;慕容燕的洞居更为离奇，她忽男忽女 的变换，在爱与恨的两端来回摇摆，而挂在 洞中那只编织得有些凌乱的鸟笼似乎印证 着主人始终逃脱不了的情结;盲剑客一直要 赶在眼瞎之前赶回家乡看桃花，却终未能如 愿，他要去的地方对于他只是一个梦幻，因 为那是桃花的空间。桃花是盲剑客的妻子， 但桃花永远都没有离开那条河，牵着马，在 阳光的阴影里在河水的映照下等待⋯⋯在 《东邪西毒》中，以往对时间的关注被地理上 的空间所取代，以往王家卫影片中常常出现 的场所不再出现，但是空间的特征并没有改 变，因为西毒所住的房子实际是一个做生意 的客栈，沙漠过客相互间的接触都得依靠这 个富有商业气息的地方，依然具有浓厚的香 港味道。 于是，王家卫电影的空间和人的关系就 十分明显了，用西毒的一句话就可以解释。 当东邪问西毒:“这沙漠的后面会是什么呢?” 西毒回答说:“还不是另一个沙漠。每个人都 以为这座沙漠的后面会比这里好，但走到那 里时，又觉得原来这里比较美丽。”不论是沙 漠还是不同的都市，孤独和封闭都是一样 的，武林是这样，人生也是这样。 在《东邪西毒》中，灯光闪现中的那只 巨大的鸟笼中关着的三只鸟隐喻着过去、现 在、未来三种时间和相应的三种人生状态:醉 生、梦死、无梦的人生。在这里，过去、现在、 回忆和各种幻觉交织在一起，形成一种并置 的时空关系，而这种截然相异的时空能得以 并置完全在于“作者”的主体精神和灵性创 造。 从影像特征这一角度来看，王家卫的 时空观体现了一种现代电影的主观化时空 特征，从《旺角卡门》开始，超广角镜头摄影、 变形的空间、浮光掠影般的变格与音乐的对 位、颇似MTV中的视觉效果，均在影像上营 造了一个主观化诠释的时空。这种时空有时 成为剧作中的参与元素，有时却根本不与人 物发生联系，其功能在于使影片呈现一种个 人风格的呼吸与律动，也可以说是作者与观 众的一种交流。 其实，不论王家卫讲述的是香港的往 昔或者现在，也不论它讲述的是香港或是他 乡甚而异国，实际上表达的都是现代都市人 的普遍感受，正如粟米所论证的那样，疏离、 拒避、对话、热情、自由、寻找、错失、绝望、迷 乱、虚浮是王家卫电影的“十个关键词”，[8] 而王家卫所进行的不过是对都市人恋物、独 语、畸零、出走、渴求和乐观[9]等等复杂感受 的影像拼贴。 王家卫“有意识地尝试重塑生活的现 实”[19]的方式，从表面上看，是他严格按照 客观现实的时空为坐标进行复原。更进一层 的说，是他根据人物对现实时空的不同感受 做出陌生化的呈现，甚至会将现实时空规则 和观众的审美经验彻底打破，按照自由表达 的需要对影片中的时空进行艺术的重组， 《东邪西毒》的开头就是一个典型的例子。主 人公一开始就在旁白中告知:“很多年之后， 我有个绰号叫做西毒......”这样，叙述就在过 去、现在、未来之间自由穿梭，随心所欲了。 相比较而言，在经典好莱坞的叙事模式 中，连续性的叙事系统、清楚的叙事线、人物 因果发展被一一，而这就形成了井井有 条的时空关系。传统香港商业电影的时空运 用方式基本上就是对好莱坞的翻版。但是， 与经典好莱坞和传统香港商业电影不同，王 家卫电影就不是一种因果关系的结构方式 和时空应用。在他的电影中会出现一些明显 的主题，诸如人物情感的孤立、拒绝沟通或 者交流的困难等。在展示这些主题的时候， 王家卫把故事的时间、空间切割成零碎片 断，打破了时空在传统影片中的线性叙述， 从而表现出一种人物在空间之中却又不知 身在何时何处的虚幻感。也就是说，在王家 卫那里，空间是绵延不绝、流动变异的，时间 也是不确定的、虚幻的，乃至于瞬息之间灰 飞烟灭。王家卫似乎无意于再现物理意义上 的客观的真实的时间与空间，而是致力于客 观现实以外主观化了的虚幻时空的营造。他 以自身的主观创造力突破了客观的时空观 念，将时空这条传统叙事所依附的锁链剪 断，并进行了新一轮的拼接。这种断裂拼凑 的时空处理，并没有影响影片结构的完整 性，因为它以人物的心理流向代替了情节的 发展，把现代人精神世界作为表达主题的内 在需要。在各种视听元素的叠加复合中，创 造了一种充满情绪张力的心理结构，并通过 叙事细部不断的累积而渐渐渗入观众的情 绪中。因而影片外部情节显得比较松散、随 意，但呈现给观众的却是一个完整、真实的 情境，一种内在和谐的节奏和韵律。 10 注释 [1] 于中莲.王家卫生平及创作年表[J].当代电影， 2001(3):47. [2] 王家卫语.台北金马国际影展执行委员会.电 影档案•王家卫.台湾:时报文化出版企业有限公 司，1991:12;转引自陈默.生命的呢喃——王家卫 电影阅读阐释[J].当代电影，2001(3):21. [3] 陈默.生命的呢喃——王家卫电影阅读阐释 [J].当代电影，2001(3):21. [4] 中国社会科学院外国文学研究所世界文论编 辑委员会.后现代主义[M].北京:社会科学文献出 版社，1993:131. [5] 杨德建.这一坛“醉生梦死”的酒——王家卫 的香港故事[J].当代电影，1997(2):82. [ 6 ] 焦雄屏.不完整的故事却成立的电影经 验——《阿飞正传》透露的感性气息[N].中时晚 报，1990(12.31):4. [7] 于中莲.香港后新电影的代表人物——王家 卫[J].电影、电视艺术研究，1997(5):73. [8] 粟米.花样年华王家卫[M].北京:中国文学出 版社，2001:102—108. [9] 粟米.花样年华王家卫[M].北京:中国文学出 版社，2001:96—102. 作者简介 沈维琼，新疆师范大学人文学院中文系讲师，硕 士，中国现当代文学专业。 就买到了一件上衣，结果她一穿—成功了。” 从此之后，格兰特就开始使用现成的购 买的服装了。她很少用100美元以上的服装。虽 然，她是个独特的姑娘儿，但我很喜欢同她工 作。 雪•康丽馥(Shay Cuniffe)是当代好莱坞 当红的服装设计师，她目前为密雪尔• 菲佛 尔、莎拉•杰西卡，戴安• 基顿等女明星设计服 装。她指出这个工作十分困难，因为这些大明 星有时比导演还难伺候，她们挑剔得很，非常 讲究自己的装扮和外形。 “在好莱坞，服装设计要主要为摄影拍摄 服务，所以有时设计师不会考虑服装的是否舒 服—实际上为了所谓的‘上镜头’，有时服装会 很紧或小了一号，穿起来很不舒服;例如为泰 勒设计的埃及妖后的服饰和头饰就很重，于是 服装师还要担任化妆师的任务。 色彩对于好莱坞也是极其重要的，有的 大导演讲究色彩，因此服装设计师在拍摄前要 反复地同他讨论色彩的运用。比如必碧蒂 戴 维斯在一部影片中所穿的紫色丝绒夜礼服，实 际上的颜色是淡褐色的。而一拍摄，在银幕上 就呈现出紫色，很好看。” “ 其实，拍摄当代电影就简单多了，女演 员穿得越来越少，有时就是比基尼泳衣，这就 好办了，到纽约的五大道的服装店就能买到。” 一位在《城市和性》系列片中担任设计的朋友 就对我这样说。我说:“您说得太对了，不仅仅 是好莱坞，就是在中国也是如此。这就是当代 电影的服装设计的特色和风格。” 参考文献 [1] Ebgelmeier Ed. FAASHION IN FILM, New York，1997. [2] Michael Webb Edt. Hollywood; Legend and Reality, New York 2005. [3] David Chierechetti， Hollywood Costume Deesign, New York, 1997. [4] Eizabeth Leese， Costume Design in the Movies， New York 1977. 作者简介 鲍玉珩，博士，美国北卡洛莱纳州A&T州立大学， 视觉艺术系，艺术史/艺术理论教授，现哈尔滨工 业大学，媒体技术与艺术系特聘外籍教授。 孙志红，哈尔滨工业大学在读硕士研究生，专业图 像设计，参加多个设计项目。 张一平，哈尔滨工业大学媒体技术与艺术系任教， 发表多篇。 (上接02页)