_叙事冒险_VS_冒险叙事_观察中西方电影差异的叙事视角

现代传播 2011 年第 3 期( 总第 176 期) 163 “叙事冒险”VS“冒险叙事” ———观察中西方电影差异的叙事视角 ■ 孙依群 早前，有华人媒体记者就“中国作家为什么得不了诺 贝尔文学奖?”咨询一外国友人，对方回答: “因为中国作 家还停留在‘叙事冒险’的阶段，而外国作家在‘冒险叙 事’。”这一实践性的话语存在同样适用于影视制作。 一、叙事冒险: 古典主义叙事的剩余价值 关于电影的分类有很多方法和体系，风格和类型是两 种最常用的分类法。就风格而言包括: 现实主义、古典主 义和形式主义，三者的关系被视为“连续的光谱”①，而不 是三个壁垒分明的范畴。就类型而言则包括: 纪录片、剧 情片和先锋派电影。电影的很多分类法常常成重叠状态出 现，如: 现实主义风格的电影《三峡好人》、《套马杆》等 同时具有纪录片的风格; 形式主义风格的电影像《第七封 印》则呈现了先锋派影片特质的个人风格。古典主义风格 的电影可被视为回避极端形式或现实主义的中间风格，大 部分的剧情片 ( 特别是好莱坞制作) ，通常都遵循古典主义 模式。② 中国的绝大部分影片属于古典主义风格范畴，即以戏 剧性的手法讲一个好看的故事为宗旨。当然贾樟柯的系列 作品如《三峡好人》、《小武》、《二十四城记》、《世界》、 《任逍遥》等以及王全安的《惊蛰》、《月蚀》、《图雅的婚 事》和李杨的《盲井》、《盲山》等作品则属于现实主义风 格。与形式主义极度彰显个人美学追求相左的是，经典的 现实主义风格作品则刻意隐藏其艺术手法，认为内容比形 式和技巧更加重要，对形式过度的追求容易使观众偏离对 内容的关注，同时违背了真实的原则。 本文中的“叙事冒险”须将其置入特定话语的历史背 景和文化语境中来加以考察。就西方电影在国内还有一公 认的分类法: 即两大传统: 技术主义 ( 蒙太奇) 传统，讲 究技术和技巧，比较类似古典主义风格。另一传统是写实 主义 ( 照相本体论) ，跟上文提到的现实主义风格接近。至 于技术主义和写实主义的极端表现则出现了现代主义，又 同表现主义风格如出一辙。在古典主义叙事结构中，电影 必须有情节，故事有头有尾，细节要有依据，事件要做交 代，叙事的乏味段落一般会被审慎地剃除，而直导故事冲 突中心，而所有这些要求和手段的最终目的就是产生生活 幻觉，说白了，就是把观众置于即是生活又不生活的幻 觉中。 美国可以说是古典主义电影的代表，美国导演格里菲 斯最大的贡献就是把电影组成的单元，从场景变成镜头， 并且有了景别意识。1915 年格里菲斯在影片《一个国家的 诞生》中，设置了四组交叉人物，开始根据戏剧上的需要 转换镜头，而不同于埃德温·鲍特根据实际需要不得不进 行切换。格里菲斯的追逐电影和“最后一分钟营救”为古 典主义电影的造型和叙事作出了杰出的贡献。爱森斯坦则 认为格里菲斯的电影是对文学的借鉴和 “抄袭”，并著有 《狄更斯、格里菲斯和今天的电影》加以论述。好莱坞电影 更是深谙亚里士多德《诗学》的精髓，惯于从故事高潮切 入，对故事的组织、情节的控制、节奏的把握、对白的设 置都有严格的体系，根据电影类型的不同进行规模化、系 统化、化的工业生产，并以快节奏、大信息量夺人眼 球，是古典主义叙事的行家里手。 但是，即使同属于古典主义的风格，好莱坞电影还是 和其他国家和地区的电影风格有着很大的差别，这种差异 自然也体现在节奏和观赏性上。曾经流传着这样一种说法: 好莱坞电影很快，欧洲电影很慢，亚洲电影非常慢。目前 很多国产电影也开始提速并且在叙事风格也渐渐向好莱坞 靠近，比如影片《十月围城》。应该说，中国电影人已有了 叙事节奏意识的自觉，故事推进越来越有效率。 古典主义风格的叙事有一定的规律但每部影片又有各 自意想不到的情节设置。基本上都是: 将主人公置于困境 中，不断地设置障碍，解决障碍。说白了就是叙事一种 “冒险”，当然这里的“冒险”是广义的，它包括英雄的历 程、普通人的历险 ( 情感、遭遇) 等等，这种模式往往一 开始便提出戏剧问题，接着不断强化矛盾，使冲突升至巅 峰，问题的最终解决要持续到影片结尾处，喜剧便大团圆、 抱得美人归; 悲剧则是死难; 正剧多为道德上的回归或一 切归于平常。古典主义叙事经常是双线的，比如: 在主线 外加一条复线，可阴谋可爱情。但是从叙事结构来说，古 典主义叙事结构是线性的叙事结构，无论它从哪开场，它 都有时间脉络可循，时空和因果关系清晰明确。 由于古典主义叙事的类工业化生产的性质决定，它的 弊端就是逻辑简单、新意乏陈，基本上看了开头就知道结 尾，只能靠细节和情感乃至挖空心思地编造一些事故来支 撑情节，所谓“长度不够事故凑”，确实存在语义磨损和审 美疲劳。因此，有了个好故事，怎么去建构视听呈现? 大 有脑筋可动。 二、冒险叙事: 断裂的、离散的、非连续性的话语重建 “冒险叙事”通常指叙事者不甘于线性的叙事方式，不 孙依群: “叙事冒险”VS“冒险叙事” 来稿摘登 164 现代传播 2011 年第 3 期 ( 总第 176 期) 拘泥于因果关系的束缚，运用扭曲、时空错乱等手法与观 众展开一场“玩弄故事时间”③的游戏，从而造成震荡性的 效果的叙事手法。与“叙事冒险”侧重讲一个什么样的故 事不同，“冒险叙事”更在乎如何讲一个故事。这类电影不 同于“现代主义”电影的分类，它还是强调叙事的，而且 非理性也不是它的特征。这种叙事常常把时空关系打散后 重建来强化凸显特定的主题。 话说这种具有冒险风格的叙事历史由来已久，早在 1942 年奥逊·威尔斯的 《公民凯恩》、1950 年黑泽明的 《罗生门》以及 1961 年阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》 就有了基于角色的矛盾记忆而创作出不同事件版本的叙事 手法。时至 1965 年，捷克斯洛伐克导演奥德里奇·利普斯 基执导的一部时长 70 分钟的影片《快乐的结局》，可以称 为“冒险叙事”最为极端的个案，这是电影史上独一无二 的完全反向拍摄的故事片。基于导演大胆的创意将整个过 程逆向拍摄，所以我们看到的情节是: 一开场屏幕就出现 THE END两个字，然后是主角被执行死刑最后才是主角的 出生，而更加疯狂的是，全片所有演员的行为、动作甚至 连对白都是反的，观众于是看到倒着走路的人、死刑犯死 后复生、甚至先听到对话中的答案，然后才是问话! 着实 让人崩溃。 波兰导演基耶斯洛夫斯基在 1981 拍摄的影片《机遇之 歌》开创了一种类似人类日常思考方式的“要是如果”叙 事。一个年轻的医学院学生每天都要去赶同一班火车，一 次他到站台时火车正缓缓开出站台，于是有了三个不同的 故事: 故事一中，他赶上了那班车，遇到一位共产党员， 改变了政治方向; 故事二中，他追车时撞上警卫，被拘留、 判刑，跟一名政治犯关在一起; 故事三中，他没能赶上那 班火车，而巧遇一个女同学，结婚、从医、因公出国遇空 难……1993 年哈罗德·雷米斯《偷天情缘》的出现，更是 对这类“冒险叙事”的推波助澜。一个令人生厌的气象播 报员发现自己被困在 2 月 2 日出不来，无论他怎么努力始终 生活在这一天，直到他尝试改变他的生活方式，日子神奇 地不在重复了。1998 年彼得·豪伊特的《滑动门》和汤姆 ·提克威的《疾走罗拉》把“要是如果”叙事推向了高潮。 1993年被称为电影顽童的昆汀·塔伦蒂诺拍摄了惊世 骇俗的影片 《低俗小说》、《无耻混蛋》延续着他一贯的 “冒险叙事”风格。2000 年大卫·林奇的《穆赫兰道》中 的梦境和现实的逻辑关系，要比费里尼的《八又二分之一》 中冗长、枯燥无预警地变换更迭意识空间的意识流手法更 让人云里雾里，但它却引人入胜，扣人心弦。影片讲述一 个弗洛伊德式的噩梦，剧情有无数种解析的可能，梦中人 物的名字、身份以及所经历的事件与现实既有出入，又时 而重叠、互换。作为大卫·林奇最满意的作品， 《穆赫兰 道》体现了典型的“林奇式”风格和语汇。自该片问世之 来，对剧情潮水般的疑问伴随着数不清的奖项向大卫·林 奇涌来，但这位鬼才导演拒绝证实任何一种对《穆赫兰道》 情节和寓意的猜测。 时空关系玩得更冒险的要属这类“谜题电影”，创作者 制造出令人困惑的碎片式故事时间和因果关系，并相信观 众能自动缝合链接。比如: 1998 年克里斯托弗·诺兰的 《记忆碎片》，片中失忆的男主角在现实和倒叙两条时间轨 道上进行调查，并以黑白和彩色加以界定。观众看到的第 一个事件其实是故事的结尾，而第二个事件是倒数第二个 故事事件，以此类推。 当然还有一种 “非剧情”叙事亦可列入 “冒险叙事 的”范畴，如 1968 年《刮胡刀》、1969 年《法律与秩序》、 1991年的《刺杀肯尼迪》、2004 年的《美丽心灵的永恒阳 光》等影片，但由于“非剧情”叙事和上述作品不是一个 分类体系，这里就不一一列举了。 三、结语 中国是一个电影产业相对滞后的国家，其电影文化在 全球的产业竞争中尚处劣势。目前国产电影在“叙事冒险” 的基础上对“冒险叙事”开始有了朦胧的意识和探索，比 如宁浩《疯狂的赛车》和管虎的《斗牛》。 1979年，张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》体现 了当时电影人对以往中国电影重叙事轻造型的反思，是一次 空前的造型意识的自觉; 时至今日，国产电影的造型能力已 经不再是中国电影最薄弱的环节，一些视听奇观的影片反而 呈现出极为明显的叙事乏力的症结，比如: 张艺谋的《满城 尽带黄金甲》、 《十面埋伏》、 《三枪拍案惊奇》，冯小刚的 《夜宴》、陈凯歌的《无极》，顾长卫的《孔雀》、 《立春》， 胡玫的《孔子》等等，上述影片视觉呈现上可以说各有千 秋、尽善尽美，但在叙事上都不同程度地出现了问题。又回 到了本文开头，中国电影正因为和小说有着密切关系，所以 这些国产电影重量级的导演，一旦失去了好的小说垫底，他 们在叙事上的功力就显得很匮乏，叙事手段极为为单一、简 陋。本文以微薄之力旨在唤醒更多的国产电影从业人员对叙 事意识的自觉，从而打破以往中国电影单一的传统叙事的垄 断局面，促进电影多元化的发展。固然一种电影语言和叙事 方式的形成，是要有一定的土壤和氛围的，也要考虑到本民 族和地区观众的欣赏水平和习惯; 反过来说，观众的欣赏水 平和习惯也需要积极培养和引导。 注释: ①② ［美］ 路易斯·贾内梯著: 《认识电影》，焦雄屏译，世界图书出版公司，第 4 页。 ③ ［美］ 大卫·波德维尔、克里斯丁·汤普森著: 《电影艺术》，曾伟祯译，世界图书出版公司，插图第八版，第 99 页。 ( 作者系中国传媒大学影视艺术学院艺术硕士、长春电影制片厂剪辑师) 【责任编辑: 张国涛】 来稿摘登 孙依群: “叙事冒险”VS“冒险叙事”