中国古代叙事诗的隐含作者
尊岳论
【Nov.,2008 Vo1.29 No.6 2008年l1月(第29卷/第6期) (Dong Yue Tribune)
中国古代叙事诗的隐舍作者
陈中伟
(南京师范大学 文学院,江苏 南京 210097)
[摘 要]中国古代叙事诗的创作由于受到诗歌的体格、声调的限制,在多数情况下,作者只能以潜隐的状态叙
述。隐含作者是读者从整个文本中推导建构出来的作者形象。叙事诗的视角变化和叙事表层结构并不清晰,其原
因在于个人化叙事特点和传统叙事诗创作观念的影响。
[关键词]隐含作者;个人化叙事声音;叙...
尊岳论
【Nov.,2008 Vo1.29 No.6 2008年l1月(第29卷/第6期) (Dong Yue Tribune)
中国古代叙事诗的隐舍作者
陈中伟
(南京师范大学 文学院,江苏 南京 210097)
[摘 要]中国古代叙事诗的创作由于受到诗歌的体格、声调的限制,在多数情况下,作者只能以潜隐的状态叙
述。隐含作者是读者从整个文本中推导建构出来的作者形象。叙事诗的视角变化和叙事表层结构并不清晰,其原
因在于个人化叙事特点和传统叙事诗创作观念的影响。
[关键词]隐含作者;个人化叙事声音;叙事表层结构
[中图分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1003—8353(2008)06—0109—03
美国芝加哥学派学者韦恩 ·布斯在《小说修辞
学》中首先提出了“隐含作者”(implied author)的概
念。所谓“隐含作者”就是隐含在作品中的作者形
象,它不以作者的真实存在或者史料为依据,而是以
文本为依托。从阅读的角度来看,隐含作者就是读
者从整个文本中推导建构出来的作者形象。同一作
者写出的不同作品往往会隐含作者的不同形象,正
如一个人出于不同的目的给关系不同的人写出的
信,会隐含此人的不同形象一样。布斯在说明隐含
作者与真实作者的区别时,采用了作者的“第二 自
我”这一概念:作者在写作时采取的特定立场、观点
态度构成其在具体文本 中表现 出来 的“第 二 自
我”①。
“隐含作者”这~概念非常适合中国古代歌行
体叙事诗的叙事模式,最直观的表现就是:在讲求工
整韵律的古诗文本话语中,很少出现“我”字。不管
作者出于主动还是被动,叙事诗话语中,几乎没有
“我”的人称代词——抒情诗中偶尔会出现第一人
称代词,如朕、吾、我、自、己等等。中国的古体诗无
论叙事诗还是抒情诗,在表现手法上更注重写意,注
重表现,注重主观性,因而,“我”又是无处不在的。
“我”,即叙事诗的作者,或者以叙述者的身份,或者
以主人公的身份,或者参与者的身份,或者干脆以作
者本人的身份或隐或显地出现在文本中。但是在叙
事话语上,由于受到诗歌的体格声调的限制,在多数
情况下,作者只能以潜隐的状态叙述。与小说相比,
作者和叙述者、主人公、参与者、评论者之间的界限
被模糊化了。由作者派生出来的叙述者在叙事诗中
不断地变换视点,运用相对隐蔽但更为宏观的叙事
策略,采用 自由间接话语或未加标志的直接思绪来
叙述事件、描摹人物。囿于格律的要求,作者所构建
的话语层面上,所要表达的思想、情感是明晰完整
的,而情节、人物则往往是含混不清的,有时甚至不
可确定。古体诗的叙述者喜欢暗度陈仓,明清时期
的叙事诗更喜欢罗列典故,他们把 自己的倾向、思
考、劝谕、警示等主观的理念置入文本,从而使诸多
叙事因素扑朔迷离。从“所隶之事只‘小玉双成”’
的《长恨歌》到“非隶事不办”的《圆圆曲》 ,都可以
看到这种叙事特征对情节的遏制,对人物的异化。
潜隐的视 角模式
一
、隐蔽的宏观的叙事策略
不管叙事者是否有意伪装 自己,他都把 自己的
话语用无声、不在场、不出现的方式隐藏起来,同时
展现给读者尽可能全面的场景和人物关系。作者力
争以全知视角来体现历史的公正性。这部分零聚焦
视角的叙事诗从某种意义上接近历史真实,被学界
称为“以诗为史”。《生民》、《木兰诗》、《孑L雀东南
飞》、《长恨歌》、《连昌宫词》、《洛阳行》、《永和宫
词》等在诗歌史上具有代表性的长篇叙事诗,都是采
用这种隐蔽宏观的叙事策略。作者本着写实而非虚
构的创作初衷,像上帝一样站在众生之上,俯瞰世间
万物。为了使故事显得更为客观,作者将叙事者的
[作者简介]陈中伟(1973一),南京师范大学文学院古代文学博士。
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,亏.岳论 【N。 .,20o8 voJ.29 N。.6 2008年¨ B(~29卷/第6期)
身份有意隐去,以貌似全知全能的视角把握历史事
件。作者在叙事过程中,尽量避免主观情感的流露。
即使如此,叙事者要做到历史的公正,使自己的判断
准确无误,仍然是十分困难的。由于认识的偏差、情
感的偏爱、立场的不同等个性化因素的影响,仍然会
形成一种个人化叙事声音。
二、不易被人觉察的叙事视角
叙事诗经常以对话推进情节,只录对话 ,很少交
代说话人,视角全知限知的转变基本取决于作者的
喜好习惯,无章可循。杜甫的《石壕吏》、《新安吏》、
《潼关吏》都是对话体叙事诗。故事中的人物不多,
均为二人问答。此时人物关系简单,通过语境,不难
确定说话人。陈子龙的《小车行》则很难识别说话
人:
小车班班黄尘晚,夫为推,妇为挽。
“出门何所之?”
“青青者榆疗吾饥,原得乐土共哺糜。”
“风吹黄蒿,望见墙宇,中有主人当饲汝。”
叩门无人室无釜,踯躅空巷泪如雨。
这首杂言歌行叙事诗中有三句对话,出自何人
之口,无法确定。这给读者的具象解读带来一定困
难。事实上,这种现象正好反映出叙事诗在人称和
视角处理上不同于小说的特点:人称的随意性,视角
变化不易觉察。有些声音可以辨出身份,另一些声
音则是难以确定、无名无姓。
三、界限模糊的叙事表层形式
本来在小说中作者与叙述者、主人公、参与者、
评论者之间的明显的界限,在叙事诗中则基本上被
消除了。从而形成了一种模糊的等齐的叙事表层结
构。
在中国古代叙事诗中常常表现出这样的近乎自
传的叙事表层模式 :第一种,作者 :叙述者:这是中
国古代叙事诗使用最多的一种叙事表层形式。因为
古代作家进行叙事诗创作的时候,都是本着写实、甚
至是写史的目的进行创作的,这和小说的以虚构为
主不同,尽管叙事诗的创作也不可避免地存在一些
虚构成分,但是从数量上来看,中国古代的叙事诗多
是写实的作品。至于一些以小说为诗的叙事诗,数
量不多,笔者会在另一专题中作专门论述。第二种,
作者 :主人公 :在近乎 自传的叙事诗中,作者即是故
事的主人公。赵翼的《秤谷叹》和《决囚叹》两首七
古讲述的是自己为官时巧妙化解棘手政务的经历。
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第一首作于广西镇安知府任上,叙述 自己发现粮官
用框秤腹民,出轻入重,屡禁不止。于是作者命令在
秤杆 60斤的地方凿孑L垂砣,听民自权,彻底革除了
旧弊。第二首作于广州知府任上,讲述作者成立保
甲防御法,一次抓获珠江口海盗 108人,按律可以不
问首从皆斩,可是赵翼没有滥杀,而是仔细审问之
后,根据罪行轻重,只诛杀 38人,其余的人则是流放
甘肃、新疆。作者刻画了一个精明强干的循吏形象,
而这个形象正是作者本人。这在小说叙事中是很难
想象的⑧。第三种,作者 =参与者:作者是出现在故
事中的人物,但不是主角,而是配角,往往是配合主
要人物,起到穿针引线的作用。如自居易的《琵琶
行》、吴伟业的《琵琶行》、《听女道士卞玉京弹琴
歌》、施闰章的《长安狭邪行》,四首叙事诗题材相
近,叙事模式基本相同。故事的主人公分别是九江
倡女、通州琵琶手白或如、女道士卞玉京和徐女、北
京城里的青楼琵琶女。“我”在故事中均扮演“听
者”的角色,作者既是叙述者,又是参与者。第四种,
作者=评论者。作者将权威性极强的非叙事话语或
整或散地插入叙事文本中,一方面为了更直观地表
达自己的价值判断,另一方面为了以此来直接说服
将信将疑的读者。在此类叙事诗中,最常见的话语
形式如“君不见”、“呜呼”、“噫嘻乎”、“日”等等。
但此类叙事诗有的在叙述之后不用发语词或感叹词
即展开议论。
在创作实践中,这四种叙事表层形式并非孤立
地出现在某一首诗里,作者往往是综合运用,交错出
现。比如韦庄的长篇叙事诗《秦妇吟》,采用对话体
叙事,故事中的人物众多,面貌各异。要确定叙述者
和主人公、参与者的界限,需要反复地分析。故事的
叙述者不是韦庄,而是韦庄虚构出来的一个“长安女
郎”。她是作者的代言人,是大的叙事者框架内的小
叙事者;她所叙述的故事是大故事内的小故事。这
样全诗故事的主叙述者就成了长安女郎。她作为长
安贵族家里的侍女,讲述 自己的亲身经历。诗中涉
及的人物包括:“主父”(长安女郎的主人)、四邻妇
女、黄巢的部下、“金天神”(华山之神)、“陕西主帅”
(王重盈)和“蒲津主帅”(王重荣)、新安老翁等。这
些人物,有的是剧中人,有的则是更小的叙事框架内
的叙事者,比如“主父”、“金天神”、“新安老翁”,他
们是长安女郎叙事框架内产生的第三重叙事者。这
样就构成了一部叙事作品三重叙述者的复杂叙事结
构。读者在解读时,不得不仔细区分叙述者、主人
公、参与者。即使如此,有时仍然感到界限模糊。
由于叙事表层界限不明,导致叙事视角的模糊,
有时不可避免地会造成读者的歧义解读。这些故事
的叙述者统筹着错综复杂的视角,同时又在叙事人
物中间散播一种主观意识。
叙事视角模式的成因
一
、作者“隐”的目的是为了“显”
任何创作都是主观化的产物,叙事诗尤其是作
家价值观、道德观的高度体现。不管叙述者将 自己
隐藏起来,还是明确地显示自己的叙事声音,叙事诗
都是一种个人化叙事声音。明清时期,从袁宏道到
袁枚,都在强调文学创作要直接抒发人的性灵,表现
真实情感,追求个性风格面目。反映在叙事诗的叙
事话语上,则表现出更强的个人化叙事倾向。尽管
王士祯不欣赏李、杜、元、白的诗,一再倡导诗应清远
冲淡,在表现上应含蓄蕴藉,而实际上,他的为数不
多的叙事诗仍然表现出作者的个性特点,其含蓄潜
隐的真实目的和性灵派作家没有什么本质不同。比
如他的五古《蚕租行十解》所叙述的故事原有所本,
作者在小序中交代 :“丁酉夏,有民家养蚕,质衣钏鬻
桑,而催租急,遂缢死。其夫归见之,亦缢。王子感
焉,作是诗也。”④作者将这个故事转化成诗的形式
来叙述,并加入了自己的想象,委婉凄凉地叙述一对
养蚕夫妇因为租税的逼迫而家破人亡的悲惨故事,
使之成为兼具叙事性和艺术性的作品。总的来看,
不管是隐是显,作者在语义上都在表达一种单一的
叙事意识。
二、叙事诗骈谐丽绵的叙事句法所
的
文人诗歌创作以典雅为主,叙事诗(乐府、五古、
七古、杂言)也不例外。盛唐以后的叙事诗尤其注重
骈谐丽绵。骈,指对偶,给人一种工整匀称的美感。
例子很多,无需赘述。吴伟业的“梅村体”叙事诗不
仅对偶的数量多,而且对得精严工正巧。谐,指合声
律。从元稹、自居易的歌行体叙事诗到吴伟业的歌
行体叙事诗,诗人们使用律句的频率与比例越来越
多。《圆圆曲》开头 l6句都合律,四句一换韵,平仄
互转。为了合乎对偶和声律的句法,作者不得不调
整字句,简化人称,有时候根本无法交代叙述者、说
话人。读者只有通过上下文或语气来判断人称和视
角。丽,指重辞采。这是影响叙事诗的叙事性的重
要因素。叙事者更愿意以学问家、史学家兼诗人的
身份写人叙事,因而在叙事诗中用语富赡、堆砌典
故,把故事拆解代换得支离破碎,造成人物、情节的
中国古代叙事诗的隐含作者
不连贯。绵,指诗的总体风貌缠绵含蓄。本着诗以
富有余味为上品的创作理念,作者追求的不是浅显
通俗,而是典雅韵味。叙事诗的作者力求诗句的对
偶、声律、辞采,所带来的审美效果即是绵。作者对
情节本身的发展脉络和人物的具象刻画则不太重
视。
三、作者受传统叙事诗创作观念影响所致
在传统诗论家和作家看来,叙事诗不只是叙述
一 件故事的诗体,更是传递诗人主观情感的传声筒。
叙事诗并不刻意要求事象和情节的完整。过分主张
诗言情就容易排斥叙事、阻碍叙事诗发展。李东阳
在《怀麓堂诗话》中提出诗“贵情思而轻事实”。谢
榛在《四溟诗话》中则指出写作实践的具体原则:
“长篇最忌铺叙,意不可尽,力不可竭,贵有变化之
妙”。
中国古代叙事诗作者或多或少地认同传统创作
观念和诗歌理论 ,不可避免地在叙事中掺杂诸如抒
情、议论 、象征、借喻等非叙事因素。在人物视角的
把握上也和小说的精确明白不同;相反,捉摸不定、
欲言又止,恰恰是中国古代叙事诗固有的人称及视
角特色。
四、故事的过分经典化必然带来人物及视角的
模糊
叙述者在叙事诗中不会堆砌大量的事件、人物,
他们点到即止。作者只选择最为经典的事件人物来
演绎。即使如此,也不会像小说似的进行细致人微
的描写叙述;相反,作者有时喜欢让最重要的事件保
持一丝神秘,以显示其诗歌应有的朦胧含蓄。这使
得读者仅凭叙事诗的话语本身难以确切了解事件的
真相。
由此可见,引入“隐含作者”的概念更适合叙事
诗的研究,它不仅给叙事诗的视角模式找到了更为
切合的概括形式,而且也丰富了叙事话语模式。“隐
含作者”可以视为叙事诗理论和专门研究小说的叙
事学理论区分的重要特征和着眼点。
[注释]
①[美]韦恩 ·布斯:《小说修辞学》,华明、胡苏晓、周宪
译,北京:北京大学出版社,1989年版,第80—85页。
②王国维:《人间词话》,上海:上海古籍出版社,1999年
版 。
③[清]赵翼:《瓯北集》,李学颖、曹光甫校点,上海:上
海古籍出版社,1997年版,第 319页,第335页。
④[清]王士祯:《渔洋精华录集释》,李毓芙整理,上海:
上海古籍出版社,1999年版,第61页。
[责任编辑 :曹振华]
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