Modern_一个带着面具的观念

笔谈“中国美术的现代转型 ” Modern :一个带着面具的观念 范 景 中 一 　　在讨论“中国美术的现代转型 ”这个话 时 ,几乎绕不开“现代 ”一词。大家花了不 少气力讨论“现代 ”的定义 ,这使我想起威廉 斯 (R. W illiam s)的《关键词 :文化与社会之 词 》(1976)对它的简单解释 :“modern”这个 词可以通过法文“moderne”和后期拉丁文的 “modenus”,一直追溯到早期的“modo”,意指 “此刻 ”; 15世纪起 ,用它来和古代对比 ,当中 夹着的时期即“medieval”; 16世纪 ,此意广泛 传播 ; 17世纪和 18世纪又出现了“modern2 ism”,“modernist”与“modernity”,但往往带有 贬义 ;到了 19世纪 ,由于现代主义运动它才 给褒扬起来。 我们看到 ,“modern”这个词 ,或这个观 念 ,它的含义是演变的 ,随时都会被换上不同 的内容 ,它本身不过是个面具而已。不过 ,没 有这副面具 ,也许它就无法登台出演。可要 硬给它下个定义 ,势必就导致无穷后退 ,这不 仅理论上行不通 ,实践上也做不到。讨论 “modern”定义的论著堆积如山 ,遗憾的是 , 学术界却没有一个委员会能制定法律 ,规定 这个词或这个观念的精致定义。 在人文科学 (而不是在数学或逻辑学 ) , 我们需要大量未经定义的词语 ,它的意义只 能在使用中大致固定 ,因而这些词语的意义 是可变的。而且 ,一种定义只能是把已定义 词的意义还原为未定义词的意义 ,所以所有 概念包括已定义词在内 ,其意义就都是可变 的。既然如此 ,我们为什么非要强求定义呢 ? 波普尔答道 : 那是一种可从洛克一直回溯到亚里 士多德的本质主义的古老传统 ,以及它 所带来的信念 :一个人如果不能解释他 所使用的一个词意味着什么 ,那就说明 “他没有给它任何意义 ”(维特根斯坦 ) , 因而 ,他一直在乱说。① 实际上 ,不要说给“modern”下定义 ,就连艺 术史家要给“modernism”下定义都感到困难 重重 ,克拉克 ( T. J. Clark)把它追到 19世纪 40年代的先锋派 ,卡威尔 ( Stanley Cavell)则 追到浪漫主义 ,罗森布拉姆 ( Robert Rose2 blum)和弗里德 (M ichael Fried)甚至上溯到 —131— 　文章编号 : 0257 - 5876 (2007) 04 - 0131 - 19 18世纪 ,而米歇尔 (W. J. T. M ichael)又一 下子回到 1900年前后的抽象绘画。 因此 ,我的第一点看法是 ,不要争论概念 或词语问题 ,概念也像人一样 ,是带着面具 的 ,不过 ,面具后面 ,不是本质 ,而是一个不断 变化的历史。 二 　　包华石 (Martin J. Powers)在他的精彩报 告“中国 ,罗杰 ·弗莱 ,以及现代主义的文化 政治 ”中 ,开篇就从现代化的国际视野讨论 了中国园林在 18世纪给英国的影响 ,而中国 园林在那时的英国人眼里 ,恰恰正是现代性 的。这提醒我们 ,谈论现代性 ,不要只从西方 对东方冲击的眼光落笔 ,文明从来都是互相 影响、互相渗透的。 西方历史的“modern”,公认从文艺复兴 开始 ,促成文艺复兴的因素多种多样 ,有大有 小 ,有一种则极为重要 ,那就是纸张和印刷的 传入 ,它对西方社会的影响 ,费夫尔 (Lucien Febvre)的《籍的出现 》(L’apparition du L i2 vre, 1958)有详尽的论述 ,他在序言中写道 : 同属 15世纪人类的工具 ,火器与带 有和平色彩的印刷机器 ,蔚为对比。往 后推演数十年 ,人类对世界的地理认识 才扩张 ; 1492年起 ,伟大的海上探险 ,带 领欧洲人一窥过往不曾发现的辽阔大 陆 ,而在那之前 , 13世纪阿奎那时代所 知的世界范围 ,并不比 2世纪的托勒密 大上多少。印刷成果的滥觞 ,不仅早过 地理大发现 ,也早过地动说的提出。前 者积极地发展成全新的空间认知 ,营造 出一种饶富系统的观点 ,迎合了西方人 近五百年的扩张需求 ;后者则由波罗的 海沿岸一位精通天文学的修士推算而 得 ,为往后数个世纪里令人类早期世界 观自惭形秽的种种发现开启先河。就这 样 ,印刷术在当时林林总总的根本变化 里 ,扮演了它的角色。② 这段论述的是现代文明开端印刷术的影响 , 这种影响的后果 ,就是我们现在所看到的景 观 ,即我们的现代社会。而中国的文明在塑 造这种现代社会中起过无法估量的作用 ,甚 至连文艺复兴时期的人也发现 ,他们有点儿 像是生活在东方文明影响的时代 ,虽说是复 兴古代 ,其实他们并不是生活在再生的古典 文化之中 ,正如贡布里希所说 : 为什么不是 ? 因为当时出现了一些 突破性的发明。有真正突破意义的发明 之一当然是火药 ,它改变了作战的性质。 另一项发明是印刷 ,它改变了信息交流 , 而罗盘的发明则改变了航海的可能性。 所有这一切促使人们思索 ,他们是否只 是在恢复古典文化 ,或者 ,是否一个全新 的时代正在到来或正发出黎明的曙光。 有趣的是 ,把古典文化时代与随后 的时代或现代区分开的这些发现大多从 东方 ,主要从中国 ,传入西方。航海罗盘 肯定是如此 ,火药也几乎可以肯定是这 样。在西方人知道印刷术以前 ,中国人 早就在使用它了。因而 ,从某种意义上 说 ,把新时代与旧时代区分开的想法 ,希 望恢复一个更好的未来而不只是恢复丧 失的价值观的想法 ,换言之 ,进步的观 念 ,部分来源于文化冲突 ,来源于传入世 界各地并到达西方的新观念或新发 明。③ 这些新发明都给那一时期的画家 ,也是瓦萨 里的学生和助手斯特拉达 ( Johannes Strada2 nus, 1523—1605)载入他的版画集《新发明 》 (N ova R eperta)之中 ,不但有火药、罗盘、印刷 术 ,还有丝绸和马镫。 —231— 　笔谈“中国美术的现代转型 ” 一百多年以后 ,甚至在西方兴起了一股 中国风 ,其成了浪漫主义产生的一个根源 ,这 已为不少著作所论述 ,例如昂纳 (Hugh Hono2 ur)的《中国风 》( Chinoiserie: The V ision of Cathay, 1961 )、科奈尔 ( Patrick Conner) 的 《西方的东方式建筑 》(O rien ta l A rch itectu re in the W est, 1979) ,此处无须赘笔。 19世纪出现的现代社会的一个重要产 物 ,即大博览会 ,它的目的之一就是要考察世 界的工艺美术。1851年大博览会的组织者 之一、建筑家威特 (Matthew D igby W yatt)看 了水晶宫的盛大展览后反思道 :从的连 贯性看 ,我们发现那些一向为我们视作野蛮 人的设计要远胜我们 ,让我们大为惊讶。这 是一个起点 ,从此 ,西方以外的各种装饰设计 都向这些工业化的社会涌来。 1856 年 著 名 的 装 饰 家 琼 斯 ( Owen Jones) 出版了《装饰法则 》( The Gramm ar of O rnam ent) ,这部巨著的第一个例证是新西兰 一个部落的花纹头像。1862年韦林 ( J. B. W aring)出版了手工艺用品目录 ,赞扬了中非 和南非的草编图案。1879年莫里斯 (W illiam Morris)感慨道 :三十年前有人赞赏印度的器 皿 ,恢复民间艺术品的生产 ,如今 ,这类东西 不出高价已无法购得。接着就是更为人知的 “日本风 ”(Japanism )时代 ,西方的画家如马 奈、惠斯勒、凡高和新艺术运动的设计家都卷 入了日本热。 在东方国家一心向西方国家看齐、向着 现代化迅跑的年月 ,西方国家 ,至少它的艺 术 ,它的设计也想投入我们的怀抱 ,这是我的 第二点看法。文化冲突 ,不像战争冲突 ,它们 激励人的思想的方式极其复杂 ,它的后果也 要拉开距离才能看清。我们在文化冲突中要 胸襟博大 ,才能珍惜那些用鲜血换回的智慧 , 我无法在此长篇表达这些想法 ,但为了把它 表达得宏观些 ,此处引用王国维《国学丛刊 序 》中的一段话 : 何以言学无中西也 ? 世界学问 ,不 出科学、史学、文学。故中国之学 ,西国 类皆有之。西国之学 ,我国亦类皆有之。 所异者 ,广狭疏密耳。即从俗说 ,而姑存 中学西学之名 ,则夫虑西学之盛之妨中 学 ,与虑中学之盛之妨西学者 ,均不根之 说也。中国今日 ,实无学之患 ,而非中学 西学偏重之患。京师号学问渊薮 ,而通 达诚笃之旧学家 ,屈十指以计之 ,不能满 也。其治西学者 ,不过为羔雁禽犊之资 , 其能贯串精博 ,终身以之如旧学家者 ,更 难举其一二。风会否塞 ,习尚荒落 ,非一 日矣。余谓中西二学 ,盛则俱盛 ,衰则俱 衰。风气即开 ,互相推助。且居今日之 世 ,讲今日之学 ,未有西学不兴 ,而中学 能兴者 ;亦未有中学不兴 ,而西学能兴 者。特余所谓中学 ,非世之君子所谓中 学 ;所谓西学 ,非今日学校所授之西学而 已。治《毛诗 》《尔雅 》者 ,不能不通天文 博物诸学 ;而治博物学者 ,苟质以《诗 》 《骚 》草木之名状而不知焉 ,则于此学固 未为善。必如西人之推算日食 ,证梁虞 剫、唐一行之说 ,以明《竹书纪年 》之非 伪 ,由《大唐西域记 》以发见释迦之支 墓 ,斯为得矣。故一学既兴 ,他学自从 之 ,此由学问之事 ,本无中西 ,彼鳃鳃焉 虑二者之不能并立者 ,真不知世间有学 问事者矣。 三 　　潘公凯提出的中国美术的现代主义纲领 在他的文章中用图表作了概括。很多学者对 这个纲领提出质疑 ,或指陈得失 ,或补罅纰 漏。但我总有一种感觉 ,如果我们只在词语 的意义上纠缠 ,可能会忽略这个纲领想解决 的更重要问题。古人讲“得意忘言 ”,西人讲 —331— 文艺研究 　2007年第 4期 　 “supersign”,如果我们把潘公凯主持的几次 研讨会、出版的书籍和这次的展览合为一体 来看 ,或许能瞥见一些隐藏在词语面具后面 的意思 ,而也许那才体现了他的抱负。下面 就是我的一些臆测。 首先 ,潘公凯对观念的力量有深刻的感 知。20世纪关于美术的理论多得肯定超过 了以往两千年的总和。在中国 ,从 20世纪 80年代以来 ,美术理论的活跃性大概超过了 其他任何学科 ,是最时尚、最惊奇、最花样翻 新的领域 ,五彩缤纷得令人目不暇接。不过 , 他却用一个最常见、最普通、最平凡的词 “modern”来包容这些理论 ,的确是一种智慧 的选择 ,因为它确实有力量 ,胜过其他词语的 概括。一个词一旦越过了它寻常的地位霍然 卓立起来 ,它就像原子裂变一样势不可挡 ,我 们这次讨论所说的“话语 ”即是一例。作为 一个研究者 ,潘公凯正是充分发挥了观念的 力量 :以西人的观念立中国人的脊梁。这也 许是一种策略 ,然而纯粹的理论家是冥想不 出来的。 “四大主义 ”的提出也是循此而出。用 西方主义、融合主义、大众主义和传统主义去 统摄 20世纪的丰富艺术实践 ,若考证事实 , 比核史乘 ,的确有过度简化、削足适履之虞。 但若求之言外 ,论者想力挽传统画于颓靡的 抱负就不难想见 :在所谓的美术的现代转型 中 ,恐怕危机感最重的就是传统绘画了。一 个意志坚定、品味纯正的人例如吴湖帆 ,可以 根本不去理会“现代性 ”,但这样的画家寥若 晨星 ,连张大千也不得不用泼彩去寻求新意 , 自我作古 ,这就说明了传统派画家面临的压 力之重。为了使传统绘画卸去心头的巨石 , 理直气壮地作画 ,不必再被现代社会的不祥 眼光看来看去 ,也许 ,潘公凯用“传统主义 ” 告诉他们 ,你们就是“现代主义 ”的一部分 , 无须多虑 ,放笔去画吧 ,不仅是最宽慰他们的 解救之道 ,也一石双鸟地在民族主义感情和 融入世界文化的愿望之间架起了桥梁。否 则 ,除非整个社会去改变规则。 其次 ,潘公凯曾为中国美术学院的院长 , 他自然感受过浓郁的现代艺术气氛 ,赴京主 持中央美术学院 ,他又在文化政治问题上覃 思极虑 ,他的理论 ,也许就是把两院的精粹熔 铸起来 ,以一种口号式的语言来震荡人心 ,从 而书写一段历史 ,推动中国画的发展。如果 我说他赞赏的不是小溪小涧 ,“尽管溪涧也 很明媚而且有用 ,而是赞赏尼罗河、多瑙河、 莱茵河 ,尤其是海洋 ”,这也绝不是溢美 ,而 是想凸显他的抱负。 也许他的绘画可以作为他抱负的一个例 证 ,在这一次他的画展的简帖上 ,我们读到作 者的自述 : 我自己的画 ,既要把笔墨改造成大 笔大墨 ,又要使改造后的笔墨与原有的 传统价值评价标准对接得上 ,这个传统 价值评价标准就是格调。 在展厅里 ,我们看到的确实就是画家的大笔 大墨 ,前不久我在天津博物馆看八大的《河 上花 》,好像那时的兴奋心情还未飘逝 ,就迎 来了其后继者的一幅更宏大的巨作。这是一 幅题为《野水空山图 》的长卷 ,占满了整整一 座大厅 ,尺寸已很难度量。题材是传统的松 竹梅和作者珍爱的荷花 ,装裱的形式也看似 传统 ,然而却完全按照现代的展览要求给予 改造 ,感官上也不以精微韵味动人 ,而是强调 视觉的震撼。画面上浓淡的墨色相叠 ,从下 层到上层互相渗透 ,在某些地方 ,淡如秋水 , 飘出轻盈之意 ,在另一些地方又苍老如铁 ,夹 有风樯阵马之声。作者向以构图取胜 ,在这 里 ,我们只能不断地调整自己 :这些看似简单 的形象都成了让人心胸崇高的不可或缺的因 素 ,我想这就是作者所谓的格调 ,一种大气得 令人惊绝的格调。 —431— 　笔谈“中国美术的现代转型 ” 水天中在本次讨论会上说 :“潘公凯的 画面布局和笔墨效果 ,在前辈艺术家的基础 上有所发展 ,他是在理解西方绘画之后开始 传统画法研习的 ,这让他在‘回归传统 ’时具 有一种时空距离感和高屋建瓴的形式自 觉。” 我同意这一看法。潘公凯提供了一种传 统水墨向现代转型的样板 ,他想以此样板为 起点 ,重建一种艺术的评价准则 ,这种准则不 只想与西方现代艺术抗衡 ,而且想让西方也 接受这种准则。也许有一天 ,他突然拿出一 件让西方人也惊讶不已的现代巨作来 ,也未 可知。这是一种文艺复兴人的抱负 ,既然那 一时代中国深刻地影响了世界文明 ,难道现 在就不能再重演一次吗 ? 一位历史学家说 , 历史总是不断地重复自己。历史也是带着面 具的 ,只不过 ,这次应由我们来打扮。 ①　波普尔 :《猜想与反驳》,傅季重等译 ,中国美术学院 出版社 2003年版 ,第 356页。 ②　英译本名 The Com ing of the B ook (London, 1997, p. 10) ; 此处用李鸿志先生译文 ,谨致谢意。 ③　贡布里希 :《文艺复兴 :西方艺术的伟大时代 》,中国 美术学院出版社 2000年版 ,第 6页。 (作者单位 :中国美术学院出版社 ) “通变 ”———现代中国美术的核心问题 水 天 中 　　对“现代美术 ”这一概念 ,人们有不同的 理解 ,除了来自西方的“现代主义 ”之外 ,还 有历史时序的含义 ,即古代、近代、现代的含 义。即使在思考“现代主义 ”艺术的时候 ,我 也不自觉地把它和古代与现代的“现代 ”联 系起来。 说“通变 ”是现代中国美术的核心问题 , 就是说过去一百年来 ,不同立场、不同位置和 不同观念的人士在谈论和实践美术的时候 , 实际上都是在变革图新的大前提下展开的。 中国美术的现代之路 ,实际上是绵延几千年 的中国美术发展、通变之路。 我用“通变 ”而不用“变革 ”或“革新 ”, 就是想要强调这种本有的、自发的性质。 “通变 ”是刘勰《文心雕龙 》中的篇名 ,与这方 面内容有联系的还有一篇《时序 》,那是谈不 同历史阶段的文学风格流变。刘勰是一个非 常重视文学继承性的理论家 ,但他从文学历 史发展的事实中 ,归纳出“文律运周 ,日新其 业 ”的规律 ———“文律运周 ,日新其业 ,变则 其久 ,通则不乏 ,趋时必果 ,乘机无怯 ,望今制 奇 ,参古定法 ”。“通变 ”不是刘勰的个人发 明 ,早在刘勰之前 ,古代哲人就提出过“苟日 新 ,又日新 ,日日新 ”和“穷则变 ,变则通 ,通 则久 ”等等箴言。这无疑是对事物发展历史 的规律性认识。历代文人包括艺术家 ,都或 隐或显地以此为创作信条。顾炎武以史家的 眼光认识到“诗文之所以代变 ,有不得不变 者 ”;而石涛提出一整套绘画创新的理论 ,其 基础也是“凡事有经必有权 ,有法必有化 ”的 “通变 ”之道。“物极而不变则蔽 ”已经成为 中国政治、经济、文化不断变革的思想基础 , 除了极端的保守主义者 ,人们对此几乎没有 什么怀疑 ,争论的只是以什么理由变、如何变 —531— 文艺研究 　2007年第 4期