“迷惘的一代”作家自我流放原因再探

“迷惘的一代”作家自我流放原因再探 “迷惘的一代”作家自我流放原因再探 虞建华（《外国文学研究》2004年1期） 概要：20世纪二十年代被称为“迷惘的一代”的一批美国作家纷纷自我流放到法国巴黎，形成一个奇特的文化现象。批评界往往将流放的动机合理化、逻辑化，使这一现象成为可以做出精确阐释的文化表态。笔者将流行的解释归为“战争幻灭说”和“文化朝圣说”，并对此提出质疑，认为还有许多其他原因，如法郎贬值、格林尼治村的瓦解和新消费道德的形成等，共同造成了这一文化现象，其真实理由也许比一般认可的更复杂，但也更实际。 关键词：二十年代 迷惘的一代 自我流放 流放，或曰自我流放，是20世纪二十年代美国文学的一大奇观。一批在美国文学史上享有盛誉的作家和诗人，包括海明威、费茨杰拉德、安德森、多斯·帕索斯、艾略特、庞德、斯泰因、福克纳、H.D.、威廉·卡洛斯·威廉姆斯、福特·麦道克斯·福特、理查德·赖特、马尔科姆·考利、埃德蒙·威尔逊等许多人，先后出走到法国巴黎。作为一种文化现象，自我流放也为后来的批评家们所津津乐道。他们用一个统一的标签插在这一批流放作家的头上，称之为“迷惘的一代”。但是这批文化青年出走的动机是什么？他们自我流放到法国想表达什么意图、达到什么目的？对这些问人们给过各种回答。由于二十年代是美国文学史上重要的十年，也由于这批自我流放的作家经常处于关注的中心，更由于他们自己始终没有给过一个令人信服的“说法”，于是，文史学家和批评家们做出种种努力，纷纷替他们“自圆其说”，进行合理化推导，使流放现象成为一种可以精确阐释的文化表态。但这样做反而歪曲了事情的本来面貌。我们常看到的各种各样对流放现象的解释，笔者主要归总为“战争幻灭说”和“文化朝圣说”。1 这两条促成自我流放的理由是可以成立的，但笔者认为它们不是主要理由，更不是全部理由。自我流放是一种连流放者自己也难讲清的冲动和许多现实条件共同促成的，其真实原因要比逻辑的、理性的、甚至“高尚”的行为动机复杂得多。 批评家马尔科姆·考利在他的重要著作《流放者的归来》（Exile’s Return， 1964）中，有一句让人听了为之一惊的话：“流放者们创造了一个‘迷惘的一代’的国际神话。”2 其实考利的意思不是说“迷惘的一代”这一文化现象是子虚乌有的凭空臆造，他所言及的“国际神话”，指的是他们这批人被一种广泛认可的解读定式虚化了，曲解了，“创造”了。考利认为不存在一种具有清楚的前因后果的解释体系，他们的行为也并不具有明确的目的性和确切的阐释意义。他们的生活，尽管确实是一种文化展示，也并不与他们的文学作品所表达的态度形成严丝合缝的匹配。 一 很多美国文学研究者把自我流放同第一次世界大战直接挂起钩来。人们很容易产生这样的联想，因为主要的流放作家都（间接地）参加了一战，而且出走是战后归来不久。毋庸置疑，第一次世界大战对卷入战争的欧美国家的任何人都带来了不小的心理冲击。毕竟一战之前欧洲国家之间已近一百年未发生大规模战争。而且，这一百年的工业飞速发展和技术的巨大进步，改变了武器的性能，第一次世界大战也因此拉开了现代战争的序幕。大战硝烟散尽后，近五万美国士兵客死他乡。但比起其他国家来——英国近一百万，德、法、俄、奥匈各超过一百万的死亡人数，五万人只是个区区小数。战争的巨大影响，包括实际破坏和心理冲击，显然波及了所有这些国家。但奇怪的是，在美国，二十年代的青年知识分子对战争做出的反应，其激烈程度甚至超过了直接卷入一战的欧洲各国。部分原因也许应该在战争之外寻找。 这些间接参加过一战的美国青年作家在某种意义上可以被称作战争受害者。但是，从他们的作品内容来看，我们并没有发现太多对战争的批判和对发动战争的人的谴责。他们的作品大多描述的是他们在一种失意情绪主导下寻欢作乐的生活。在讨论第一次世界大战多大程度上促成20世纪二十年代美国作家自我流放、塑造了他们的文化态度之前，我们先听听当事人是怎么说的。马尔科姆·考利关于“战争是新一代作家的课堂”的论断，是讨论“迷惘的一代”时常被引用的话。但他接下来是这么说的： 但这些课程教给我们些什么呢？ 这些课程把我们带到一个外国，对我们中的大多数人来说，这是第 一次见到的外国；这些课程教我们谈恋爱，用外国语言结结巴巴地谈恋 爱。这些课程供给我们吃住，费用由一个与我们毫无干系的政府负担。 这些课程使我们变得比以前更不负责任，因为生活不成问题；我们极少 有选择的余地；我们可以不必为将来担忧，而觉得将来肯定会给我们带 来新的奇遇。这些课程教给我们的是勇敢、浪费、宿命论，这些都是军 人的美德；这些课程教我们把节约、谨慎、冷静等老百姓的美德看成恶 习；这些课程使我们害怕烦闷胜过害怕死亡。所有这些课程在军队的任 何部门都可以学到，可是救护车队有它自己的课程：它向我们灌输那种 称之为旁观者的态度。3 考利的字里行间的确流露出一种失望、失落的情绪，但他主要强调的是他们养成了追求刺激和不负责任的散漫习惯，并没有涉及可以导致叛弃美国的对政治、道德方面的认识，也没有强烈的抵触情绪。R.W. 霍顿和H.W.埃德华兹谈到当时的参军热时说：“在1916-1917年，当兵是个浪漫的职业。”4 作家多斯·帕索斯在谈到报名去欧洲参战时说得更加干脆：“我们争先恐后报名参加自愿（救援）队……妈的，我可不想错过这一场好戏。”5 这批人是在美国尚未参战时主动请求去欧洲为别国的战争服务的，不是被征的兵役。如果他们确实受人怂恿而一时冲动，其后又承受巨大心理打击的话，那么，这些善于动笔的知识精英并没有留下多少这方面的纪录。他们提出的批判和反思，并不针对美国的外交政策，或帝国主义政治，或战争动机，或宣传媒体等与战争相关的方面，而针对中产阶级的传统价值观念，即所谓的“清教主义”。他们做出的是文化反叛的姿势，而不是扮演政治反对派的角色。他们的批判所向，与战争幻灭说并不一致。而且，如果真是战争幻灭，比如说他们的文学代表人物海明威，为什么又兴致勃勃地自愿参加了第二次世界大战？他们在文学作品中表达的迷惘、失去生活方向的主题，在战前战后任何时候的青年作家中都十分普遍，出现在文化转型期的二十年代就更不奇怪了。流放与战争到底有多少必然的联系仍有待于考证。 也许青年知识分子的战争“幻灭感”有点夸张，有点做作，也许他们聪明地“利用”了这一场战争灾难，把它作为生活上、道德上自行其道的现成借口。这样，他们可以摆脱把握不定的道德责任，把造成一切问题的直接责任都推给战争:一切行为和思想——荒唐的、消极的、悲观的、偏激的、出格的、虚无的——都可以从战争幻灭的解释里得到答案。应该说他们不是无病呻吟，但主要病因不在于此。也许不是战争，而是随着战争结束到来的现代社会，使这批落泊的文化贵族子弟成了与社会格格不入的局外人，感到无所适从 —— 既跨出了他们父辈的文化道德圈子，又不知如何作为。不管是留在国内还是远游它乡，他们都是精神上的“流放者”。著名批评家马尔科姆·布莱德伯里把这批青年作家的一战经历称为“一次强烈的现代体验,一个深度的象征性的战争创伤”6 是十分恰当的。我们应该注意他用的两个修饰词：“现代”体验（an experience of modernity）和“象征性”的创伤(a symbolic wound)。他们在欧洲感受到的主要不是战争的打击，而是一种“现代性”的冲击，因此，他们的创伤必定是“象征性的”。自我流放本身也是与传统断裂的一个象征性的表示。 二 “文化朝圣”是一种内含更多积极意义的带有理想主义色彩的说法：二十年代去巴黎的青年艺术家不是“逃亡”，而是“追求”,带有主动性、目的性和崇高意图。这样解释美国文化青年的自我流放现象，是否更加合理呢？ 的确，流放的美国青年从不掩饰他们对本国文化的鄙视。他们认为美国人整体上缺少文化品位，粗俗、平庸、短视，崇尚物质而漠视生活的精神内涵。这种对本国文化的轻蔑态度，由于辛克莱·刘易斯1922年的长篇小说《巴比特》（Babbitt）而迅速具体化，形象化了。其实美国文化从很早开始就分为两岔，一是以富兰克林思想为代表的实用主义的大众文化，另一是以爱默生的超验主义为代表的精英文化。20世纪初，美国文化向前者猛烈倾斜，把百万富翁捧为美国英雄。这势必使文化的另一头失去平衡。“迷惘的一代”作家们大多出生在文化渊源深厚的中上层阶级，感到被颠覆的威胁。在他们的代表作品中弥漫着一种文化断根的茫然。这些青年作家们看不惯全社会追逐金钱的粗俗表演，于是他们做出一种文化对抗的姿态——倒向另一个极端，崇尚艺术宗教，靠拢得过且过的贫民化生活。他们把美国看作“文化侏儒”的同时，也确实仰慕欧洲文化。但是，鄙视并不一定非得离弃，景仰也不一定必须亲临膜拜。 其实，令二十年代美国青年作家感到讨厌的商业主义，早在19世纪八十年代就已出现。第一股冲击波才真正是强大的，而四十年以后人们对商业主义也许已经习以为常了。新旧世纪交替之前，那些靠残酷剥削发家的工业巨头们，巧取豪夺，充分显现了资本原始积累时期的血腥和凶狠，对传统文化和社会秩序的颠覆力十分巨大，但当时的知识分子并没有以“出走”的方式做出哪怕是象征性的对抗表示。而新世纪的头十年，进步主义运动掀起了“揭丑”的风潮，大量揭露工商界、政界内部的腐败和不择手段，对崇尚金钱的实利主义的批判要比“迷惘的一代”含含糊糊的表态犀利尖锐得多。那么，为什么偏偏到了二十年代，文化青年对商业主义的弊端就“无法容忍”，非得“弃而远之”呢？ 这些流放巴黎的美国青年，之所以能够远走欧洲，建立自己的生活，从事文学艺术，并对老一辈——他们自己的资产阶级父母——进行批判，其中部分原因是他们的父母大多数经济实力尚在，使他们有能力选择过流放的生活。至于美国缺乏品位，排斥艺术，这一点大概连他们自己也不一定真正相信。因为他们信心十足地把自己写的那些一般不容易被接受的、带实验风格的作品寄回美国发表和出版，并且很快就被认可和接受了。二十年代的经济振兴带来了文化和出版业的蓬勃发展，美国的文化环境似乎比以往任何时候都适合文学艺术的生存。不然的话，这批后来在美国文学史上占有重要地位的文才们，也许真的要被埋没了。 这批青年人由于参加救援队或运输队到过法国，对法国的文化环境很有好感。一战使得欧美之间的交流变得频繁。战后希望故地重游、甚至希望到那里去生活（但未必是去追求什么伟大的文化目标），这种念头很多人都有。知识界的新思想，包括弗洛伊德、弗雷泽和马克思，先锋派的创作理念，随着新潮的服装发式一同传到了美国。文化“崇欧”的倾向在知识青年中是普遍的。从19世纪下半叶起，就有不少美国知识分子纷纷到欧洲，尤其是到法国镀金。亨利·詹姆斯和伊迪丝·华顿就是其中知名的两位。 “流放”到二十年代才形成规模。直接原因之一是因为当时在美国出现了一个小小的“法国热”。从1910年开始，法国文学在美国的影响日渐增强。庞德1918年在《小评论》（The Little Review）上发表长篇文章介绍法国诗歌，后又在《日晷》(Dial)上撰文介绍法国新文学。马尔科姆·考利、埃米·洛威尔等人也不遗余力，宣传法国文学和巴黎的健康的文化环境。在他们的鼓动下，青年知识分子很快丢弃了狄更斯和萨克雷，拿起了福楼拜和其他法国作家的作品。 但潜在的深层的原因不容忽视。美国正处于走向真正文化成熟的过渡时期，正在蜕壳变形，急于摆脱原来依附的英国传统。摆脱母系文化的束缚，需要借助另一种强大文化的力量。德国是战争中的敌人，俄国文化距离比较遥远，文化上“感情移位”的落点也只有法国了。而对作家个人来说，至少法国文学是用另一种语言写成的，而向英国作家学习，结果至多只能像人云亦云的模仿。而且，新文学的导师们，如庞德和斯泰因，已经在巴黎等候了。但是，值得指出的是，“迷惘的一代”作家们的目的地不是“法国”——法国很大，而是具体的法国的巴黎左岸。为什么他们都只到此地落脚而不到任何别处呢？左岸不代表法国文化正统，它是游离于法国主流文化之外的“异类”文化的堡垒。它存在于法国境内，但自成一个小世界，恰恰是动摇法国深厚的传统文化根基的力量所在，和美国的格林尼治村一样，是文化反叛的基地。这里激进的法国青年正努力推倒自己的文化庙宇，建立法国新文化。 三 我们在文章开始时已经说过，造成“流放”的原因是多重的。这其中既有“推”的力量，也有“拉”的力量。“推力”包括女性文学市场份额的迅速扩大（流放作家几乎都是男性），作为文化堡垒的大城市中新移民的大量涌入，以及1920年通过的令艺术家难以容忍的“禁酒令”等。“推”的力量起到了“推波助澜”的作用，而“拉”的力量则完全可能是主导的动因。 如果不存在理想的出走条件，他们不可能被“挤走”“推出”。战争是个天赐良机。由于战争，法郎大幅度贬值。美元和法郎之间的汇率变动，使得大批美国青年作家的巴黎之行成为可能。一战之后的1919年，法郎大大贬值后1美元兑换不到8法郎，而1926年旅居法国达到高潮时，1美元可以兑换36法郎。7 法郎的大幅度贬值使得不少囊中羞涩的美国青年知识分子也当了一回云游他国的文化骑士。去巴黎的美国青年作家，有的有点家庭资助，有的得到某个基金会提供的出国留学奖学金，有的为国内的报刊杂志写一些小文章，有的从正在物色未来作者的出版商那里预支了稿费。他们都有点美元，但钱不多。他们利用有利的兑换率，可以在巴黎过上远比美国舒适的生活。“跟着美元走，啊，跟着美元走……”流放作家考利写道，“哪里美元买到的东西最多，哪里就是祖国。”8 巴黎不仅生活便宜，而且也有畅饮的自由和更多的性自由。弗洛伊德的心理理论，尤其是性理论，传到了美国，被大多数青年半知半解地误读，拿来作为性开放的理论依据，而艺术家是有权过放浪形骸生活的特殊职业。他们的浪漫渴望，使巴黎这个浪漫之都平添了几分诱惑力。在对待酒和性的态度上，传统道德和现代青年之间的对立表现得尤其张扬。不少战后归来的青年知识分子住进了格林尼治村，因为那里存在着比美国任何其他地方更大的个人自由空间。他们不想听从父辈的训导，安定下来，找个工作；也不希望承担社会责任。海明威在他的短篇小说《归来的士兵》（Soldier’s Home）中这样描写他的主人公：“他不想再要任何后果，他再不想要任何什么后果。他只想这么生活下去，不产生后果。”9 这种没有后果，只对自己负责的生活，可以在格林尼治村和巴黎左岸找到。 但是，战后的格林尼治村正在走向瓦解。城市的扩大，交通的发展（尤其是西线地铁的开通），把格林尼治村与纽约市区连成了一片。由于报刊的大肆渲染（有进行道德谴责的，也有作为文化猎奇进行描述的），这里开始为众人瞩目，成了旅游景点。格林尼治村从此失去了过去那种半隔绝的特点，此地生活也不再便宜。二十年代初，威尔逊政府对“赤色分子”进行大清洗，逮捕了像萨科和凡泽蒂这样的无政府主义者。格林尼治村在他们眼中是个藏污纳垢的地方，这批思想激进、行为出格的青年受到了政府的严格监视。其实，最终去巴黎的那些人并不是格林尼治最激进的一伙，但他们对政府的行为十分反感，十分抵触。从一战归来的人都知道巴黎有一个叫左岸的地方。那是个流亡者之都，狂欢者之乡，是延续格林尼治村生活的最好去处。他们去的是自己想去的地方。这是他们的选择，主要不是出于无奈，或者因为战争的心理创伤，或者出于对一种伟大文化的崇拜和景仰。巴黎左岸是他们心向神往的地方，继续过这样的生活才是自我流放最主要的原因。不管有没有战争，不管美国是不是比以前更加实利主义，只要有可能，他们不想结束“波西民”式的生活。流放从来是“波西民”的特征之一。 如果像流放作家所宣称的那样，老一代的那种生活已经失去了意义，那么，生存的理性基点应该定位于何处呢？他们有一个现成的、巧妙的回答——艺术。要与金钱拜物教对抗就得走向它的反面，信奉艺术的宗教。他们崇尚这样一种艺术理论：艺术家独立于一切之外，包括国家、阶级、道德。按照他们的理解，艺术和传统道德是冲突的。传统道德谴责一切华而不实的东西，艺术首当其冲。而艺术则要求个性的自由解放，要求摆脱道德枷锁，要求生活的艺术化和艺术的生活化。这就是格林尼治村和巴黎左岸的居民为自己的生活模式正名的最高辩解。艺术家这个称号多少还带点崇高的内涵，而他们按照社会上流传的关于艺术家的浪漫概念来塑造自己：思想激进，行为怪诞，生活放荡，嗜酒如命，性观念淡薄。但是，不管他们多大程度上相信艺术是拯救文明的答案，也不管他们多大程度上相信自己真有艺术天赋，他们都喜欢这种成为艺术家专利的生活。于是，一个看似有目的的、整体的，而实际上是自发的、个别的文化“战略转移”在美国的二十年代出现了。一种共同的感觉将一批文化青年聚到了一起：他们都感到自己是无法安分守己过常规生活的局外人，是在时代大潮中搁浅而无法找到归属的文化弃儿，是尚未证明也无需证明的艺术天才。他们一定也有一种秘而不宣的共同感觉：都想过自由、享乐、刺激、散漫的生活，而且找到了很好的理由。 其实，流放者的生活和行为方式与时代十分合拍。这些自视甚高的文化青年不知不觉中成了一种消费道德的形象代理。美国在一战中发了战争财，战后军工转为民用生产，帮助掀起了二十年代的经济繁荣。经济发展需要市场，需要冲破克勤克俭的传统消费观念，需要在青年人中间培养及时行乐的消费理念。格林尼治村的道德是在商业主义的“促销”努力下传遍全国的。巴黎左岸是他们养成了新的消费习惯后又想延续这样的生活而不得不去的地方。与其说他们走在时代前头，领导了战后文化潮流，不如说二十年代快速的经济发展怂恿了他们，造就了他们，而他们的言行又为勃然兴起的消费文化推波助澜。 从这一角度来看，这些青年文人其实并不特别。特别的是他们中的一些人将这一段被费茨杰拉德称为“历史上最放荡、最华而不实的纵饮寻乐”的亲身经历生动地记载了下来。而可贵的是，在对狂欢生活的描述中，他们看到了事情悲剧的一面。作为读者，我们不必爱屋及乌，因为喜欢他们的作品，而让作者们的行为、道德、动机变得崇高一点。我们不必为他们疏通合理阐释的渠道，不必为他们画上光环。而只有把他们放在原来的位置上，他们的文学作品才能体现出真正的文化力量。 那么，如果我们消除“神话”色彩，用平常的眼光来看待“迷惘的一代”作家，他们作品的意义又何在呢？首先，流放是一个象征行为。即使没有出国的新一代知识分子，当时同样感到与社会的文化气候格格不入。去巴黎的作家埃德蒙·威尔逊用“浪漫的幻灭”和“带英雄主义色彩的放荡”来描述他们的感情状态和生活作风。10这两对矛盾修饰说明，“幻灭”的感情状态和“放荡”的生活作风不完全是实际意义上的。二十年代是个从既定的社会向尚未产生的社会准则过渡的特殊时期，年轻的文化反叛者需要做出明确的表示。他们宣布与传统一刀两断，同时又必须身体力行“实践”自己的“宣言”，在行为上也走向原先认可的美德的对面，建立另一种生活作风和道德原则。他们这种对过去毫无眷顾的姿态，是开创面向未来的新文化所需要的。出走不仅从地理上，也从心理上与当时的主流文化拉开了距离，使流放者可以站在圈子外面对主流文化进行观察和批判。流放是主动作为“局外人”与“圈内人”进行对话的一种文化姿态。他们的象征行为起到了新文化旗帜的作用。 1 把自我流放的原因归为或部分归为“战争幻灭”的非常普遍，请参看文学手册如C. Hugh Holman和William Harmon主编的A Handbook to Literature (New York: MacMillan, 1986)，第 282页；以及Northrop Frye等主编的 The Harper Handbook to Literature (New York: Longman, 1997)，第276页；文史著作如，George Kearns, MacMillan Literature Series: American Literature (Mission Hills, California: Glencoe Publishing Co., 1984)，第430页；文学作品包括John Dos Passos 的Three Soldiers， Boyd的小说，以及Maxwell Anderson的剧作What Price Glory和Erich Remarque的畅销译作All Quite on the West Front等，仅举几个例子。强调“文化朝圣”为主要出走原因的主要是Frederick J. Hioffman的The 20s: American Writing in the Postwar Decade (New York: The Free Press, 1965)，第23-52页。其他如Cleanth Brooks等主编的American Literature: The Makers and the Making, Book D (New York: St. Martin’s Press, 1973)也有所论及，参看第2221页。