汤显祖

nullnull 汤 显 祖第 七 章null第一节 汤显祖的生平 和思想null 汤显祖是明代最杰出的戏剧作家，是中国古代文学史上一颗璀璨的巨星。其不朽名作《牡丹亭》则是文学遗产中的瑰宝。一、仕履和交游一、仕履和交游汤显祖（1550－1616），字义仍，号海若，又号若士，别署清远道人，晚年自号茧翁，江西临川人。他十四岁补诸生，二十一岁中举。自幼即有文名，为人正直，一生不肯依附权贵。万历五年（1577）参加会试，权相张居正想使其次子嗣修高中，网罗海内名士以张声势，令嗣修结纳汤显祖及其同乡沈懋学。汤显祖拒绝，落第而归。沈懋学受拉拢，得中状元，张嗣修为榜眼。万历八年，张居正之三子懋修又来结纳，仍遭拒绝，这一科依然未中，而张懋修却中了状元。 null 直到万历十一年（1583）张居正死后，他才考中进士。又因他不愿巴结权贵张四维和申时行等，被派任南京太常寺博士。五年后改任南京礼部主事。万历十九年（1591）因灾异下诏求谏，他写了有名的《论辅臣科臣疏》，弹劾内阁大学士申时行，被贬为广东徐闻县典史。两年后，改任浙江遂昌县知县。他在遂昌五年，颇多善政，曾在除夕遣囚度岁，在元宵纵囚观灯。但终因不附权贵而遭罢斥，于万历二十六年（1598）弃官回家，并于这年秋天由城郊迁居临川城内玉茗堂。此后他绝意仕进，隐居家中，从事写作。 null 江西是泰州学派盛行的地区，汤显祖在少年时朗就接受了王学左派的影响，他的老师罗汝芳是泰州学派王艮的三传弟子。他还崇拜被封建卫道者视为洪水猛兽的另一左派王学大师李贽。汤显祖弃官后的第二年，曾在临川会见他。当时“名振东南”的达观（即紫柏）禅师，以禅宗反对程朱理学，与汤显祖关系尤为密切，汤显祖尊他们为“一雄一杰”，认为“见以可上人（达观）之雄，听李百泉（贽）之杰，寻其吐属，如获美剑”（《答管东溟》）。 null 李贽和达观的影响，在一定程度上构成了汤显祖在创作中现出来的反抗和蔑视礼教，抨击权贵豪门、揭露腐败政治和要求个性解放的思想基础，同时也是他后期作品中出世思想的一个来源。 二、创作和理论二、创作和理论 在文学思想上，汤显祖与公安派反复古思潮相互呼应，指责前后“七子”作品“增减汉史唐诗字面处”，不过是“赝文尔”，提倡“自然灵气”。他与公安派袁宏道等人往来密切，却不肯结交当时声名颇大的王世贞及其弟王世懋，尽管他是王世懋的下属。他对于当时的一些不遵礼法的进步作家如徐渭、李贽等人的作品很高。null 明确提出文学创作先要“立意”的主张，把思想内容放在首位，反对剧坛上以沈璟为首的特别考究音律的吴江派。他认为。“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否”（《答吕姜山》）。当沈璟根据曲谱格律要求修改《牡丹亭》时，他愤慨他说：“波知曲意哉？予意所在，不妨折断天下人嗓子。”汤显祖注意辞藻华丽，重视思想内容，在当时剧坛上形成以他为首的临川派，与以沈璟为首的吴江派相对立。 null 汤显祖的作品，有剧作《紫萧记》、《紫钗记》、《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》、《邯郸梦记》五种。有诗文集《红泉逸草》（1575年汤二十五岁时刊刻）、《雍藻》（1576年编定，未刊，今佚）、《问棘邮草》（1579年编定）；《玉茗堂文集》（汤生前即已刊行）、《玉茗堂集》（汤死后５年由韩敬编印）等。今人钱南扬、徐朔方把他的现存作品详加考订，合编为《汤显祖集》。他的《牡丹亭》有英、德、日三种文字的全译本。 null第二节 汤显祖的戏曲创作 nullnull 《紫箫记》和《紫钗记》null 汤显祖的五部传奇中，《紫箫记》是他早期的一部不成熟的作品，万历五至七年（1577—1579）写于临川，取材于唐蒋防传奇小说《霍小玉传》，但情节变动较大，共写了三十四出，未写完，仅为作者内容之半。剧本的主要情节，不过是相会、观灯、成婚、高中、出征、班师之类，缺乏社会性的矛盾冲突，情节发展缓慢而又平板，没有摆脱才子佳人情调。但词藻华美，宾白骈偶。作者的好友帅机评曰：“此案头之，非场上之曲也。” null 《紫钗记》是《紫箫记》的改写，大体沿用《紫萧记》的情节，但骈文说白大为减少，平板的叙述也为曲折的关目所替代。情节更多地取自于小说《霍小玉传》，只是把女主角的身分由妓女改为良家女子，经过坠钗，拾钗等关目使男女互通情愫，而不是像小说那样出于媒人的撮合。原小说中李益负心与小玉痴情的矛盾，改写成多情的霍小玉与专横的卢太尉之间的对立，而李益只是在两者之间游移不定。最后通过具有特殊势力的黄衫客的成全，二人才得以团圆。 null 汤显祖在《题辞》中说：“霍小玉能做有情痴，黄衣客能做无名豪，余人微各有致。第如李生者，何足道哉！”剧本突出描写了霍小玉对爱情的执着和黄衫客成人之美的豪情，并给以由衷的歌颂。同时集中批判了卢太尉的卑鄙奸诈，认为这是真情的破坏者。对于李益，则善意地批判他的软弱和动摇，说明其原因正在于情之不深、不坚，故妨碍了真情的正常发展。而这些都还不一定导致悲剧的结局，还可以通过侠风义举来加以解决。 null 《紫钗记》表现了真情与邪恶之间的对立，《牡丹亭》则表现了情与理的冲突。前者还可以通过黄衫客之类来去无踪的侠义人物来解决，而后者却需要经过一番由生而死、由死而生的剧烈斗争，情才能最终战胜理。正是由于这个原因，《牡丹亭》成了“四梦”中思想和艺术上的高峰。 null 从《紫钗记》以后的四部剧作中可以看出，汤显祖的戏剧艺术不断趋于成熟。这四部剧作都有一个梦作为剧中关键情节（《紫钗记》49出为“晓窗圆梦”，《牡丹亭》10出为“惊梦”，另二剧直接写梦），故被称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。null 其中，《紫钗记》写于万历十五年（1587），《牡丹亭》写于万历二十六年（1598），《南柯记》及《邯郸记》分别写于万历二十八年和二十九年（1600和1601）。前后历时共十五年：这十五年正是汤显祖从南京任闲职到贬官徐闻，从治理遂昌到愤而去职，经历宦海沉浮、人世坎坷，对现实、对人生感慨良多的时期。这四个剧本用戏剧的形式集中地表现了汤显祖对人性、人生及其意义的思考。 null 汤显祖对人的看法，突出地表现为强调情的价值。他曾对人说过：“某与吾师终日共讲学，而人不解也；师讲性，某讲情。”（陈继儒《批点牡丹亭题词》）他所说的”情”，是指人们与生俱来、感物而发的情欲、需求和愿望。这种情是与程朱以来整个理学传统相背逆的，它无所不在，“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》）、“人谁无情”（《答王诣生》）。null 这种情包括“真情”与“恶情”，他说：“性无善无恶，情有之。”（《复甘义麓》）所谓“真情”，就是人们力图摆脱封建专制主义控制，对理想爱情、幸福生活和清平政治的追求。而所谓“恶情”，就是人们对不正当的情欲，诸如功名利禄、腐化堕落的贪恋。汤显祖的四部传奇，前“二梦”写男女青年的爱情故事，主要是歌颂真情；后“二梦”写士人仕途生涯、宦海沉浮，主要是批判恶情。 null 《《南柯记》和《邯郸记》 null 《南柯记》共四十四出，取材于唐李公佐传奇小说《南柯太守传》，情节变动不多。内写被免职的神将淳于棼，终日借酒浇愁。一日醉卧榻上，梦见槐安国使者来迎，国王招他为驸马，出任南柯郡太守二十年，颇有政绩。后檀萝国入侵，公主受惊而亡。回朝后拜为左丞相。他威势日盛，骄纵荒淫；右丞相段功乘机进谗，终于被国王所逐。醒后经老僧契玄点明，才知大槐安国就是庭中大槐树洞里的蚁群。乃发愿灭情，大悟成佛。null 《邯郸记》三十出，根据唐沈既济《枕中记》改编。和《南柯记》一样以梦写政。剧写士子卢生在邯郸道旅舍中遇道士吕洞宾授他一枕，进入梦中。卢生得娶有财有势的妻子崔氏，以贿赂高中状元，又以开河及打败土蕃为朝廷建立功勋，奸臣宇文融因卢生不愿趋奉而屡次陷害他，甚至使他被绑赴法场，流窜海南。但终因崔氏势大，卢生侥幸，终于转祸为福。最后奸臣被诛，卢生还朝，做了二十年太平宰相，备受恩宠，享尽荣华，封国公，官加上柱国太师，四子均得恩荫。临死前心满意足地感叹“人生到此足矣”。醒来才发现是一场春梦，身卧邯郸店中，黄粱犹未蒸熟。卢生遂悟破人生，随吕洞宾而去。 null 这两个剧本主要是批判“恶情”。《南柯记》中的淳于梦是一个由有事功之心的士子成为有所作为的能吏而终于在宦海中堕落的典型。 《邯郸记》则用了很大篇幅来描写字文融与卢生之间狗咬狗式的斗争。他们都是“恶情”的代表，字文融是一个奸诈刻薄、结党营私的权臣形象，卢生则是一个追逐功名富贵的书生，因夤缘幸进，最后扶摇直上，变得荒淫无耻的封建官僚。null 汤显祖企图用宗教的呼吁，来唤醒当权者的痴梦，把逃避现实当作摆脱烦恼的出路。晚明王思任曾经说过：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹》，情也。”（《批点玉茗堂牡丹亭叙》）如果说，汤显祖正是以鼓吹豪侠、高扬真情作为解决前二梦中人生矛盾的手段，那么对于后二梦中仕宦途中的矛盾，他就只好借助皈依佛门和求仙证道来加以消弥了，这实质上是借助于佛道之“性”来否定、泯灭造成人格堕落、人性扭曲的“恶情”，从而求得人生的归宿。当然，这只能是一种虚幻的归宿。 第三节 牡 丹 亭第三节 牡 丹 亭null 《牡丹亭》脱稿于万历二十六年（1598）汤显祖弃官返回临川之后。其题材之来源，据作者自叙云：“传杜大守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍微更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。”（《牡丹亭·题词》） null “临川四梦”中成就最高的是《牡丹亭》，王思任在《牡丹亭叙》中说：“若士自谓一生四梦，得意处唯在《牡丹》。”尽管剧本在音律方面确有不少地方“佶屈聱牙，多令歌者咋舌”，但内容真实地反映了明代社会现实，表达了进步的愿望和理想。故此剧一出就获得了当时人民的广泛喜爱。张琦《衡曲麈谈》说，此剧“上薄风骚，下夺屈宋，可与实甫《西厢》交胜”。沈德符《野获编》则说，“汤义仍《壮丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。” null 上述李仲文，冯孝将及睢阳王等故事中之女子，都是死后主动追求男子，自由结合，争取还魂复生，只是有的如愿以偿，有的功败垂成而已（李仲文事载《搜神后记》卷四，冯孝将事载刘敬叔《异苑》卷八，睢阳王事载《搜神记》卷十六。三事亦可见《太平广记》），所谓“传杜太守事者”，是指明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》，原作见明末编刻的《燕居笔记》。 一、 《牡丹亭》的 思想内涵 一、 《牡丹亭》的 思想内涵null 故事情节梗概：南宋时江西南安府太守杜宝的女儿杜丽娘，在梦中见一书生手持柳枝前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。从此之后，她便为相思所苦，伤情而死。此时，杜宝转官淮安，乃葬杜丽娘于牡丹亭畔。三年后，广州书生柳梦梅去临安应试，路过南安，拾得丽娘画像，悦其貌美，终日把玩。丽娘幽魂出现，又与柳梦梅相会，并得再生。丽娘复活后，与梦梅同往淮安求其父母许婚；杜宝见了大怒，视女儿为妖孽，诬梦梅盗掘女坟。正好梦梅得中状元，乃上书自辩，杜丽娘也登朝申诉。终于得到皇帝承认，夫妻父女团圆。null 主题：剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不谕的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。 null 《牡丹亭》的主题有着强烈的时代意义。明代是我国封建社会的衰落时期，统治阶级已经变得更加顽固和腐朽。他们竭力鼓吹程朱理学，高唱“女德”，表彰贞节。《明史·列女传》所收节妇烈女的数目，比《后汉书》以下任何一代正史多出许多倍。可见，明代对人们从肉体到精神的摧残是何等严酷。但是，勇于反抗的青年一代，为了不让自己的生命和青春在礼教的束缚下窒息，要求打碎枷锁，摆脱羁绊，探索生活的道路。不管成功还是失败，他们总是一灵以求，生死以之。 null 汤显祖把这种解放的要求，这种对理想世界的强烈憧憬，解释为“情”；把封建礼教、程朱理学和封建道德观念对人们思想上的禁锢，解释为“理”，把人们为粉碎枷锁、摆脱羁绊、冲出牢笼所作的斗争，解释为“以情格理”（情与理的斗争）。汤显祖坚信未来，因此他对这种“情”寄托了很大的希望，赋予它一种驾凌三界、摆脱生死的超现实力量。他认为“情”能够达到“生者可以死，死可以生；生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。因此，剧本中的那种梦中相恋、起死回生的奇迹都源于“情”。即所谓“第云理之所无，安知情之所必有邪！”（均见《题辞》） null 超越一切的抽象的“情”，在现实社会中是不存在的。但汤显祖所宣扬的反封建的“情”是作为封建的“理甲的对立面而提出来的，它乃是对中世纪禁欲主义的有力批判，表达了不愿被礼教吞噬的青年一代对爱情、对幸福生话的憧憬和追求。体现在剧本中，就是杜丽娘、柳梦梅与封建家长杜宝之间的尖锐冲突。《牡丹亭》在爱情领域内所表现的“情”与“理”的冲突，与明中叶进步思想家反对程朱理学、摆脱礼教束缚、争取个性解放的斗争是一脉相通、遥相呼应的。正因为这样，《牡丹亭》才比其他爱情剧有着更高、更深刻、更广泛的意义。 null 《牡丹亭》所描写的爱情具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。作者明确地把这种叛逆的爱情当作思想解放、个性解放运动的突破口、或者一种缩影来表现，而不是单纯停留在反对“父母之命，媒妁之言”这一狭隘含义之内。作者让一对陌生的青年男女在梦中相见，因梦生情，由情而病，情痴至死，又因情而生。出生入死，皆情之所至。这不单使全剧从情节结构到人物塑造都充满了浪漫的色彩，使剧本在爱情描写上具有独特的风格。而且，作者赋予爱情以能够战胜一切险阻，在为自己开辟道路中无坚不摧的巨大力量。 null 《牡丹亭》之所以具有激动人心的艺术力量，不仅是由于富有反抗性的主题，而且还因为它刻画了一系列鲜明而生动的艺术形象。 杜丽娘是剧中的主角，是一个热爱生活、追求自由、勇于反抗的妇女形象。如果说，《西厢记》中崔莺莺还缺乏独立行动的能力，一举一动都离不开红娘帮助；两百年后的杜丽娘则全靠自己的勇气的智慧，在探索一条通向自由解放的人生道路了。这就是这个形象在中国文学史上的地位。 null 追求爱情，坚持理想，生死以之，敢于斗争，这就是杜丽娘这个形象最本质的特点。明末王思任在《牡丹亭叙》中说：杜丽娘隽过言乌，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处；而“梅”、“柳”二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。 null 这种性格特征有着很深刻的时代意义，她的遭遇和反抗精神有着广泛的代表性。据记载：当时有娄江女子俞二娘，因读《牡丹亭》断肠而死。还有杭州女伶商小伶，演《牡丹亭》至“寻梦”一场，联想到自己的不幸，伤心而死。这些例子部说明，壮丽娘这个形象具有很高的典型性，因而才有这样激动人心的艺术力量。null 冯小青，广陵人，年十六嫁杭州冯生为妾，丈夫窝囊，大妇悍妒，离居孤山，两年后便抑郁死去。留诗云：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》；人间亦有痴如我，岂独伤心是小青？” 内江一女子，才色出众，一心觅快婿，读《牡丹亭》后，愿许配作者，汤以年老辞，女不信。一日，汤游西湖，女得知往观，见汤皤然一老翁，喟叹命苦，投水自尽。 null 《牡丹亭》的其他人物，写得也很出色。如另一主要人物柳梦梅，就是一个既热中功名又忠于爱情的人物。他一方面才华富丽，不愧为杜丽娘的理想情人，另一方面又日夜盼望“走马章台”，终于博得个 “状元及第”，为叛逆的爱情换取了一个虚伪的“金殿封赠”，把本来不可调和的爱情草草调和。因此，这个形象既体现了时代的理想，也反映了作者思想上的局限。 null 杜宝也是个矛盾人物。他是封建家长制的代表，坚定的正统主义者。他束缚女儿的思想，耽搁女儿的青春。当女儿相思成病之后，他仍然专横冷酷，对女儿的病因避口不谈，坐视女儿的死亡。在女儿复生以后，他毒打柳梦梅，骂女儿为“妖孽”，一心要拆散这门婚姻。这些都表现了他残忍凶恶的面目。null 但另一方面，他又忠心耿耿，勤政爱民，公而忘私，为国忘家。作者有意识地把这种政治上的清廉正直和伦理上的专横迂腐结合在一个人身上，因为这两者同样是出于维护封建制度这了个总的目的。但作者并没有将两者有机地结合起来，事实上也难于结合。因为，按照剧本的思想倾向，作者只能谴责杜宝的专横迂腐，而颂扬他的清廉正直，就势必造成对这个人物爱憎不明、是非混淆的感觉，进而造成这个形象被割裂和不合谐的印象。 null 此外，还值得一握的是陈最良。他六十多岁了，却从不晓得伤春，是个“从不曾游过花园”的“老村牛”，也是封建礼教培植出来的活标本。他自己的整个灵魂早已被封建礼教吞噬了，还要帮助封建统洽者去吞噬别人。作者用近乎漫画的笔法，写出了他的迂腐和虚伪，以揭露封建礼教违反人性和虚伪可笑。因此，他设塾的结果，不仅没使杜丽娘就范，反而促使她认识旧礼教的庸俗不堪，因而突破重重束缚，逃到梦境中去追求爱情的满足。这不只是陈最良的个人悲剧，也是整个封建礼教的悲剧。 二、 《牡丹亭》的 艺术特色 二、 《牡丹亭》的 艺术特色null “临川四梦”自明清以来一直获得很高的评价。王骥德在《曲律》中把汤显祖评为“前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已”。清初朱彝尊称“义仍填词，妙绝一时，源实出于关马郑白。”（《静志居诗话》）特别是《牡丹亭》，更加轰动一时。梁廷楠《曲话》曾正确地指出：“玉茗四梦，《牡丹亭》最佳，《邯郸》次之，《南柯》又次之，《紫钗》则强弩之末耳”。 null 在当时剧坛上，骈俪派专重典雅和堆砌词藻，脱离舞台实际；吴江派则强调舞台需要而忽视思想和文学价值。这两种倾向都对戏曲的发展不利，而汤显祖却卓然自立，不傍门户，以崭新的面貌出现在当时的剧坛上。对于“临川四梦”的思想深度、才气和词藻，包括除沈憬以外的多数吴江派成员，亦一致赞扬而无异词。在我国戏剧文学史上，汤显祖既是明代首屈一指的剧作家，也是把传奇这种体制发展到顶峰、代表传奇最高成就的戏剧文学家。 null 汤显相在戏剧艺术上的成就，首先表现在他是第一个把浪漫手法引入传奇创作并取得巨大成就的作家。特别是《牡丹亭》，无论在全剧构思和人物塑造上，都能大胆采用浪漫的创作，那种超越三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是剧本浪漫构思的基础。 null 作者正是通过杜丽娘、柳梦梅二人出生人死的爱情，通过梦中相恋、鬼魂成亲这一系列幻想情节，表达了作者热烈追求的理想世界。汤显祖正是把这种“情”提到哲理的高度来观察和反映生活的。而内心深处蕴藏着生死不渝的、火一样的“真情”，是构成杜丽娘这个形象的灵魂。她这种强烈的感情使人相信，在那种社会里，她不能不死；同时又使人相信，她虽死但不会泯灭，死而可以复生。因为，她的死并不意味着生命的结束，反而摆脱了现实束缚，换来了精神自由，赢得了现实中无法得到的爱情幸福。 null 作为带有明显浪漫倾向的作品，“临川四梦”在塑造形象时，主要着眼于人物的思想感情和内心世界。汤显祖声明自己的戏剧创作是“为情作使”（《寄达观》）。因此，他总是从“情”的理想高度来观察生活和表现人物的。他笔下的人物首先是一种感情的存在，不同的形象就表现在不同的感情差别之上。正如王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中所说：null 笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也、春香之贼牢也，无不从筋节窍髓以探其七情生动之微也。 null 每出每场，每个曲辞，每个动作，都有着丰富的心理活动内容。例如《牡丹亭·惊梦》出中〔步步娇〕一曲，就通过梳头、照镜、出闺房等小动作，写出了一个顾影自怜、脉脉含情的少女的微妙心情。这不仅是对个人容貌的惊叹，而且也是对自我的发现，对青春价值的发现和肯定。汤显祖最善于抒发人物在特定环境下的感觉，倾泻人物的内心激情。如： null 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！ 《牡丹亭·惊梦》〔皂罗袍〕null 通过杜丽娘赏春——感春——伤春的感情变化，透露出她的青春苦闷和精神压抑，从而成为人物找回自我的过程，意识觉醒的过程。作者就是这样广泛利用各种手段，如人物动作、景物描绘和抒情曲辞，以刻画人物的内心活动，通过刻画人物的内心活动来塑造人物形象。 null 富有特色的语言风格，也是“临川四梦”在艺术上的一个突出的成就。作者爱用前人没用过的词藻，爱用前人没用过的语法。形成一种奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这种语言浓丽华艳，意境深远，历来被尊为“文采派”之首。不少唱辞长久以来烩炙人口，确有“婉丽妖冶，语动刺骨”（王骥德《曲律》）的特色。另一方面又能吸收元杂剧语言自然真切的特点，不因重文采而轻视本色。 null 汤显祖善于运用生动的词语来表达人物的思想感情，或描写自然景物，以造成鲜明的形象。如《牡丹亭·惊梦》中，用“袅”来形容晴丝的飘动，用“闲”来描述庭院之寂静，用“偷”来表达无意中照镜见影，用“明如剪”来描绘燕语之尖利，用“溜的圆”来形容莺歌之婉转。雨称之为“丝”，风状之为“片”，都极新奇而又确切。 null “临川四梦”在艺术上也有不少缺点：《紫钗记》关目稍嫌冗漫，曲辞犹带靡缛。而《牡丹亭》在结构上确有些旁枝逸出、头绪纷繁的毛病，尤其后半部过于拖沓，不少场面显得臃肿。某些庸俗甚至色情的描写，不必要的低级的插科打诨，都有害于思想上的严肃和艺术形象的完整。null 至于“后二梦”，在戏剧艺术方面确有较高成就，历来受到人们赞扬。王骥德曾说：“至《南柯》、《邯郸》二记，则渐削芜颣，俯就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一路径”。（《曲律》）近人吴梅也认为后二梦“直截了当，无一泛语，增一折不得，删一折不得”（《戏曲概论》）。但这两部戏曲在内容和写法上也确有不少消极倾向，特别是把虚无飘渺的神佛世界加以美化，以图解某些宗教观念。 null 此外，不容讳言，不合音律也是“临川四梦”的共同缺陷，王骥德曾评之曰：“临川尚趣，直是横行，组织之工，与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”（《曲律》）