魂灵的超越与还原——《倩女离魂》与《牡丹亭》解读

魂灵的超越与还原——《倩女离魂》与《牡丹亭》解读 魂灵的超越与还原——《倩女离魂》与《牡 丹亭》解读 黔南民族师范学院2007年第5期 魂灵的超越与还原 《倩女离魂》与《牡丹亭》解读 蔺九章 (邯郸学院中文系,河北邯郸056000) 摘要:《倩女离魂》和《牡丹亭》分属于元明时期两部戏剧名作,也 是两部以”离魂”为主要情节的作品,通过观照两 者在人物塑造和主旨思想方面的异同,便于我们深刻理解作品的审 美价值及作家的审美理想,进一步把握文学尤其是戏 剧作品发展的内在规律. 关键词:《倩女离魂》;《牡丹亭》;魂灵 中图分类号:I207.3文献标识码:A文章编 号:1005—6769(2007)05—0017一o5 SurpassingandRestoringtheSignificanceoftheGhostsintheLiteraryWorks LINJiu—zhang (ChineseDept.,HandanCol~ge,Handan056000,China) Abstract:GhostofaPrettyGirlandThePeonyPavilionaretwo~mousdmmaw orl(sbelon~ngtoYuanandMingDyn~tiesrespectively,both ofwhichdescribethemainplo协 ofspiritsbreakingawayfromthebodies,Fromthedifferencesofcharactermoldi ngandmainideaexpm~ingbe— tweenthem,wecandeeplyunderstandtheaestheticvalueoftheworksandthea estheticideas0ftheauthors,andfunherm~tertheintemMlaws oftheliterary.esp.drama’works. Keywords:GhostofaPrettyGirl;ThePeonyPavilion;ghost 《倩女离魂》(全称《迷青琐倩女离魂》)和《牡丹亭》(全称《牡丹 亭还魂记》),是我国古代”离魂”剧 的双璧,在文学史上占有重要的地位.虽然前者是杂剧,后者是传奇, 但二者在诸多方面存在很强的相 似性,同时,由于两剧产生的历史文化背景不同,社会生活和作家生活 际遇不同,又使其呈现不同的审美 风貌.解读两部作品在文化土壤,人物形象和主题意蕴等方面的异同, 有助于我们更深刻地理解作品的 审美价值及作家的审美理想,进一步把握文学尤其是戏剧作品发展 的内在规律. 《倩女离魂》被称为元曲”四大爱情剧之一”,作者是元代后期着名杂 剧作家郑光祖.《倩女离魂》 的本事是唐代陈玄桔的传奇《离魂记》.郑光祖在创作时根据元代的 社会现实,对本事进行了很大的改 造,使其具有了鲜明的时代特征.有元一代,文人社会地位极低,屈居 社会底层,从而加强了同一般民众 尤其是市民阶层的联系,他们的人生观念,审美情趣,由此发生了与以往”士人”明显不同的变化.同那 时的多数文人一样,郑光祖的生活道路及由此培植起来的处世态度和思想性格,既有下层文人所具有的 时代共性,又有鲜明的个性特征.作为在强权统治下屈身簿吏的一介书客,他痛切地体验过生存的危机 和自我迷失的悲哀,对伦常失序,贤愚莫辨的不公正现实怀着由衷的憎恶,但元朝开国者及其继承者法 汉崇儒的举措,又屡屡唤起他建功立业的梦幻和复兴伦理教化的热情.仕途跋涉的酸辛与市井享乐气 收稿日期:2007—09—27 作者简介:蔺九章(1967一),男,河北邯郸人,邯郸学院中文系讲师,研究方向:古代文学. ? l7? 黔南民族师范学院2007年第5期 息的冲撞,常常使他徘徊在求进与玩世,怀古与伤今,恪守伦常与寻欢逐爱的两难窘境之中,这给他 的杂剧作品带来了多元并存的复杂意蕴.这些特点在他所塑造的王文举身上都能找到些影子.首先, 王文举可以说是一个典型的传统封建文人.一者现在他的头脑长期受”四书”,”五经”的浸润和熏 陶,对封建礼教不可能不有所忌惮.他第一次上岳母家,称”你孩儿此来一者拜候岳母,二者上朝进取 去.”而没有直接说”我是来看望倩女的”,这符合他读书人的身份.实际上”拜候岳母”就隐含着”看望 倩女”的意思.他对意欲同伴上京的倩女,没有《离魂记》里的王宙那样”惊喜发狂”,”欣悦特甚”,而是 有所顾忌,说明他耽于传统,理性成分较大.二者表现在他身为读书人,奉行”修身,齐家,治国,平天 下”的人生理想,渴望出将人相,青史留名.王文举在一出场就表明自己的理想:”黄卷青灯一腐儒,三 槐九棘位中居.世人只说文章贵,何事男儿不读书.”(楔子)读书——科举——做官是下层文人明智的 选择,这一形象真实地体现了当时一般文人的心态.二者表现在他对爱情的始终不渝.由儿时父母的 “指腹为婚”到上京赶考前的不负前约,直到折柳亭送别,王文举表白”我若为了官呵,你就是夫人县君” (楔子),最后状元及第,衣锦还乡,得知与自己相伴的不是真正的倩女时,便要”--N挥之两段”(第四 折),恰好表明他对倩女的爱心没有变易.第四,他虽是一个传统的封建文人,但又不是一个典型的道 学家,冬烘先生.他对李氏赖婚也心存”埋怨”(第一折),对倩女赶来虽没有欣然接纳,但也未断然拒 . 绝,而是携倩女同赴京城.应该说,王文举形象是元代典型的汉族文士形象,他的”只为禹门浪暖催人 去,因此来匆匆未敢问桃夭”(楔子)说明他”自身难保,何以为家”的心态,折射出他进取的人生理想和 现实的生活态度.作者对王文举这一形象,既有寄托,也有批评,在一定程度上反映了作者的矛盾心态. 《牡丹亭》的基本故事情节系综合前代有关还魂再生的小说而成(据汤显祖《牡丹亭词》).明朝统 治者为了巩固其统治地位,除了在政治上大力加强中央集权,强化封建专制统治外,在意识形态领域极 力推行程朱理学,提倡”以理节情”,使理学思想在现实生活中达到了极致.尤为严重的是,”饿死事小, 失节事大”等主张在民间的广泛流行,使理学,礼教成为一把无形的软刀子,尤其是当时妇女所受的封 建礼教的束缚,比以前任何一个时代都要严重.清朝在修《明史》时,节妇烈女后选者竞不下万人,取其 尤者还有三百零八人,相比《宋史》载的五十五人,《元史》载的一百八十七人,明代理学害人之酷由此可 见一斑.物极必反,物物相对而生.早在宋代理学兴盛期,就出现了陆 九渊的心学以对抗理学.到明 代,王阳明发展了陆的心学,再经泰州学派的演化,终成李贽的”异端”哲学,在明中后期,逐渐酿成一股 强烈的思想解放潮流.王廷相,罗钦顺,李贽,冯梦龙,”三袁”等哲学家,思想家和文学家筚路蓝缕,推 波助澜,在他们的努力下,中国封建社会终于发生了一次最伟大的文化转型,为明中叶的文化注入了新 的活力.《牡丹亭》就是在这场史无前例的文化土壤中诞生的.《牡丹亭》热情讴歌凌越三界的”至 情”,提倡”人生而有情”,反对”以理格物”的做法,”反映了深刻的社会变革中的人的觉醒,人的苦闷, 人的追求,人的彷惶……一句话,人的自觉,人的发现.”J(p47)体现了他”以人情之大窦,为名教之至乐” 的人生追求,在文学界矗立起了一杆”反理扬情”的大旗. 出现在这两部戏曲中的妇女形象——张倩女和杜丽娘,都是佳人才女,在理想上都超过他们所钟爱 的男性,她们纯洁善良,聪明坚强,特别在爱情方面都极为痴情忠贞和大胆热烈,是两个美丽的封建礼教 的叛逆者.但二人在所受的精神压力上,在所处的生活环境上,在个性的表现上都有很大的不同. 在精神生活方面,张倩女要比杜丽娘幸运得多.杜丽娘作为名门闺秀,享受着”衣来伸手,饭来张 口”的优越生活条件,但在精神上却承受着巨大的压力.明代的皇帝和后妃积极提倡”女德”,他们编辑 出刊妇女道德教材,藉以规范她们的精神生活.剧中杜丽娘奉命读书,正是当时中,上层社会的风气使 然.在严厉的闺禁之下,杜丽娘偶尔午睡一会儿都是不道德的.正如婢女春香所说的:”《昔式贤文》, 把人禁杀,恁时节好教鹦哥唤茶.”(闺垫)其父南安太守杜宝为把她培养成”他日到人家,知书知理,父 母光辉”的人物,(《训女》)在”刺绣余闲”,便要她读”可以寓目”的”架上图书”,对其身心实行全方位禁 . I8. 黔南民族师范学院2007年第5期 锢教育.而且,杜宝特地延请”年过花甲”的老儒陈最良作她的闺塾老师,以最陈腐的封建礼教拘束其 “身心”.从封建社会的总头子到杜宝夫妇直至陈最良,构成一座金字塔给杜丽娘以沉重的精神压力. 这些东西像一把杀人不见血的刀子,刀刀刺向致命之处;像一张无形的罗网,箍得人喘不过气来.无论 杜丽娘怎样苦苦挣扎,也难以逃脱被闷死致死的厄运. 在生活环境方面,张倩女比杜丽娘要宽松得多.她自幼丧父,与母亲相 依为命.她没有父亲的”殷 殷叮咛”和严厉拘管,有适度的思想自由空间.而杜丽娘面对的只有孤寂和惆怅.他的父亲杜宝要比 《倩女离魂》中的李氏顽固得多,连皇帝都承认了的婚姻,他还不答应,说明他”扼情”的决绝和彻底.在 他身上既有封建官僚的自私,冷酷和残忍,也有受封建思想毒害的知识分子的迂腐呆板.除了父母外, 杜丽娘惟一能见到的男性就是年迈的塾师陈最良.三年一考,考了十五年还是一个秀才的他,对现实生 活已经一窍不通,离了”子日”,”诗云”就不能开口说话,他说出的话除了是对人性的异化外,还能有什 么作用呢?从杜宝到陈最良,这就是杜丽娘在阳世生活的主要世界,在这样的世界里生活着一个如花似 玉的女孩儿,又怎能不感到孤寂和无聊呢. 在人物个性方面,倩女表现出大胆泼辣,充满野性的特点.面对母亲从中作梗,理想姻缘面临危机 的情况,喊出了”你不拘箝我我可倒不想,你把我越间阻越思量.”(楔子)显示了执拗,倔强的性格,表达 了同封建礼教作坚决斗争的决心.面对王文举上京赶考,倩女担心”他得了官就新婚,剥落呵可羞归故 里”(第一折)毅然采取了生魂相随的主动行为,表现了她追求爱情幸福的自主精神.当倩女生魂追上 文举,直言不讳地对他说:”我背着母亲,一径的赶将你来,咱同上京去罢.”(第二折)面对王文举的惊 惧,犹豫和责难,始终不改初衷,坚持着”我本真情”,”做着不怕”,终于遂了心愿.她的躯体病卧在闺房 里,当梅香告知她说母亲来探望她时,她却表示:”我每日眼界只见王生,哪曾见母亲来?”及至母亲前来 后,则进行面对面的斗争.她母亲说:”我请个良医来调你.”她则表示:”若是他(王文举)来到这里,煞 强如请扁鹊卢医.”她母亲劝她:”吃些汤粥”,她却说:”若肯成就了燕尔新婚,强如吃龙肝凤髓.”这是何 等大胆的独白,这是何其振聋发聩的人性宣言!可以说,张倩女不论是生魂还是躯体都在同阻碍她追求 理想爱情的势力作斗争.如果说倩女是个”平面人”的话,那么杜丽娘就是个”立体人”了.杜丽娘的个 性特征是个具有理性与情感,显意识与潜意识,道德人与自然人对立统一的两面人格,是人性与人本性 异化的对立统一.在《训女》和《闺塾》两出戏中,杜丽娘主动”进三爵之觞”,”效千春之祝”,不愧为”母 亲之好娇女”;她责罚顶撞老师的丫头春香,不愧为”好学生”,鲜活地勾画出一个受礼教毒害的淑女形 象.但杜丽娘最动人,最有光彩之处在于她人性复苏和生命觉醒的过程,杜丽娘对美好爱情的积极追 求,不是体现在与外部世界的冲突上而是表现为人格本身的冲突,也即弗洛伊德所说的自我与本我,自 我与超我的冲突.通过《惊梦》,《寻梦》等情节的描写,我们可以感受到杜丽娘热烈的人性,人欲和人 情,梦中幸福的情景深深烙在杜丽娘的脑海中,从此她整日魂牵梦绕,若有所失.在”欲”与”情”的召唤 下,杜丽娘支走了春香,再次入园寻梦.然而,物在人杳,凄凉冷落,杜丽娘一腔火热的激情无处倾诉,便 把一棵”依依可人”的梅树当作爱人的象征,发出了”这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚 楚无人怨”的感叹.在无边的孤独和寂寞中,杜丽娘心中”情”,”欲”的火焰兀自燃烧,直至把自己化成 灰烬.杜丽娘虽死犹生,她的死并不意味着生命的结束,而是新的生命的开始.她在阴间依然执着地寻 找着梦中的情人,她对爱情的坚贞不渝终于感动了花神和判官.杜丽娘复活后重回冷酷无情的人间,她 对封建礼教的反抗不再局限于内心,而是开始付诸行动,她无畏地和最高统治者以及父亲杜宝斗争,终 于和柳梦梅结为夫妻.如果说,”理”把杜丽娘由人变成鬼,那么”情”又把她由鬼变成人.杜丽娘这一 形象宣告了以”存天理,灭人欲”为旨归的封建教化的彻底破灭,可谓一曲荡气回肠的”至情”的赞歌. 在主题思想上,两者总体上都属于爱情戏的范畴,但仔细分析也有明显的不同. 其一,在主题思想的意蕴层面上,《倩女离魂》属单一层面,即爱情层面,它同《牡丹亭》的表层意蕴 ? 19? 黔南民族师范学院2007年第5期 一 样,都是与反抗封建礼教联系在一起的,鼓励青年男女冲破封建礼教,倡导普天下有情人皆完聚,歌颂 他们追求爱情的精神.但《牡丹亭》还有浓厚的哲学意味,包含更深一层的哲理层面.在中国戏曲史 上,汤显祖是一位极富哲学气质的作家.在哲学思想上,他深受泰州学派的影响.l3岁时师从泰州学 派代表人物王艮的三传弟子罗汝芳,后又同两位当时的着名人物过从甚密,一位是为封建当权者谈之色 变的李卓吾,一位是以佛学反对程朱理学的达观禅师.汤显祖受其影响,形成了一套十分独特的”以情 反礼”的哲学美学思想.这既是汤显祖在文学界对李贽等在哲学界反对理学的一种呼应和互动,同时 也是他的”至情”观借梨园小天地展现人生大舞台多彩画面的独特 思考的结果.汤显祖虽没有系统的 哲学论着,但他富有激情的表达所体现出的反叛色彩并不亚于李贽.他在《青莲阁记》中提出:”世有有 情之天下,有有法之天下.”作者在这里用情与法的对立,表达出对封建专制的反感和痛恨.政治上是 情与法的对立,思想上则表现为情与礼的对立.他推崇”情”,强调”至情”是他创作和理论的核心.在 《牡丹亭题词》中他旗帜鲜明地提出情感至上的观点: 情不知所起,一往而深.生者可以死,死可以生.生而不可于死,死而不可复生者,皆形骸 之论也.……第云理之所必无,安知情之所必有也. 这种”情至”说,代表着晚明的时代精神,浸染着浓厚的人文主义气息和个性解放色彩.他所塑造 的杜丽娘就是”情”的化身.”天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容, 传于世而死.死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生.如丽娘者,乃可谓之有情人耳.”(《牡丹亭题 词》)但汤显祖所谓的”情”,并不限于男女两性之间的爱情,而自有其深意存焉.蒲安迪在谈到中国戏 曲中的对偶结构时,特以《牡丹亭》为例.他认为:”一般人对这个杰作的印象,主要来自其中流传至今 的几种强烈抒情的戏码,夸张了多情善感的情绪,实在不无偏颇之处. 事实上,此剧作架构于雅与俗,优 美爱情与低级猥亵,抒情境界与强烈行为等对立性质的交替表现上,甚至情节的变化,也能体现出古今 文化与南北生活的对照.”l2蒲安迪先生的分析,基于中国传统的阴阳互补的”二元”思维方式,具有 很强的中国文化特质和底蕴.从另一方面也说明汤显祖的”情”涵盖着比爱情更为深广的社会历史文 化和哲学内容. 其二,在主题思想的阐释生发上,也有很大的不同.《倩女离魂》中的张倩女对于王文举,是由”情” 到”欲”;而杜丽娘对于柳梦梅,却实由”欲”到”情”.张倩女见到王文举后,才感到二人”恰才貌正相 当”.(楔子)正如梅香所说:”那王秀才生的一表人物,聪明浪子,论姐姐生的这个模样,和王秀才是一 对.(第一折)使张倩女”情默默难解自无聊,病恹恹则怕娘知道.窥之远天高地窄,染之重梦断魂劳.” (第一折)饱受”情”的折磨和煎熬,相思成疾,最后魂儿出窍,追随文举进京,二人结合在一起.而《牡丹 亭》中的杜丽娘,并不是先爱上柳梦梅,才有”冲破男女之大防”的选择,而是首先由自然的青春萌动和 内在的生命活力将他引向梦中,与一位手持柳枝,倜傥多情的书生相会在花园的牡丹亭畔,芍药栏边,二 人两情相悦,情思缱绻,幸福结合……由此孕育了生死不忘之情.杜丽娘的”欲”首先是由《诗经》中的 《关雎》启蒙引导,在她看来,鸟之欲是自然之欲,鸟尚有欲,何况人乎?她的”人不如鸟”的慨叹使她要 追求人的自然的,正常的欲望,使她冲出了禁锢,束缚她身心的牢房,步出闺阁来到后花园游玩.”姹紫 嫣红”的后花园,使她领略到”朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船”的大自然美景,(《惊梦》)自然 之美更加激起她对生命的热爱,对青春的憧憬,使她在森严壁垒的现实中根本无法得到的爱在梦境中得 以体验. 其三,在主题思想的焦点关照上,《倩女离魂》强调”以情反礼”,《牡丹亭》则突出”以情反理”.有 元一代,蒙古人以弓马之利取得天下,他们并不像汉人那样崇信程朱理学,其入主中原反而对传统儒家 思想的统治有所冲击.随着元代商业的发展,市民阶层的壮大,以及蒙古族婚姻习俗对传统儒家礼教纲 常的影响,元杂剧中出现了大量描写青年男女反对父母之命,媒妁之言等封建礼法为主题的作品,这在 以前即使是以写爱情着称的唐传奇中也不多见,《倩女离魂》即是”以情反礼”的代表作之一.剧中封建 礼教的代表者一是倩女之母李氏,一是倩女之夫王文举.李氏功名门 第观念严重,声称”俺家三辈儿不 . 20? 黔南民族师范学院2007年第5期 着白衣秀士”,造成倩女与玉文举的爱情障碍.王文举上京赶考,说什么”聘则为妻,奔则为妾”,”私自 赶来有玷风化”,这反映出宋史以来理学盛行的客观事实.因此,倩女为追求爱情幸福的斗争,也就开 辟了两条战线:其躯体要同李氏的封建功名门第观念作斗争,其魂灵要同王文举的封建礼教思想作斗 争.在《倩女离魂》中,”以情反礼”的主题贯穿全剧始终,这里的”情”是基于双方容貌才情基础之上的 爱情.封建礼教的代言人——封建家长并未完全以礼灭情,他们也承认男婚女嫁乃是人之大伦,但男女 结合的前提须”发乎于情,止乎于礼”.而在”以情反理”的剧作中,”情”是指人的自然本性,而”理”则 把”礼”视为绝对化,神秘化的”天理”,它彻底否定人的情感欲望,要求人绝对地服从礼.《牡丹亭》把 锋芒直接对准丧失人性,伤天害理的官方理学,对其罪恶进行了尖锐的批判,从而代表了时代进步精神 与呼声,体现了历史的发展要求. 总之,《倩女离魂》和《牡丹亭》这两部剧作,不论在主题思想的开掘上,还是在塑造人物的艺术手法 的运用上,都反映了以魂灵”离”和”还”为情节构架戏剧作品的不断超越和还原.不过,这种超越并非 仅限于主人公魂灵的超越,而是作者思想超越的极致体现.这种还原,也不是主人公魂灵在现实世界中 的还原,而是在作者心目中的理想世界的还原. 参考文献: [1]马德富,卫绍生,闵虹.中国古典小说的人文精神与艺术风貌[M].成都:巴蜀书社,2002 [2][美]蒲安迪.中国叙事学[M].北京:北京大学出版社,1996. 责任编校商韵 (上接第3页)词,在句子中做定语,修饰后边的名词,使河中之”舟”更具活力,更显生机,并含”中流击 水”者的豪放气概于言外;C句的”飞”字,也是由动词转用作形容词,通过一”飞”字描绘勇猛机智的红 军,如自天而降,难怪敌人惊呼”你们是从天上飞下来的呀”,场面描写真切,生动,形象,有声有色;d句 的”飞”字生机盎然,寓意深刻,表现了诗人对亲手创建的南方革命根据地及其人民的怀念,对留在南方 坚持游击战争的同志们的怀念,对埋骨长征途上的烈士们的怀念,对沿途支持,援助红军的各族人民的 怀念,希望南飞之雁能够向他们带去一声问候,并向他们汇报主力红军已到达陕北的佳音.e句的”白” 是由形容词转用作动词,即”变白”,”成为白色”,这样就把红军长征途中爬雪山过草地的艰苦全部展示 出来,也说明我们的英勇的红军战士能够克服任何困难,能够战胜任何困难,不断前进,不断走向胜利的 大无畏气魄. 艺术语言超越语法,超越现实,它不是对现实的描摹,而是发话主体的创造,能够使受话者为之情 动,为之情流,感到一种美在撞击着自己的心灵,而产生神韵.这种新颖的艺术语言,能够创造出新鲜的 意象,引发受话人的审美想象活动,使受话人的审美感受处于愉悦与惊奇状态.毛泽东同志在他的诗作 中就是充分运用了艺术语言的这种变异形式,从而使语言更具活力,意境更富情韵. 参考文献: [1]骆小所.艺术语言再探索[M].昆明:云南人民出版社,2001. [2]王国维.人间词话[M].上海:上海古籍出版社,1998. [3]郭绍虞.中国历代文论选(司空图《与李生论诗书》)[M].上海:上海古籍出版社,1998 责任编校石尚彬 ? 21?