关于朦胧诗兼谈现代诗歌的一些特点关于朦胧诗兼谈现代诗歌的一些特点
关于朦胧诗——兼谈现代诗歌的一些特点
(一)
漫主义那样,成为诗歌文学史上的主要背景。朦胧诗只是诗歌创作中的一种艺术样式。 韶乐,三月不知肉味。话虽夸张,但也立下了传统:文艺是传道的工具。 一座颠峰,在这座颠峰上,李白是一个代表,杜甫是另一个代表——我们通常称之为浪漫主
义和现实主义。不过,李白不是完全不现实,杜甫也不是完全不浪漫。李白的《峨眉山月歌》
道:
神弛,若没有下面几联,也可以看作李白的风格。
——李商隐和李贺——他们的诗歌也很有成就;现
在有不少人喜欢李商隐甚至...
关于朦胧诗兼谈现代诗歌的一些特点
关于朦胧诗——兼谈现代诗歌的一些特点
(一)
漫主义那样,成为诗歌文学史上的主要背景。朦胧诗只是诗歌创作中的一种艺术样式。 韶乐,三月不知肉味。话虽夸张,但也立下了传统:文艺是传道的工具。 一座颠峰,在这座颠峰上,李白是一个代表,杜甫是另一个代表——我们通常称之为浪漫主
义和现实主义。不过,李白不是完全不现实,杜甫也不是完全不浪漫。李白的《峨眉山月歌》
道:
神弛,若没有下面几联,也可以看作李白的风格。
——李商隐和李贺——他们的诗歌也很有成就;现
在有不少人喜欢李商隐甚至超过了李白。李贺英年早逝,从留存下来的作品看,想象丰富,
灵气十足;如果他活的长久些,中国诗歌史上一定会添一道瑰丽的风景。但天妒其才,——
这使我们想起了雪莱.普希金和顾城。
李贺的诗就不同,意思大多都不直白。如李商隐最有名的《锦瑟》——
断了的琴弦才够得上李商隐要思念的
数。珍珠本身没有眼泪,是思念的人的痛苦想象它成了泪水;蓝田的玉本身不会生烟,是思
念的人的焦急幻想它生了烟。这些意思,直接解读是困难的,需要有一些阅历做准备。李商
隐这首诗,一般可以看作追忆昔日恋情的题目;但也有人认为是为求官而作。这种解读上的
分歧,就是由于诗所表现出来的意思不直白,或者说朦胧。
且跳越,诡谲怪异且灵动。所以人称他为鬼才。他的《浩歌》极能表现他的才气——
海水。
日的平地,安知不是昨日的高山?今
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日的桑田,安知不是昨日的大海?王母的桃花三千年一开,而竟然也开了几千遍,彭祖和巫
咸乃是世上最长寿之人;也死了无数回。可见岁月之无情,人生之短促。那么,面对这春日
美景,走马劝酒,又当如何呢?不须在悲歌中沉醉,去追逐扬名立万的机会吧!然而那识得
人才的平原君又在那里呢?眼见得漏催水咽,卫娘发薄,秋眉换新绿,二十岁的男儿也不能
等待呀!
前者朦胧,后者直白。
(二)
阅读者而言,增加了解读介入的机会。
——所谓
“意境,不是通常意义上的对人.对事的表述;而是通过相应的物象来隐喻本意的素材。如
白居易的诗,通常是最明白不过的;但也有例外——
当谜语来解。在此,一定要指出一个词:意象。意象和意境有异曲同工之处;只是意境所指
的是代替本意的具体的物象,而意象则是包括意境在内的也可以是抽象的物象。意象是现代
诗歌创作的不可或缺的素材和手法。
终之后离去的,就有余音绕梁的感觉。
达出来,那就要选择一个相应的物象来代替。我们通常所说的比
喻,就是由一个要表达的主体和一个相应的喻体来组成,只是这两者是并立的,中间有一个
连接两者的喻词,如“象”,“仿佛”,“好比”等等。如果抽取中间的喻词,就成了隐喻,—
—如余光中的《乡愁》:
——如闻一
多的《死水》:
的最基本的要素。但这还不是朦胧诗或现代诗歌最经典的表述法则。最经典的表述法则是找
2
到与主体对应的喻体——意境或意象——而将主体整个消化或隐去。波特莱尔称此为:“契
合”,——即主客观的对应,化抽象为意象。——如顾城的《弧线》:
达的主体,把整个诗的表述看作经过选择的喻体。
——传统的和特殊的(包括朦胧的):
——比喻——客体(喻体)
体),只留下喻体:
=客体
,表现主义,后现代主义,未来主义等等,都被视为不同的艺术表现形式,而不作总的囊括。 气,使我们远离了这个法则。我一直以为,在艺术上(包括诗歌),写实或不写实,只是创
作习惯和方式上的区别,并没有优劣之分。从艺术发展的角度说,非写实的方式逐渐要压倒
写实的方式。
(三)
不确定的层面或者说朦胧的境界。我们把这种情况称为:形像大于真实。——即艺术形象所
包含的意义要大于艺术形象本身。比如对于《红楼梦》的解读,鲁迅有一个很精辟的譬喻:
(大意)道学家看到了淫,佛学家看到了因果,阴阳家看到了风水„„而《红楼梦》还是一
部写实的作品。
所指”的作用。“能指”,即艺术形象所包含的各种意义;“所指”,即艺术形象本身。例如阿
波列奈尔的《有》:
件多么不相干,最终不能排除“有一个诗人他在想念小萝”。这是诗的第二个层面,即所谓
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“所指”。再由于它的意象的含蓄和不确定,使得观赏者更多的介入,这便是第三个层面,
即所谓“能指”。
但这个分寸不是很好把握的。像以上所例的那首诗,能指的成分要多一些,故而解读的难度
要大一些。从这个意义上说,尽管朦胧诗或现代诗歌需要借助意象(喻体)来表现本意,但
意象一定要准确,也就是“契合”一定要自然密切。以上所举的顾城的《弧线》,是以四组
意象来指向一个主体,而且是并立的。阿波列奈尔的《有》则是用五个意象,中间穿插两个
本身意象,来铺陈最后的本意。
。以顾城的《一代人》为例:
这个“契合”是最自然精妙的,一点没有斧凿的痕迹。朦胧诗讲究意象(意境)的巧妙设计,
讲究主客观的“契合”,就是为了达到“义生文外,秘想旁通”的效果。如:
他在给了我们一种视觉的感受外,还给了我们一种心灵上的刺激。 立体,则是不同意象的能指,表达单纯的所指。比如顾城的《弧线》,是用四组意象(能指)
描述同一主体(所指)。
(四)
初看都涉及情感,但也可以解释成另外的含义。
画派的影响。影响派绘画不满足传统画派对光的认识
和应用,而是强调抓住光在物体上稍纵即的特性。保尔*塞尚,乔治*修拉,和凡高的绘画实践给了象征派诗歌以启发,——既然传统的用光可以分解组合,表现为分裂和模糊性,那么,
在诗歌中,为什么不可以运用稍纵即逝的意象来表达主观的意思? 刻画个人的感受和内心世界,强调用物质感的形象,通过暗示,对比,烘托和联想来传送主
题。如瓦雷里的《风灵》:
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述。瓦雷里的表述则进入了内心,——这最后一段:“换内衣露胸,两件一刹那。”纯粹是个
人的内心体验。在中国现代诗人中,也有不少善于运用这种方法的,如卞之琳的《断章》:
时之所见所感,但实际是却是诗人生活体验的瞬间“契合”。意象虽不是心中固存的素材,
但抓住意象却需要生活的积累和感悟。
菊东篱下,悠然见南山”,就是经典的瞬间“契合”。但是这种“契合”并不真是诗人的偶然
所得,而是一种有目的的内心观照和相应事物的瞬间碰撞的结果。再看王维的《积雨辋川庄
作》:
空林烟火迟,
,
是情绪的表达;尾联写内心感慨,是对全诗的关照。这诗的第一个层面是景的铺陈,除尾联
为抒情外,前面三联都可以看作一幅画。这三幅画由动静之间描绘出一派相对宁静闲适的氛
围。与王维的其他诗歌相比,这首诗是最富有诗情画意的;然而却是相对含蓄的。诗的第二
个层面其实就是由尾联所透露出来的意思。前面三联突出一个“静”字;而后面一联则又蕴
含了一种欲静不能的意思:我已与世无争,你这么明白的海鸥为什么还要怀疑我呢?
(五)
事物的内心世界。现代艺术对传统艺术的挑战,就是从“外”而“内”的;诗歌也不例外,
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甚至是走在最前面的。以李白和杜甫相比,可以说,李白是偏重感情的,而杜甫则是偏重外
形的。所以李白少拘束,多神采;杜甫则多凝重,少轻狂。李白的《行路难》道:
击柱心茫然。
——一
个爱喝酒的人面对昂贵的酒器和美酒佳肴竟然“停杯投箸不能食”,而且“拔剑击柱心茫然”
这是第一重跳跃。为什么呢?因为要想渡黄河和登太行都不可能。既不可能,那么就坐下来
钓鱼吧,这是第二重跳跃。可是钓着鱼忽然又乘着船到了日边了,这是第三重跳跃。但梦总
是要醒的——行路还是难哪!„„但不管怎样,总有一天我要乘风破浪,直达大海的,这是
第四重跳跃。这几重跳跃,都反映了诗人内心的焦灼和迷茫。
匙丢了》:
中国,我的钥匙丢了。
那是十多年前,
我沿着红色大街疯狂地奔跑,
我跑到了郊外的荒野上欢叫,
后来,
我的钥匙丢了。
心灵,苦难的心灵,
不愿再流浪了,
我想回家,
打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片, 还看一看那夹在书页里的
翠绿的三叶草。
而且,
我还想打开书橱,
取出一本《海涅歌谣》
我要去约会,
我向她举起这本书,
做为我向蓝天发出的
爱情的信号。
这一切,
这美好的一切都无法办到,
中国,我的钥匙丢了。
6
天,又开始下雨,
我的钥匙啊,
你躺在哪里?
我想风雨腐蚀了你,
你已经锈迹斑斑了。
不,我不那样认为,
我要顽强地寻找,
希望能把你重新找到。
太阳啊,
你看见了我的钥匙了吗? 愿你的光芒,
为它热烈地照耀。
我在这广大的田野上行走, 我沿着心灵的足迹寻找, 那一切丢失了的,
我都在认真思考。
是叙述因狂热而丢失钥匙的过程,第二节转到由于心灵的痛苦而不愿再流浪。第三
节则跳到寻找爱情的话题,——也就是寻回本性的含义。第四第五节又跳到寻找钥匙的过程,
——可以视作反思的含义。最后一节是前两节的延续;但又不同于前两节,——是跳出了外
在的寻找而进入了内心,也就是全诗的主题。
(六)
——变得
急促而顿挫。这在中国诗歌中被称为“羚羊挂角,无迹可寻”,“凌空飞镇,突兀奇谲”。我
们上面说过的李贺就有这样的特质。
——
7
象的交替出现,更增加了读者印象之间的跳越感。
也会产生节奏的跳越。E.E.肯明斯的《太阳下山》:
钟声
——中
觉的意味——“金色的蜂群”,本是对太阳光芒的比喻,但这种比喻所选择的意象特点,把
原本外在的感觉和内心的某种感悟联系了起来——即关于万物更替,永恒和幻灭,黑暗和光
明„„。另外,用“银色”这一视觉印象来“契合”属于听觉的“歌唱祷词”,极其巧妙地
表达了一种圣洁崇高的感情,从而又实现了由外向内的复叠。而以下比喻所用的意象却更具
突兀和隐秘,“巨大的钟声与玫瑰一同震响”,怎么会引起“淫荡的肥胖的钟声”呢?这是把
联觉转化成了一种错觉„„正是由于这种错觉,使得以下的感觉得以成立。视觉.听觉.触觉.感觉.错觉的交错重叠,使整个诗的节奏跳越,意象变幻莫测。
人认为,现代诗歌取代古典诗歌的主要原因是可以用节奏代替韵律.平仄的拘束。其实,这
里有一个误解,中国现代诗歌的节奏,并没有也不应该完全不顾韵律的作用,这是因汉语组
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合的内涵决定的。看余光中的《乡愁》——
//
//一枚小小的//邮票//
//
//那头//
长大后//
乡愁是//一张窄窄的//船票//
//
//那头//
//
//一方矮矮的//坟墓//
//
//里头//
//
//一湾浅浅的//海峡//
//
//那头//
——
//
//看我//
//看云//
//觉得//
你//看我时//很远//
//看云时//很近//
(七)
述,也可以直接用来构成诗歌的特殊效果。
1)色彩这里所说的色彩,一般不是传统意义上的色彩,而是色彩的特殊描述。这种
描述不是写实的描述,而是联觉.错觉.以及特定意象的比喻。如勃洛克的《白的夜,红的月亮》——
9
——
.明朗的色彩为艺术家珍藏着童年时代的易感性;但是,成熟的作家们却贪婪地在心中厮守着感情的碎片。在这里,一种是被动地
按照喜爱的色彩去描绘色彩;另一种却按自己心中的感受去安排色彩。在我们的习惯中,白
的夜和红的月亮是不真实的意象,但在现代艺术中,这种不真实是不成问题的,人们的解读
的认识已经变化,甚至我们常说的:“艺术真实不同于现实真实”的定义也没有什么意义。
白色是诗人偏爱的颜色,它代表了“纯洁”“.宁静”.以及诗人内心的某种期望。红色在诗人的内心中代表了“躁动”和“暴力”。因此,这两种色彩的组合,调和出一种动静结合的意
象。
的变化;另有一种色彩的描述是直接将色彩变成了一种主体,变成有生命的意象。(英国)
劳伦斯的《绿》写道——
“绿”字,是
一层一层推进诗中的意象,把背景,背景上的月亮,月亮如人一样眨着眼的印象鲜活的展示
在读者面前。
(2)声音声音是诗歌必须具备的元素,最早的诗歌就是从传唱开始的。但这里所说的声
音不是诗歌语言运用上的声音,而是诗歌意象中采用的声音。中国古诗中有名的《琵琶行》,
中间对于声音描写的那一段,是我们津津乐道的范本:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盆”。但是现代诗歌对声音的表述,通常不是直接的描摹,
而是用不属于声音的意象来代替声音。如(意大利)蒙塔莱的《英国圆号》——
今晚
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于题目的关系,我们可以从诗里感受到英国圆号吹出的风的意象。单纯的摹声,是无法将风在黄昏.森林.大海„„各种场合的印象表现出来的;而通过一种特定的中介,就可以达到这种目的。 (八)
传统诗歌一般把描述的对象看作单一的不可取代的物象,即便是不直接描述该物象,也采用
相近或相类似的物象来比喻所要表达的物象。中国古代诗歌中的“意境”,应该具有“意象”
的部分特征,但不等于“意象”。意境都是实在的“物象”;而“意象”则是与原来要表达的
物象并无事实关系的内心感受。印象派诗人的代表波德莱尔把这种“意象”和“物象”之间
的关系称为“契合”,他还用诗的形式来诠释这种认识——
.色彩.声音都相通相感。
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.张扬.而丰沛,
.在扩展,
.麝香.安息香.乳香共竞芳菲,
味和孩子的肌肤.笛音.草原般青翠没有直接的关系,但这些意象,有时确会使人产生对香味
的联觉,这种联觉就是所谓“契合”。意象通过联觉达到与所指物象契合,从而增加了诗歌
的艺术魅力。
所提供的意象获得解读者的“共鸣”呢?——这才是掌握“意象”功能的意义所在。
)卡尔?桑德堡的《雾》——
?庞德的《地铁车站》——
中间抽掉的就是联想和比喻。
的陈述,不能是两个不同物象之间的简单代替。如痖弦和罗门以同一
题目?伞?写的诗——
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雨们,说一些风凉话
——伞——然后联想到伞下的人,再由伞下的人联想
到人的命运如伞——然后伞和人合而为一......整个意象都是内心的活动过程。
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——有雨的秋天和一个病人,这是首节;人不在房里躲雨,却把
雨伞当了房子,任雨水戏弄,这是第二节;在雨中漫无目的地行走,还不能排遣自己的困窘,
就连破鞋子里踩出来的水声也在嘲弄,这是第三节;在有雨的秋天有一个病人,无法安顿自
己,并且连感受也麻木了,这是第四节。所有镜像的组合,重叠成一重意象:困窘无援。
(九)
现代诗歌的主要特点是从外在的摹写转入内心的审视,那么,心灵暗示的手段
就是诗歌的叙述者和诗歌的解读者都必须认识的手段了。
的物象的替代。举席慕容的诗《白鸟之死》为例——
白鸟,期待爱人用爱情的箭来射她,——即便中箭而死也心甘情愿。
》也有这暗示的特点。她的另一首诗《往事二三》写道——
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烛光
都被扭曲„„不过这并不是诗人所要表达的真实意思;诗人真实的意思是借酒醉的错觉暗示
一种对失落情感的眷念和缅怀。譬如“遗落一枝映山红”中的“遗落”,就是暗指情感的失
落。“生锈的铁锚”暗示感情的历程已经搁浅„„这种暗示有半梦半醒的意味,即具体的真
实,逻辑(空间时序)的不真实。
?詹姆斯的意识流理论为基础的。柏格森以为人的心理活动不是一种可以明确切割的过程,而是一种没有
明确界限的“绵延”。因此理性的审视无法抓住认知的本质,唯有直觉才能抓住。威廉?詹姆斯从此出发,建立了意识流理论。它的核心就是把意识比作一种流动的河,永远不会停留在
某个特定的地方。把这种理论应用到诗歌里面,就产生了内心捉摸不定的,在多个时空穿梭
的意识现象。
诗歌以这种理论为基点,建立了多种(包括“暗示“在内)艺术手段。这中间最有艺术感染
力的是与暗示接近的手法:心灵幻境。“心灵幻境”是一种幻觉的表现形象,它不受时空和
心理逻辑的约束,它的艺术形象更加扑朔迷离。见象征派大师兰波的《乌鸦》——
鸦。
.天空的圣者,
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法读懂诗中的意象。为什么乌鸦会可爱呢?为什么
“成千上万地盘旋”在战死者头上的这些“穿着丧服的黑鸟”会得到诗人的赞美呢?因为诗
人厌恶当时的普法战争,厌恶政治家们企图通过战争转移视线扩张领土的行为。
意》就有这样的特点——
和一个年老的水神„„这种具象的场景其实是诗人故意的组合,是一种抽象的真实。诗人笔
下的场景本身都包含了一个反讽:“一座非常古老的坍塌的教堂”象“一个衰颓的王在哭泣
他的王权”;“一个年老的水神,用细细的柳枝,在桤木树旁挑逗着牧神的情思”。这便是具
象的变异。
(十)
不能被认为是一种诗歌的潮流。我们所以要重视朦胧诗的解读研究,是由于它所涉及的范围。
中国传统意义上的诗歌,可以说在唐代已经达到顶峰,宋词虽然是一种新形式,但精气神已
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达不到唐的境界。“五四”新文化运动带来了白话文的“革命”,也出现了所谓“白话自由体”
诗歌的创作尝试,同时,一些外国名家的诗歌也陆续介绍进来。这本来是诗歌的一个新旅程
的开始。
创作一直处于单一的轨道里面,——就是“现实主义”的创作原则。而由于所谓“现实主义”
是有一个为政治服务的前提,结果从现在来看,随着政治风向的转移,许多当年被捧为真实
的文艺作品反倒不真实了。
在艺术创作者平时的生活中就养成的。
在新生代的诗人层出不穷,他们已经不满足“朦胧诗”的说法了;可是他们也许不注意,为
了这三个字,当年也曾争得面红耳赤。现在可以说,所谓朦胧,是因为我们不清楚原来诗歌
是可以这样表现的;而且诗歌今后的表现方向就是由外在描述的方式趋向内在审视的方式。
潮流,在文艺领域领数年风骚。也许如我们一些朋友所说,中国的新诗从一开始就发育不良。
但我认为是和我们长期缺乏正常的艺术理论的交流和培养有关。
以当作一种经向认识的训示,后一句话可以当作一种纬向认识的训示。我们不但要继承传统,
而且要从传统里面发掘宝藏;我们要尽可能的借鉴世界上有代表性的艺术思想和艺术方式,
以丰富我们的艺术创作形式和手段。
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