英诗读书札记The Sound of Poetry

英诗读书札记The Sound of Poetry 英诗读书札记The Sound of Poetry (连载) 日期:2011-03-04 作者:Robert Pinsky 晚枫 来源:爱思 转载请注明出处和作者 爱思英语网推出全新栏目《佳作欣赏》，旨在为各位网友提供互相、探讨、交流的平台。《佳作欣赏》主要设 置以下子栏目:英文写作，英汉互译，方法，人生感悟。除英文写作以外，其余子栏目中英文皆可。如果您有 好的作品，请向我们推荐。原创优先，转载作品请注明作者及出处。爱思，因你而精彩;爱思，大家的平台～ 学习学习 在线投稿:http www.24en.com/custom/add.html 编者按:这是几年前读过的一本书，我对英语诗歌音韵方面的很多认识也是从这里来的。当时读的时候，曾零 散地做了笔记，书上也随处有勾勾划划。我想，诗歌的人，必须对两种语言的诗歌形式都有一定的认识， 并掌握两种语言的诗歌写作技巧，才能保证译文的质量，更好地再现原文。 The Sound of Poetry by Robert Pinsky 诗歌的声音 作者:(美)罗伯特?平斯基 Introduction 简介 Native speakers of English articulate words in poetry naturally because the skill of uttering they acquired is like the way they learn how to walk and run. They learned and deal with the sound patterns without reflection or conscious analysis. But we, the learners of English, do not have this advantage. We do not develop the power as fully as native speakers. So it doesn't always come to us as a natural thing to appreciate the sound of words or lines of poetry, regardless you know the meaning of them or not. However, even native speakers have to learn to hear language in a more conscious way. Thus one can enhance the pleasure in lines and poems. 原文大意是:英语为母语的人读诗歌的时候，都很自然地发音，因为他们学习说话发音的技巧的过程，就跟学走路、跑步一样自然。学的时候、用的时候，那些声音的规律不用在脑子里特意地区分析、拆解，用不着去冥思苦想。 晚枫:可是学英文的我们，并没有这个自然优势，我们不能与他们一样有这个“母语能力”。因此对于我们来说，欣赏诗歌字里行间的音韵美，不管你懂不懂字义，都不会像他们那样天生地、自然而然地发生。不过即使是英语为母语的人，也需要学习有意识地侦听诗歌语言，这样才能在诗歌语言中体会到更多的娱乐和美感。我们的母语不是英语，反而在这个方面是有利条件了。我们对拆解声音，技术分析比他们在行，因为我们是从音标开始学起，我们一开始就没有进入自然的语言学习程序。不利的一面，是我们会因此而失去这种下意识的对声音是否“自然”的辨别能力。即使做了大量阅读，也仍然会因为非母语的缘故，而对一些微妙的声音没有意识，或不够敏感。 Purpose of the book: to enhance the reader's pleasure in poetry through knowledge of a few basic principles and their tremendous effects. 本书的目的: 通过介绍和熟悉一些基本的诗歌音韵原则及其在诗歌中的惊人声音效果，加强诗歌读者欣赏诗歌的乐趣。 Reference books: 参考书目: Alfred Corn's The Poem's Heartbeat Harvey Gross Sound and Form in Modern Poetry John Hollander Rhyme's Reason James McAuley Versification John Thompson The Founding of English Meter About theory 关于理论 Good books about traditional metrics 有关传统格律诗的好书 l The Collected Poems of William Butler Yeats 《威廉?巴特勒?叶芝诗歌选集》 l The Complete Poems of Ben Johnson 《本?琼生诗歌全集》 Good books about free verse: 有关自由体诗歌的好书 l Collected Poems of William Carlos Williams 《威廉?卡洛斯?威廉姆斯诗歌选集》 l The Collected Poems of Wallace Stevens 《华莱士?史蒂文斯诗歌选集》 Most instructive books on short lines 有关短诗的好书 l The Complete Poems of Emily Dickenson 《艾米莉?狄金森诗歌全集》 Adaptation of ballad meter to modern poetry: 从民谣韵律体改写成现代诗歌: l Thomas Hardy: The Complete Poems 《托马斯?哈代:诗歌全集》 Ezra Pound wrote: poetry is a centaur. That is, in prose, one aims an arrow at a target. I n a poem, one does the same thing, while also riding a horse. The horse I take to be the human body. Poetry calls upon both intellectual and bodily skills. 庞德写道:诗歌就是人首马身的怪物。就是说，在散文体中，你可以把剑对准一个靶子;而在诗歌中，你不仅 仅要瞄准剑，而且还要一边骑马，一边瞄准。马，我当它是人的身体，而诗歌就是即需要智慧，又需要身体的 (骑马)技术。 晚枫:散文和诗歌在于，我们既要利用马作为“身”以实现文字的感性特征，也要用“身”上驮着的“人头”进行理 性的运作，这就是巧妙的思维、写作逻辑的和技巧。 Chapter I 第一章 Accent and Duration 重音与时长 The word “stress” and “accent” are used interchangeably for the strong voice in a word or a sentence. 这是说他的书里stress 与 accent 互换使用，都指重读音。 The thought that stress means increased loudness or volume is not completely satisfactory, because change of pitch, ordinarily higher pitch, plays a part, the major part in signaling the accent. 人们常会这么想，认为加大音量，或者提高声调，是重读音的主要标志，但这么说法不 全面。(晚枫:是吗,还有什么具体的东西没说到呢,)因为改变调值，通常指升高，只是重 读的比较重要的标志。(晚枫:看来还有其他因素。) Principle: the stress on a syllable in English is not inherent in the sound, but relative, which means a syllable is stressed or unstressed only in relation to the syllable around it. As a corollary, accent is a matter of degree. This is a useful knowledge because the simple pattern of alternating unstressed and stressed syllables in a line can have the interesting rhythms of sound: 准则:英语中音节的重读不是语言声音固有，一成不变的，而是相对的。 所谓音节的重读或非重读，只是与其前后的音节相比较而言的。因此，accent 重读是“度”的 把握问～记住这一点很重要，因为一行(诗行)里某种轻重音节的简单模式，就会产生很有 趣的声音节奏。 晚枫:相对性，相对原则～不是机械的死规矩，不是用分贝去衡量的硬性规定。 轻重音能让诗 行产生节奏感～这个太重要了～像中文的平仄，不同的安排，产生不同的节奏感。看看这个: It is not growing like a tree In bulk, doth make man better be. 4 pairs of syllables in each line, and each pair has the second syllable more accent than the first. “is” sticks out just a little bit more than “it”, while “like” sticks out quite a lot more than “-ing”. The degree of accent varies and the degree of difference between the unstressed and stressed syllable also varies, from one pair to the next. Please note that in the second line, the pause after “bulk” varies the rhythm. 每行四对音节: it is / not grow- / -ing like / a tree. In bulk / doth make / man bet- /-ter be 每对音节中，后面的音节都比前面的重。如:is 比 it 稍稍突出一点;而 like 则比 “-ing”突出 很多。重音节之间，重的程度都不一样，如 is和 like，都是重音，但like要比 is稍重;而且每 对轻重之间的相差程度也不一样，如it is 和 –ing like，后面这对轻重音的差别就比 it is 之间的 要大。请注意，第二行里，bulk后面的停顿，改变了前面的节奏。 晚枫:相对原则阐述得很清楚了。重与重之间有相对，步与步之间也有相对。不能一刀切。 Technical term: 术语: A “pair” of syllables, with the first syllable less prominent than the second, is an “iambic foot” or “iamb.” “一对”音节，其前面的音节不如后面的突出，这样的“一对”音节，叫做轻重音步/抑扬音步/抑扬格音步/短长格/抑扬格。 The stressed syllable is determined only in relation to the other syllables within the foot. Thus, a stressed syllable within one foot may be less stressed than the unstressed syllable in another. 轻或重，只限于在自己的音步里比较而言，不能用一个音步的音节跟另一个音步的音节去比谁重谁轻。如 is 比it 重，但不能用 is 跟 like 或 tree去比轻重。因此，一个音步中的重读音节有可能比另一个音步中的轻读音节还要轻。如 is 虽然是第一个音步的重读音节，但它却比第二个音节的轻音节 not 还要轻。 Long and short 声音的长短(这个长短到底与重读音有什么关系,) It is a matter of duration, and it is not the same as accent. 长短指声音持续时间的长短，与重音是两个不同的概念。 比如 popcorn，第二个音节corn要比第一个音节pop长，虽然重音在第一个音节上。 再如ocean，第一个音节o即长又重。 因此，长度有时能强化重音，但有时却与重音相对立。 Fine distinctions exit in duration and ones who care about sound should notice the difference these fine distinctions make. Let’s inspect some lines of poetry, with the awareness of distinction in mind: 声音的长短有很微妙的区别，如果你是一个特别在意声音的人，你一定会注意到他们的细微差别。下面，我们看几行诗，要时刻提醒自己这个细微的差别问题: Now winter nights enlarge The number of their hours, And clouds their storms discharge Upon the airy towers 每行三对音节(allowing the extra syllable in the rhyme “towers/hours” . 允许towers和hours多出一个音节)，每对音节都是一轻一重的样式。但声音并不因此而单调乏味，当然读的时候不能机械地把第一个音节故意放轻，又把第二个音节故意加重，要自然地读，不着意在每行结尾做停顿，也不过火地加强表现语气，你就会听出来优美的节奏了。大声地像读句子一样读出来，enlarge, discharge 后面都别故意停顿。记住: 1) Accent is relative 重音是相对的 2) Accent comes in degrees 重音的轻重程度不一样 3) Accent is sometimes reinforced by quantity (duration), and sometimes not 重音有时能 得到音长的强化，有时不能 这样你就应该能感觉得到迷人的、舞蹈般的节奏了。 具体看一看，第一行，三个音步，Now win- / -ter nights / enlarge 即三对轻重音，声音逐渐加强，音乐中叫“渐强”(crescendo)。这里有三个变化:重音分量 的变化，即win-、nights和-large三个重音轻重的程度不同;第二，每个音步中轻重音之间 的变化，即 now和win-之间、-ter和nights之间，以及en-和-large之间;第三，声音长短 的变化。 Now WIN / ter NIGHTS / enLARGE 最后一个音步 enlarge 在整行中最突出，是这一行中的制高点。三个音步像台阶一样，步步升 高，虽然这种变化可能很微弱，没引起你的注意。 第一音步中，非重读的长音now跟着重读、但是短音的 win ，导致轻重的差别很小。实际效果 像一种加速，即从长的非重读音到短的重读音的加速，或许有种长短与轻重音之间的紧迫感 (tension)，学术词叫interference pattern(干涉图形)。而第二音步，因为没有了非重 读音节长，而重读音节短从中作梗，所以比这个音步在轻重音的区别上更为明显了。虽然ter 还 是比较长的，但nights 也是长音，而且比ter 要高很多。到了第三个音步，轻重音的区别就 特别明显了，长音正好落在重音上，这样便造就了第一行三个音步抑扬格声音的递进 (crescendo)，整行由快而急促逐渐变缓而放松。 除此以外值得一提的是，语法上 enlarge 的宾语跨行处理，不仅仅产生接下来要交代结果的效 果，完成一句话，而且重要的是，这种处理产生了“延伸”感。 Actually, no writer would think this way ---- muttering to oneself about short and long, stressed and unstressed. The expert makes the moves without needing to think about them. BUT the more we notice and study, the more we can get from actual performance. And analysis of a fluid performance into its parts can lead to understanding, and perhaps eventually to the expert’s level of insight and the expert's kind of joy. 实际上，谁写东西也不会自言自语，嘀咕着长短、轻重这些声音的。高手制作这些效果的时候根本不需要有意识地去想这些。然而，我们越提到意识层面上来，越研究它，我们就能从实际文字文本中体会出更多的东西。深入分析那些流畅的诗行，把它拆解成零散的部件，就能使我们更深入地了解，甚至最终像专家们那样，明白其中的奥妙，你就会对诗歌有更透彻的洞悉和领悟，也能让你像专家那样，从中得到大师级的享受。 前面分析的一行的三个抑扬格音步的理论，同样适用于非抑扬格写作的所谓自由体诗歌(free-verse): One must have a mind of winter To regard the frost and the boughs Of the pine-trees crusted with snow, And have been cold a long time To behold the junipers shagged with ice, The spruces rough in the distant glitter Of the January sun, and not to think Of any misery in the sound of the wind 这里同样，音重程度的变化、重读与非重读音之间差别程度的不同，加之重读音节与时长之间的变化，这三个因素在创造节奏中都起到了各自的作用。 具体地讲，/i/ 是个短元音，而同样的这个 /i/音，却在winter里相对地长些，但这个高调值虽然高，但在winter两个音节中，它仍然比ter 要短，这就是“反差”(contrast)，是一种“副对比”。 在One must have a mind of winter 一行中，调值的高低加之声音的长短的变化，使诗行的运行有了多样化。One 重读之后，跟着三个(must have a)轻音，而且是越来越快的三个轻音，然后才慢下来，这个mind 不仅是个全音，而且是重读音，是全行最长的音。可跟着的winter，这个win很短，同时又是重读音，又使速度加快了，但这个加快与前面的三个轻音(must have a)的快速却有不同，以此，整行便呈现出慢起---加快---变慢---再变速，这样一个移动过程。 像这样的自由体诗歌，避免了“轻重”抑扬格的规律，靠的是must have a 这种三个快速轻音一起，打破了一轻一重的框框。但这并不意味着散文化，因为它的节奏很紧凑(intensity)。这一点还体现在这一行中: Of the pine-tree crusted with snow, 看 pine-tree crust, 三个长/重音节紧挨着，这种紧凑既不是抑扬格，也不属于散文。 The spruces rough in the distant glitter, 这一行虽由抑扬格音步开头(the spruc- /-es rough)，但紧接着一串快速音节(in the distant glitter)，快得有种“哧溜”而过的感觉，这就打破了前面的一板一眼的抑扬结构，加强了紧凑感。 晚枫:紧凑感不仅仅体现在音节聚集的“短平快”，让原来的节奏有所变化，还体现在它能使诗行的运行速度产生由快到慢、由慢到快等不同的变化;同时，这些变化的程度也不同。 前面引用的诗节来自Wallace Stevens的The Snow Man。下面是完整诗篇: The Snow Man One must have a mind of winter To regard the frost and the boughs Of the Pine-tree crusted with snow, And have been cold a long time Ro behold the junipers shagged with ice, The spruces rough in the distant glitter Of the January sun, and not to think Of any misery in the sound of the wind, In the sound of a few leaves, Which is the sound of the land Full of the same wind That is blowing in the same bare place For the listener, who listens in the snow, And, nothing himself, beholds Nothing that is not there and the nothing that is. 说到此，要提醒一下，虽然重音和音长，以及它们的相互关系和不同变化，非常重要，但是，这不是诗歌整体所呈现的全部～诗歌内在句法(syntax)在诗行、行与行之间的穿流(flow)，也同样重要。 Syntax and Line 句法结构与诗行 晚枫:先说syntax。句法，有时也译成语法。但如果按“语法”去理解、去诠释它，又不够准确。句法到底说的是什么呢,我认为它就是一种“排式”，即什么东西放在什么地方，通常我们说结构、词序，或者顺序。Syntax 就是研究人类语言中，句子是怎么构成的，构成句子的原则和规律、句子的各个组成部分之间是怎么排列组合的。所以我在这里把syntax译为“句法结构”。 诗行是什么, This is to say what vocal reality underlies the typographical convention of stopping at the right margi n and returning to the left margin? 更确切地说，字按照排列习惯会在某处结束、换行，而背后操纵这个习惯的到底是怎样一种声音的潜规则,(verse 韵文/诗，这个字来源于拉丁字versus，有意思的是，它的拉丁原意是指农夫耕田，到田头需要折回，再继续耕下一垄。因此verse和reverse是密切相连的两个词。) 下面举个例子，这首诗可以说很注意诗行的安排。作者是本•琼生。需要交代一下，一张画像在那个时代可不是小礼物，那时还没发明照相机;而这张画像是诗人的肖像，却被一位女士遗留在苏格兰了。对于一个伦敦人来说，苏格兰又是一个遥远的蛮夷之地。把这么贵重的东西留在了那里，诗人于是写道: MY PICTURE LEFT IN SCOTLAND 1 I now think, Love is rather deaf than blind, 5 ft 2 For else it could not be, 3 ft 3 That she 1ft 4 Whom I adore so much, should so slight me, 5 ft 5 And cast my suit behind : 3ft 6 I'm sure my language to her was as sweet, 5ft 7 And every close did meet 3ft 8 In sentence of as subtle feet, 4ft 9 As hath the youngest he 3ft 10 That sits in shadow of Apollo's tree. 5ft 11 Oh, but my conscious fears, 3ft 12 That fly my thoughts between, 3ft 13 Tell me that she hath seen 3ft 14 My hundreds of gray hairs 3ft 15 Told seven and forty years, 3ft 16 Read so much waste as she cannot embrace 5ft 17 My mountain belly and my rocky face, 5ft 18 And all these, through her eyes, have stopped her ears 5ft 很明显，一首诗中诗行的长短没有固定的规则，似乎本琼生特别钟情于这种长短不一的形式。“that she”只有一个音步，很多三音步的，四音步的只有第八行一行，剩下的是五音步的，注意一头一尾都是五音步。 A line is not necessarily a unit of equal length throughout a poem. On the other hand, the lines do unmistakably have a certain rhythm in common, an artful coherence. 虽然长短不一，但是，它们有一个 突出的很巧妙的共性 ------ iambic lines 抑扬格诗行。这也正是我们为什么能听出，也是本琼生故意要用这种 声音效果传达给读者的，那样抑扬顿挫的节奏感。 为让不懂英文的朋友更好地理解和欣赏这首诗歌，我草译一下: 我的画像被弃于苏格兰 作者:本•琼生 翻译:晚枫(草稿) 1 我认为，爱情不仅盲目，更是失聪， 2 再不可能是别的什么， 3 因她 4 我那么钟爱的她，对我如此地不屑， 5 把我的追求抛于脑后: 6 我肯定我对她的话一样的甜蜜， 7 字字句句都亲密 8 字里行间同样妙语连珠， 9 不比那小伙子逊色 10 那个坐在阿波罗树阴下的年轻人。 11 啊，但我清醒的头脑告诉我， 12 思绪中我的恐惧萦绕于胸， 13 它告诉我她已经看到了 14 我千万根白发 15 诉说四十有七的年华， 16 已经读懂那么多糟粕，因她不能拥抱 17 我如山的肚腩和坎坷的脸， 18 她眼睛里的这一切，已经让她失聪 具体看看这首诗精彩之处何在。传统上我们都知道，爱情之神丘比特是个瞎子。诗人谴责那个不够爱他的人，说她是只注重眼睛能看到的表面现象，而听不到/不重视他字里行间流露出的挚爱。因此，诗人让诗行像一位舞蹈家的身体动作一样，一会在行末休止，一会飞奔起来，一会跨跳，一会又把语句拉紧。这些都靠syntax 句法上怎样安排这些字，而这种安排便早就了诗歌极具动感、色彩斑斓的活力。第一行后面有一个明显的停顿，然后句法结构一直从第二行延续到第四行。第四行后面停顿稍稍比第一行后面的长一点，然后在第五行结束时的句号处作大的停顿。 (待续) 三月13日续: 1 I now think, Love is rather deaf than blind, 5 ft 2 For else it could not be, 3 ft 3 That she 1 ft 4 Whom I adore so much, should so slight me, 5 ft 5 And cast my suit behind : 3ft 跨行、停顿、长短不一的诗行、句法结构的各种搭配，它们是否与节奏单元相辅相成(即与诗行是否一致)，所有这一切结合起来，才能让整首诗富于极强的表现力，令人眩目。这前五行读起来，能体会到不同种的速度加快和放缓。虽然都是抑扬格诗行，但是，步调速度却不一样，这就是它要强调的部分非常突出，远远超过用同样字数写成的散文。 提议:大家大声朗读，不要在行末故意调高，要自然地、连贯地读，按照语法停顿，即语法上需要停顿的地方停顿。即使你在”For else it could not be, / That she / Whom I adore so much, should so slight me,” 读得速度很快，也不会失去节奏感;相反，要比你机械地在每行末停顿，要来得自然、好听。如果你机械性地在每行末都做同等长度的停顿，只能是语流死板，整篇诗歌的韵律僵化。 The syntax is trying to speed up the line, and the line is trying to slow down the syntax. 可以想象一下，似乎语法总要试图加快诗行的行进速度，而诗行本身却要让语法结构慢下来。正是这种关系，使得诗行有“抻拉”或“跳跃”的姿态，使诗歌听起来悦耳而富于表现力。 这里做一个类推:上一章我们说到重音和音长有时相互支持，但有时又抵触，而且这种支持和抵触又有着程度上的千差万别，而这首“My Picture Left in Scotland”在句法与诗行的关系上，同样有无穷的表现差异。也就是说，语法结构与诗行有时相互加强，有时相互排斥，而且程度上也是千差万别的。 Line endings can have numerous kinds. 断行的方式也是无穷无尽的。有时为了使一句话速度慢下来，一行可以非常突然地断掉，比如 Hart Crane’s的诗“The Dance”: I learned to catch the trout’s moon whisper; I Drifted how many hours I never knew (我学会了怎样抓住鳟鱼的月光低语;我 漂泊了多少时辰，我绝对不知)(晚枫草译) 看这个“ I ”(我)，本是第二行的主语，句法上绝对属于第二行，但却被生生断在了第一行末。一下子使你不得不慢，至少要比 I drifted how many hours I never knew 这样连起来读要慢。 晚枫:我们中文的现代诗，也有很多利用分行(断行)技巧的，大多数情况下也是出于节奏的考虑。诗人在写作过程中，内心这种对速度和节奏的潜意识，在指挥着他什么时候要按下“回车键”。以达到他所想要的诗歌效果。在翻译诗歌的实践中，译者应该对这种速度/节奏有一根很敏感的神经，这样才能把原诗更准确地反映到译文中，使读者不仅能看懂字面的语义，同时能体会到这种内在的韵律，这样才能在诗歌翻译中尽量少地丢掉“诗味”。(似乎一定要跟弗罗斯特对着干, 嘿嘿) 要说明的是，有时一行的结束方式可以加强句法上的划分力度，让一句话更刺激、更加吸引读者，更引人注目。例如伊丽莎白•毕肖普的“At the Fishhouses”: Although it is a cold evening, down by one of the fishhouses an old man sits netting, his net, in the gloaming almost invisible, a dark purple-brown, and his shuttle worn and polished. 虽然这是在一个寒冷的夜晚， 但在一个渔房下 仍有一个老渔民坐在那里结网 他的网，在幕霭中几乎无法看见 只是一团发紫的褐色 而他的梭已被磨光用旧。 (译者不明) 正像每个抑扬格都不同一样，每个词的链接和句法安排也都是不同的。 总结一下，到目前为止，我们一直讨论这本书的一个重要原则:诗行与句法单元不一定是一致的～正因为很多 人对这个概念很模糊，所以才会产生阅读的失误/失败，以及写作的失败。 三月16日续 下面我们来看看本琼生那首诗的后半部分: 11 Oh, but my conscious fears， 3ft 12 That fly my thoughts between, 3ft 13 Tell me that she hath seen 3ft 14 My hundreds of gray hairs 3ft 15 Told seven and forty years, 3ft 16 Read so much waste as she cannot embrace 5ft 17 My mountain belly and my rocky face, 5ft 18 And all these, through her eyes, have stopped her ears 5ft 虽然我们说整首诗是用抑扬格写成的，但是看这里的第一行和第三行，第一个音步却是反过来的，即扬抑格音步。“Oh, but”和“Tell me”都是第一个音节(Oh, Tell)比第二个音节(but, me)重，这种违反整体大规则，改为与之相反的音韵形式，有个专门的词，叫 inversion反转/倒置， 这种反过来的音步，就叫inverted foot反转音步。据统计，这种反转音步非常常见。反转音步能使诗行的开头很不一般，令人感到别样的效果。这种首音步(诗行的第一个音步)反转大量出现在名师名篇中。如: Now is the winter of our discontent Jove in the clouds had his inhuman birth Further in Summer than the Birds When to the sessions of sweet, silent thought That's my last Duchess painted on the wall Much have I traveled in the realms of gold Something there is that doesn't love a wall 行首反抑扬是非常常见的。听起来并没有太多的异样。统计上来看，在第二音步用反转抑扬格少得多，但听起来却更明显和突出。如: My heart aches, and a drowsy numbness pains What vain art can reply The soft voice of the nesting dove Now no joy but lack salt Or in the third position: For precious friends, hid in death's dateless night With eager thought warbling his Doric lay I step inside, letting the door thud shut And more rarely (in a line long enough) the fourth position: The beat's too swift. The notes shift in the dark By the dark webs, her nape caught in his bill 到目前为止，我们只需要明白反转音步(倒装音步)在抑扬格诗歌中，是很常见的，尤其是出现在行首。这种反抑扬格的音步叫扬抑格，学名词叫trochee。 抑扬格除了时常被扬抑格替代，还有时，抑扬格的第一个轻音部分，分成两个，如: Told seven and forty years, 声音上的划分就是 told SE-/-ven and FOR-/-ty YEARS 这里的ven和and合起来，变成抑扬格中的“抑”音，实际的效果就是把两个音变得很快，这里有了音的省略现象，以至于两个音快到像一个音，说起来很急促的感觉。下面这行里的第三个音步也是这样: Dust as we are, the immortal spirit grows 即: / the imMOR-/ 这种两轻一重的音步，学名词叫anapest，即抑抑扬格，anapestic foot即为抑抑扬格音步。 有了扬抑格和抑抑扬格这两种不同的音步，抑扬格音步的诗行就与自由体诗行很明显地区别开了。 晚枫:换句话说，抑扬格的诗，不一定所有音步都是抑扬格，诗行中以抑扬格为主，可能兼有扬抑格和抑抑扬格，但无论如何，它都不可能是自由体，因为有抑扬格的主导作用。我们可以看出，英语诗歌中，抑扬格是主旋律，其他的任何“变奏”也都是在这个主旋律的基础之上。因此，我们必须重视抑扬格的学习。这就像学习中文的格律诗时，我们必须学好平仄规律一样。没有平仄的规矩，即使字数一样，也不能称为律诗。 三月20日续 我们来继续讨论诗行和句法的关系，我们要进一步强调诗行的韵律单位不一定总是与其句法单位相一致的。再举一个例子: To Earthward Love at the lips was touch As sweet as I could bear; And once that seemed too much; I lived on air That crossed me from sweet things The flow of – was it musk From hidden grapevine springs Down hill at dusk? I had the swirl and ache From sprays of honeysuckle That when they're gathered shake Dew on the knuckle. „ 这首诗读起来很悦耳，就是说它的诗行你都能听出来，即使不看印刷文本，也能感觉出来。建议大家用两种方式读一下第三节，第一种方式是连续读，即不要在ache、honeysuckle、shake和knuckle后面停顿，而是像读一个句子一样把四行串起来读。第二种方式，是在每行的末尾做停顿。哪个方式更悦耳,应该是连续读的。不但没有失去节奏，而且好听很多。换句话说:reading each line differently according to the differenc es in syntax conveys more information. 根据句法的变化而变化的读法，会传达更多的信息。就是说，你不仅仅传达了单行的信息，而且传达了整句的信息。 那么你会问了，既然所有的诗行都差不多，为什么人们还要把整句分成行、打断了整句而写成作为的诗歌呢, “To Earthward”实际上很好地证明了，分行写可以多么有效地改变节奏的快慢，比如从慢到快这一改变。你看前三节，就能总结出来，它很对称，每节四行，前三行都是三音步，最后一行是两个音步。即使只这样整齐的格式，我们读起来也没有千篇一律、机械运行的感觉。 总结一下，拼写较长的单词，读起来要比单音节的词快，跨行的诗行读起来要比单句成行的快。 这里需要提一下，有个学术名词，叫“feminine rhyme”，即“弱韵”，就是说押韵的词后面的音节不是重读的，而是轻读的，也叫“阴性韵”。第三节里的“honeysuckle”和“knuckle”两个词中的“-ckle”，就是弱韵。这个“多余”的音节，轻读后，起到了加快速度的作用。 三月23日续 为什么要讨论句法和诗行的关系呢,说了这么多，目的就在于这个关系，可以把诗人想表达的语气和色彩很微妙地表现出来，就是所谓字面背后的意思。这就好像我们说话的语气中那个地方有点变化，就会给人以不同的意思，或特殊，或轻微，或略带讽刺等等;用另一个比喻来讲，这个句法与诗行的关系变化，就像我们说话时的一个手势，或一个表情，表达了有声语言以外的信息。比如第四行结束后，跨跳到第二节的第一行“that„”，这就像声音的“手势”。当句法与诗行的完整韵律不一致时，即句法“跳跃”或“跨越”到下一行了，用英文说是 “run-over”，学术名词叫enjambment “跨行连续”。这个词来源于法语的“leg”。其实很形象的，就好象一条腿在篱笆左侧，另一条腿在篱笆右侧，“跨骑”的姿势。下面再看一个自由体诗歌的例子: To a Poor Old Woman Munching a plum on the street a paper bag of them in her hand They taste good to her They taste good to her. They taste good to her You can see it by the way she gives herself to the one half sucked out in her hand Comforted A solace of ripe plums seeming to fill the air They taste good to her 为方便不懂英文的朋友，我草译如下，为保持原貌，分行按照英文原诗照搬: 致一位贫穷老妇人 大口吃着李子在 大街上她拿着 一纸袋李子 这些李子对她来说真好吃 李子真好吃 对她来说。这些李子对她 来说真好吃 你能看得出来,从 她吃掉 她手中那半个李子 吸吮的样子里 吃美了 熟透的例子给的安慰 像是能填满天空 对她来说李子真好吃 虽然这首诗是自由体，但对称的形式十分明显——每节(如果我们把题目算作第一节的第一句)都有四行。插一句:这个“节”，中文古体诗也叫“阙”，就是诗歌的“段落”，英文叫做stanza “诗节”。 与前面的“To Earthward”不同，这首诗是每四行一个完整的句法结构句。英文叫syntactical wholes. “To Earthward” 中，一个句子有时从一个诗节跨越到下一个诗节，而这首却没有，每节都是完整的句法结构。特别的一点，它的第二节实际上是一句话五个单词的重复。“They taste good to her,”一开始给的整句，然后就拆开写了，每行都不同，又是“声音手势”的概念。看第一行完整的“They taste good to her”之后，分拆后 的第二行“They taste good”，突出了“good”(好吃)，然后第三行的代词 they作动词 taste 的主语(plums一直到两节后才出现)，突出的是 taste(尝起来，品尝);最后一行索性只是一个独立的短语good to her。等我们读到最后一句，发现整行又是完整的这句话了，记忆一下会让我们回忆起第二节拆行写时呈现出的不同强调点和突出效果。 三月25日续 总结一下，句法的完整与诗行的完整不一致，就是说，一行诗不一定是一个完整的语句，而是在行间、诗节间有很多不同的切断处理，这一点很重要，值得大家注意～为什么呢,因为跨行连续的各种处理、行尾的声音效果、行末停顿的对称、换行的对称、一面是顺畅完整的诗行，另一面却是扭曲的，等等，这些特点都是构成诗歌阅读欣赏的愉快因素。 我们来做个小练习。下面这首诗字完全一样，但排版不同。假设一下，两种写法都用同种读法来读，就是说我们前面的三个诗歌例子:“My Picture Left in Scotland”、“To Earthward”、“To a Poor Old Woman”都假设不分行，而写成散文式的。而这样会使读者更难把握声音。这里所说的理论是建立在“诗歌是要读出声的”的基础上，同时印刷出来的诗歌也是为能听清楚而形成铅字的。 有了这样的假设之后，我们看看下面这两种排版格式，哪种能更好地帮助读者摄取诗歌要表达的信息。你更喜欢哪种格式, VERSION A Picture from Breughel, X (Children’s Games) This is a schoolyard crowded with children of all ages near a village on a small stream meandering by where some boys are swimming bare-ass or climbing a tree in leaf everything is motion elder women are looking after the small fry a play wedding a christening nearby one leans hollering into an empty hogshead VERSION B Picture from Breughel, X (Children’s Games) This is a schoolyard crowded with children of all ages near a village on a small stream meandering by where some boys are swimming bare-ass or climbing a tree in leaf everything is motion elder women are looking after the small fry a play wedding a christening nearby one leans hollering into an empty hogshead 三月30日续 晚枫草译A版: 勃鲁盖尔的画，十 (儿童游戏) 这是一所学校的操场 挤满了孩子 不同年龄的 在一个村庄附近 旁边有条小溪蜿蜒而过 那里有些男孩儿光着屁股在游泳 有的爬上枝繁叶茂的大树 一切都在动 老奶奶正在照看 小孩子 他们玩过家家的婚礼 玩过家家的洗礼 附近，一个人斜倚着 往一个空空的木桶里高声叫喊 晚枫草译B版: 勃鲁盖尔的画，十 (儿童游戏) 这是一所学校的操场 挤满了 孩子 不同年龄的，在一个村庄附近 旁边有条小溪 蜿蜒而过 那里有些男孩儿 光着屁股 在游泳 有的爬上枝繁叶茂的大树 一切 都在动 老奶奶正在 照看小 孩子 他们玩过家家的婚礼 和洗礼 附近，一个人斜倚着 往 一个空空的木桶里 高声叫喊 您可能更喜欢A版，原因很明确:1)没有单字的诗行;2)没有硬性地断句、跨行，如B版中的“small/fry”和“a/christening”;3)某种程度上更清晰，因为在一行中有完整的意思，如“everything is motion”。相比较而言，B版就显得零零散散、违反常规，对于一些读者来说，听起来不够自然。 实际上，A版是作者平斯基考虑到初学诗歌的读者常常会这样做而故意改写的。B版才是Williams Carlos Williams 威廉姆?卡洛斯?威廉姆斯的原作。当然，请大家不要因为是原作，是威廉姆斯，就一定把B版认作至高无上的权威。问题在于，B版需要我们去深入考虑这首诗到底什么意思。只有弄明白这个问题，才能判断这首诗应该有什么样的声音效果，进而才能决定诗行怎样摆布，才能把诗歌的声音节奏更好地展现给读者。 四月6日续 这首诗描述了彼得)勃鲁盖尔(Peter Breughel)的一幅画，这幅画似乎有几个分散的动感层次，准确地说，正因为它是一幅画，我应该说它有很多运动的图景。正因为意识到这一点，诗人好像故意违反了一条写作上的戒律:他几乎从始至终一直用了动词“is”。 This “is” a schoolyard，the boys “are” swimming or climbing, and the elders “are” looking after the small fry. 初学者总是被告诫，说要注意动词的使用，避免泛泛的动词，而使用具体明确的;而且要尽量避免使用被动态“to be”。但是这里却大量使用了并用了很多现在分词(the meandering, climbing, swimming, looki ng, hollering)，这感觉就像要在静态的平面引起读者注意动态的悖论。 甚至在 “everything is motion,”这行总结里，都依靠“to be”来完成。而这里的分词哪里去了,这里的分词被其他的带ing的类似形式强调了，“wedding，”、“christening”，甚至“everything”这些词里的“ing”。所以，第一诗节后的每个诗节里，都至少包括了一个以ing结尾的词，这就是为了强调活动的概念，而非静止的，强调每个动作在持续永恒的活动中。 有必要提一下“leans”这个词的位置，它有效地把最后一节延后，使跨行连续的“抻拉”效果发挥到了极致，但意没断，所以声音也不能断。 晚枫:这让我想起朗诵技巧里常常说的“气断意连”，有时我把它理解为“音断意连”。有点类似于英文句子未读完时的停顿，你需要用升调一样，虽然你换气了，虽然声音有短暂的间歇，但是语义并没有断掉，听众知道你后面还有话。这种“外断内连”的“连贯”，能体现气韵和意蕴，更好地表现文字背后的精神。 而停顿(相当于跨行连续)却起到“拉长”和“延伸”的作用，像悬念小说的铺垫，让整个故事更加跌宕起伏。 “leans”这个词还有另一个功绩值得一提，就是它既表示了一个动作(“动态”)，又同时表示了一个状态(“静态”)。如果说He leans down to pick it up (他俯下身把它捡起来)，这里的leans (俯、弯)，就是活动的状态;而the tower leans, as it was „ (塔倾斜了，好像。。。)，这里的leans就是一个稳定的状态。因此，在它从这个诗节跨越到下一个诗节的作用中，也同时把这个双重含义带了过去，也许你可以说是一个悖论，但这正可能是诗人要表达的呢。 如果你把诗打出来，先不分行，然后试着把它用不同的方法断句、断行，这样就能把你最想要的节奏找出来。比如，怎样把不同的强调点表现出来,跨行连续要强调的重点在哪里,每行开头的是强调的部分，应该放哪个字,每行结尾的强调字眼又是哪个,哪个意思需要快节奏，哪个需要慢节奏，而这些意思中哪个最关键,行末的结束重点应该放在何处,等等。 自己这样一番摆布之后，大声读出来，感受其节奏，然后你就可以对照原诗了，看看你的诗行编排与原作者有什么不同。当然，你自己的新发明可能与原诗有很多不一样的地方，但是，这并不等于一无是处，相反，你的诗行结构有可能为原诗带来以前没有的新意。无论如何，这种练习都能让你学到东西。 类似这样的训练，能让你更多地意识到每个诗歌元素是怎么回事，而正因为你注意到、意识到更多的东西，你才更欣赏诗歌，这也正是这本书的宗旨。这个宗旨说明了从开始到现在所提及的所有术语有他们存在的必要性，这些术语还会在以后的章节里进一步阐述。 第二章完 Chapter III 第三章 Technical Terms and Vocal Realities 术语与声效 这一章的内容没有前两章重要。前两章中，我们讨论了重音、音长和句法与诗行。因此已经谈了一些诗歌中声音运用的一些方法。这一章我们将讨论前面两章中涉及的一些术语。 诗歌最突出的、独一无二的的特点，是它的节奏是独特的，没有两首诗歌的节奏是一模一样的时候。即每首诗歌都有自己区别于其他诗歌的节奏特点，自由体诗歌也如此，甚至比格律体还要突出。 第一章中，我们了解到没有两个抑扬格、或两个重音、音长的程度是一样的。这个原则用下面这几行，从抑扬格比较和不同节奏的比较上，可以更好地看出来: When stiff and score and scarred The number of their hours And all these through her eyes 晚枫:就这三行做一个韵律节奏分析(scansion)会是这样的(大写为重读音节，小写为轻读音节): When STIFF / and SCORE / and SCARRED The NUM- / -ber of / their HOURS And ALL / these THROUGH / her EYES 仅对第一行的三个抑扬格音步，我们就不难看出，三个音步在轻重音之间的区别程度都是不一样的。最后的 and SCARRED 轻重音的其别最大，跨度最大;相对第讲，第一个音步因为 when 的音长比stiff 长，使得这个音步的轻重音区别在这三个音步中最小。而三个重读音节 stiff， score和scarred互相比较，也不难发现他们的“重量级别”不一样，scarred最重， score比 stiff 虽然声音长短上更长，有助于重音的识别，但因为它在行中的位置，使得它还是比stiff略微轻些。 较长的诗行更能体现这些不同所带来的戏剧性效果，下面是五音步诗行的几句: And with old woes news wail my dear time’s waste In having its undeviable say The house was quite and the world was calm ---- and looked and looked our infant sight away From that smoothe tongue whose music hell canst move 晚枫:这几行我不做分析，看看有兴趣的朋友能否挑战一下自己，试试分割一下音步，并探讨一下各种区别。 那么至于声音实现(声音效果)，它是一个很微妙的东西，任何的学术名词或学术体系都无法完完全全地描述清楚。所以只有用“每行三音步”，或“行首反转音步”这样简单的说法来表述了。 关于这个问题，很多人写过很好的文章，他们强调要区别这两个术语:“节奏”(rhythm)和“韵律”(meter)。节奏是一行诗行的声音，而韵律是节奏背后的抽象规律。用音乐来做个比喻，比如4/4拍节的音乐，每小节4拍，但每拍可以由不同长短的音符组成，如2分音符、4分音符、8分音符等等。区别节奏和韵律的关键在于，节奏是实现了的声音效果，而韵律像一把尺子，(meter 这个字的字源是希腊文measure的意思)，要使他们排列得整齐和有规律。(晚枫:)就是说，一个曲子不能一小节是4/4拍，下一小节又变成了3/4 拍，(步步高刚开始两小节，突然变为溜冰圆舞曲)，有meter作衡量，就要整齐划一，一个曲子(一首诗)都是4/4拍或3/4拍。 5月4日续 英语诗歌中，节奏的种类太多太多，我们需要一个概括性极强的术语，同时还需简单、有告知性，即尽可能地有“放之四海而皆准”的效果。下面举例说明节奏的变化是怎样的无穷尽。你可以找出各式各样的方法来描述它，而且每种都有理由。来看看这四行诗: Love at the lips was touch As sweet as I could bear; And once that seemed too much; I lived on air 我们可以说它的前三行，每行有三对音节，第四行只有两对。每一对都是抑扬音步，即iamb，or iambic foot. 那么我们可以看出，抑扬格在这里是主导，我们也可以说是基础单位。但这里的第一行的第一个音步 Love at 却是例外，但前面讲过，这种在行首的“反向”抑扬格，我们叫这种reversed现象为inversion. 实际上，我们完全可以用不同的方式拆解，如第一行，Love at the lips was touch可以分为两个音步，一个是“嘣喳喳”(重轻轻)(Love at the)，另一个是“嘣碴嘣”(重轻重)(lips was touch)。虽然这 里用了很滑稽的词来描述，但还是有一定道理的。 再看，我们还可以再拆解出不同的节奏方式:我们可以说Love是用一个单独音节开头，然后跟着一个抑抑扬格的at the lips, 然后再跟一个抑扬格was touched. 这也未尝不可～ 甚至，这一行干脆用图形描述为两个音步，一个音步类似U形(Love at the lips), love 和lips是U形的两个顶端，at the 是U形的底部;另一个音步是J形，was touched. 那么，这些很合理的描述，到底有什么不妥,没什么不妥～某种程度上说，他们都记述了字词在声音上的特点。每个描述都在一定程度上比较准确地表达了耳朵听到的声音。但是，唯一的问题所在，是它们没能把抽象的样式与实际声音区别开来，也就是说，没有把韵律与节奏分开(meter from rhythm)。这种的术语，根本无法描述节奏。 就拿“嘣喳喳”来说吧，它试图把每个节奏区别开来，但它不够简洁，而且它忽略了一个基本原则，即节奏涉与韵律的关系中，节奏可以有多种变化。 这种描述方法还缺乏普遍性。这不仅仅是因为“抑扬格”在描述很多英语诗歌时有着与无论比的优势，而且因为其他的各种描述方式也都有道理。 我们听到的这些声音可以用很多不同的方法来描述，但最简洁的同时又是最接近普遍意义的术语才是最合适的。这就像一位画家要复制一张图画，他要用尺子，而这尺子上的线，就是统一的度量单位。 About the author Robert Pinsky (born October 20, 1940) is an American poet, essayist, literary critic, and translator. From 1997 to 2000, he served as Poet Laureate Consultant in Poetry to the Library of Congress. Pinsky is the author of nineteen books, most of which are collections of his own poetry.