2019年魏碑元绪墓志铭-范文模板 (13页)

2019年魏碑元绪墓志铭-范文模板(13页)本文部分来自网络整理，本司不为其真实性负责，如有异议或侵权请及时联系，本司将立即删除！==本文为word格式，下载后可方便编辑和修改！==魏碑元绪墓志铭篇一：墓志书法精选《墓志书法精选》（1-10）、《造像书法选编》（1-5）大概是1992年由荣宝斋出版的，选了一部分不常见的墓志和造像。两套书价格不低，特别是《墓志书法精选》目前价格甚高。从印刷质量上来看，都还可以。墓志书法精选一，元腾墓志、唐耀墓志；二，杨氏墓志、元鉴墓志、元定墓志三，鞠彦云墓志显祖成嫔墓志奚智墓志）四，元彬墓志、元绪墓志；五,吐谷浑墓志.姜敬亲墓志六,元桢墓志、奚直墓志七,鲜于仲儿墓志、冯氏墓志八,刘怀民墓志、王僧男墓志九,袭盖族铭、李元姜墓志十,崔景播墓志.秘丹墓志造像书法选编第一册：法行造像，刘景悦造石浮圆记，刘根等造像。第二册：宋景妃造像，曹连造像，杨元凱造像，止和寺造像，惠詅等造像，王史平吴造像，刘景（）造像。第三册：佛弟子白造像，尹爱姜等人造像，黄法僧静等人造像，法文法隆等造像，赵埛造像。第四册：王永安造像，惠荣造像，杨道长造像，王伯集题名，惠荣造像，僧达造像，尹静庙题记，王杰宝造像，杜迁造像，法恩造像，比丘尼明（）造像。第五册：姚伯多兄弟造像记，尹伯成妻造像，刘洛真造像，杨安族造像，吕安滕等三十人造像。北魏皇家墓志选编》天津人民美术出版社《北魏皇家墓志选编》1-12册，201X年6月出版。此前出版了影印拓本《北魏皇家墓志二十品》，内容就是《选编》中的20种墓志。此两种书印刷质量都不是很好，所选的拓本也不是最好的，有的墓志字迹模糊。以《元诊墓志》为例，我曾见过《魏碑三种》中的元诊墓志，字口清晰，神采飞扬，远远胜过此套书中的。1、北魏元简墓志、北魏元演墓志2、北魏元荣宗墓志、北魏世宗嫔司马显姿墓志3、北魏显祖嫔侯骨氏墓志、北魏元延明墓志4、北魏城阳康王寿妃墓志、北魏元勰墓志5、北魏元冏墓志北魏元诊墓志6、北魏文昭皇太后墓志、北魏元恭墓志7、北魏元贿墓志、北魏元道隆墓志8、北魏元鉴之墓志、北魏元瑛墓志9、北魏元怿墓志10、北魏元瞻墓志11、北魏元巶墓志12、北魏元钦墓志《北魏皇家墓志二十品》，一北魏元简墓志（太和二十三年，公元499年）二北魏元荣宗墓志（景明元年，公元500年）三北魏显祖嫔侯骨氏墓志（景明四年，公元503年）四北魏城阳康王寿妃墓志（正始四年，公元507年）五北魏元勰墓志（永平元年，公元508年）六北魏元囧墓志（永平四年，公元511年）七北魏元诊墓志（永平五年，公元512年）八北魏元演墓志（延昌二年，公元513年）九北魏文昭皇太后墓志（神龟二年公元519年）十北魏元贿墓志（正光元年，公元520年）十一北魏世宗嫔司马显姿墓志（正光二年，公元521年）十二北魏元鉴之墓志（正光四年，公元523年）十三北魏元怿墓志（孝昌元年，公元525年）十四北魏元瑛墓志（孝昌二年，公元526年）十五北魏元瞻墓志（建义元年，公元528年）十六北魏元配墓志（建义元年，公元528年）十七北魏元钦墓志（永安元年,公元528年）十八北魏元道隆墓志（永安元年,公元528年）十九北魏元延明墓志（太昌元年,公元532年）二十北魏元恭墓志（太昌元年,公元532年）篇二：李松谈魏碑李松谈魏碑的学习201X-02-0311:03:54|分类：默认分类|字号订阅本文引用自涤尘斋《李松谈魏碑的学习》一、抓住和解决核心技巧魏楷和其它字体一样，有它自己独特的地方。其独特的最主要的方面是——方笔笔法。假如我们把魏楷的方笔舍弃，魏楷这种书体就不复存在了。我们这是站在魏楷特殊性的角度来看魏碑楷书的，不是宏观整体的评价魏楷。这话的意思是，魏楷里不都是纯方笔，也有圆笔，也有方圆兼互的。正是由于这种方笔笔法的特质和存在，所以，人们才把魏楷确认为楷书的一个门类或品种。鉴此，我们学习魏楷，首要的要解决方笔技巧问题，这是魏楷笔法技巧的难点所在，也就是解决关键技巧问题。（关于这个课题，大家可以浏览【李松在线】《张猛龙笔法》的帖子，里面专门详细地用图版讲解了方笔技巧的具体手法。这里就不再发图分析了。）这里，我们必须提示的是，学习魏楷方笔，千万不能用“唐法解魏法”！我们在实践中经常看到，一些朋友就是用唐楷的写魏楷。写出的字总是残存唐楷的意味。可怕的是，一些教材，就明明白白讲地述用唐楷写魏楷的方法。写的《张猛龙》都是“唐猛龙”。在我的教学中发现很多学员就是这样学习魏楷的，写的“唐猛龙”含唐量极高！最为要紧的是，最为麻烦的是，这样的书写方法不能提高笔速。没有笔速的参与，笔画呆板僵滞，更不能出现墨的层次，了无书写性。我们提倡的是“用最简捷最轻松的方法写出笔形包括变异的笔形”，这种方法才是合理的、科学的方法。我们关注方笔技巧，也注意圆笔问题。魏楷中也有类似唐楷圆笔的成分，这样说似乎不和逻辑。应该说唐楷之圆笔是继承了某些魏楷之圆笔。在某种程度上说，此魏楷之圆笔非唐楷之圆笔。于是，在圆笔问题上也不能纯粹以“唐法解魏法”。我们细细考察魏楷圆笔时发现，很多的圆笔也是魏楷所特有的笔法。许多魏楷圆笔唐楷没有，而唐楷圆笔尽可在魏楷中找到。我们尤其注重方笔技巧的训练，也不忽略圆笔的获取，所有这些不仅仅是纯技巧的获得的课题。更重要的是一旦掌握方笔，又通晓圆笔，那么你就得到了打开魏楷仓库的钥匙。有了这钥匙，我们在临帖取法上就十分自如，就少了障碍。当我们笔法训练有素之后进入魏楷体系巡游之际，会发现临绝大多数的东西就有似曾相识的感觉。我的所有的学生在跟我学习一阶段之后，都有这样的体会。除少数范帖之外，临什么都能上手，都能临得有模有样。这样的教学理念和训练手段，会引导学员逐渐能够向魏楷的纵深挺进。他们可以按照自己的审美定势和艺术追求去临帖取法。所以，学习魏楷第一要义就是必须掌握魏楷笔法的核心技巧。（注：结构问题十分重要，它与笔法是并列的。我们称之为技巧的两翼。在这里十分难以详细阐述其中的学术问题。尤其字形字势发生变化变异时就更难描述。因为有审美课题的参与，所以仁者见仁，智者见智。林妹妹娇嗔，不见得所有人都喜欢；虎妞粗蛮，未见得所有人厌弃。恕在下力不能及，此话题就罢了。）二、慎重选帖学习书法一定要注意选帖，不是所有的法帖都可以任意拿来学习的。都是经典，都是好字，这么就不能学呢？这一点往往被误判。比如刚刚学习魏楷，上来就临《姚伯多造像》肯定会练坏的。比如有的人练习中出现偏差，字越来越俗了，反倒强攻《元倪墓志》，就会越写越俗。总之，选帖是件复杂的事，大体的思路是，根据需要择帖，根据目的择帖，根据时机择帖等等。这里我们主要谈谈依据学习的阶段性择帖的问题。仅就初级与中级两个阶段谈谈择帖的思路。（一）初习阶段初学魏楷，“开手之帖”很重要。所谓“开手之帖”，实际就是“取法乎上”的话题，更是“取法乎当”的问题。我认为：开手之帖，取法乎当，显得尤其重要！如果选帖不当，往往会干扰关键方法技法的学习和掌握。比如，有的朋友开手就写《爨宝子碑》、《石门铭》之类，很难驾驭其技法与风格。这类的东西，不是开手之帖，应该是学习魏楷有一定基础的人发掘某些东西的帖。诸如《汝南王修塔铭》、《姚伯多造像》、《嵩高灵庙碑》、《郑长猷》、《吐谷浑墓志》、《杨儿墓志》、《元彬墓志》等等，都不属于开手之帖，都是学习魏楷某个阶段，根据需要临拟之帖。比如，有的开手临《元倪》、《元怀》、《元珍》等墓志，或者是《郑文公》、《等慈寺》之类。（这些东西我们不能说它们不好，只是因为这类字与唐楷接近或相似，还有一些虽然是北魏时期的东西，如《元晖墓志》、《常季繁墓志》、《元珽妻墓志》、《司马昞墓志》，把它们放入唐楷都属上品。）很明显，这类东西中魏楷的特征很不明显，所以，以这类东西训手训眼和写唐楷区别不大，重要的是获得不到魏楷笔法的关键技巧。选哪些开手之帖比较适宜呢？我们的判断是：1、选最具魏楷笔法特征的帖2、选风格相对“中性”味道的帖3、选技巧含量比较高的帖下面分别描述一下：1、选最具魏楷笔法特征的帖这种帖要有鲜明的方笔特征，最好是具有典型的“标准型方笔”特征。2、选风格相对“中性”味道的帖所谓“中性”是指既不呆板机械单调，又不跌宕野逸狂狷。3、选技巧含量比较高的帖技巧含量是选帖的重要参数，因为，单一的手法，技巧的模式化，会在训手的阶段容易导致僵化，篇三：魏碑书法魏碑书法之我见魏碑书法是我国古代书法艺术宝库中一颗璀璨明珠，是书法艺术百花园中的一枝奇葩。它以率真的用笔，精妙的技法，奇异的造型，雄强的气势，显现出独特的艺术特色，受到人们的喜爱。魏碑书法是指我国历史上以北魏为主包括整个南北朝时期出现的碑刻新书体，其中碑版墓志、塔铭造像题记、摩崖石刻数以千万计，遗迹甚为丰富。它不仅是我国书法艺术宝库中极其珍贵的文化遗产，同时又是我们学习魏碑书法的楷模范本。就其风格而言，大约可分为三种：有率真古拙，呈现朴素浑穆一路的；又有端庄雄伟、茂美雄强一路的；还有工稳细致、飘逸恬静一路的。康有为先生在他的论著《广艺舟双辑》中对此作了全面地分析和评价。南海先生盛赞南北朝碑刻书法有十美，曰：“魄力雄强，气象浑穆，笔法跳跃，点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，与趣酣足，骨法洞，结构天成，血肉丰满。”纵观魏碑书法，深感南海先生的赞誉实为不谬。魏碑书法在整个书法发展的历史长河中起着承上启下的重要作用。上承汉隶，下开唐楷，当它以朴茂雄强的面目初现之时，即不同于东晋王羲之圆媚润甜的书风，尤以洛阳龙门石刻的穷乡女儿造像为代，表现出大朴不雕、朴素率真的民间气息。当这种刀劈釜凿的笔意、貌似粗头乱服的书风一经出现，即为人们所接受和喜爱，显现出它艺术的魅力和旺盛的生命力。实践证明，南北朝以后的书家，不论他的成就有多大，也不论他是自我声明或是心照不宣，每个人的书风中都或多或少地融进了北魏书法的风格，从而开辟了自己的蹊径，形成了自己的面貌。试看欧阳询、褚遂良、李北海、苏东坡、米元章、黄山谷乃至赵孟頫、黄道周、倪元璐、张瑞圆等大家制作无一不是从魏碑中汲取了精华；至若清代的何子贞、赵之谦、郑板桥、李瑞清，以及近代于右任诸家更是从魏碑脱颖而出，成为开宗立派的一代书法宗师。时值现代，众多的书法家和爱好者更是酷爱魏碑，力图从魏碑中找到自己的出路，形成自己的书法风格，因而可以说魏碑书法如同甘泉，为古今的书法家取之不尽，用之不竭，是十分受欢迎的一种书体。古人论书云：“平整宜从唐入手，风云可向魏晋寻。临摹须走蚯蚓道，博览犹似蜜蜂身。”目前多数的青少年及书法爱好者，初学书法多从唐楷入手，数年之后基本已掌握楷书的结字用笔，写出或颜或柳或欧或褚的面貌来。但是学习楷书并不是学书法的最终目的，只是进门的基础课程，一旦楷书的平正用笔掌握之后，就应该向更高的目标迈进，于是很多人便选择了魏碑。近年来已发行了大量的魏碑版本如《张猛龙碑》、《张黑女墓誌》、《龙门二十品》、《郑文公碑》、《石门铭》和其它一些较好的北魏墓志铭书法，这些字帖都不失为学习魏碑书法的范本。然而由于年代久远，这些名碑的字迹大多风化剥蚀较为严重，模糊不清，往往使初学者感到难以临摹；又因字迹过小，方笔森挺刀刻痕迹严重，每使临习者无从下手，不知该用何种笔法才能达到见棱见角的效果，结果常导致习者以柔软之毛笔，硬要画出棱角，再现刀刻的味道，致使学习魏碑不知神髓，只求面貌；貌似形象，实则误入歧途。启功先生有论书诗云：“题记龙门字势雄，就中犹属始平公，学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”启功先生的看法可谓一言中的。沙孟海先生对魏碑也有灼见，他认为北魏书风的形成与石碑刻手有着极其密切的关系，在北魏书体中既有书刻俱佳者如《张猛龙碑》、《张黑女墓誌》等，也有书佳刻劣者如《崔敬邕墓誌》、《吊比干文》等，更有书刻桔劣者如《爨宝子碑》及《龙门二十品》中部分造像石刻等。沙孟海先生并考证了只书丹而未刻石的北魏石碑，认为北魏书法并非完全是方棱方角的，同样也有很圆润的笔迹，只是由于刻手的高低问题才形成了我们所见到的方笔面貌。我以为不论是启功先生还是沙孟海先生的看法，无非都是在提醒后学者在学习北魏书法时，不要被方笔森挺的表面现象所迷惑，不论方笔也罢，圆笔也罢，总要把注意力放在学习魏碑的神髓才对。无论是《爨宝子碑》或是龙门的部分石刻，也可能是由于刻手不高，才造成了今天我们所见到的面貌，在当时来讲，可能属于劣品；然而我们今天从艺术的角度来看，正是这种不成熟的“劣品”，无论从造型结构、用笔方面所表现出来的稚拙古朴、自然天趣，又恰恰成为我们要学习魏碑书法的部分精华。事物总是一分为二的，价值的存在有时不在于创造者的主观意图本身，而在于它所产生的效应与影响。魏碑书法流派纷呈，繁花似锦，如何才能掌握学习魏碑书法的真谛，以达学有所成，下面就我多年来学习魏碑书法的实践谈谈认识和体会。一、魏碑的用笔特点元代书法家赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。”赵孟頫阐明了用笔的重要性。唐楷书与北魏书无不讲究用笔之法，所异者，唐人在讲究用笔之法的基础上更进一步精雕细琢，置变化于法度之中，化险峻为平夷。清代包世臣以为：“北魏字有定法而出之自在，故多变态；唐人书无定势而出之矜持，故形板刻。”我的看法是，无论唐楷魏碑，各有其艺术价值，因产生的年代不同，所崇尚的审美意趣不同而各得其所，无须偏执以作褒贬。魏碑书法的用笔特点是：在掌握了用笔之法后通其意而因势利导，用笔大起大落。表现在执笔运动时的提按轻重幅度大，下笔时居高直下，收笔时迅起急收，往往凌空取势。具体地讲即采用筑锋用笔。所谓筑锋笔法即取意建筑中用土筑墙时夯锤直上直下运动之意。下面就常用笔画的形态及笔法分别阐述（并请参看光盘）。（一）、横法：其笔时居高直下，笔锋向左触纸后，立即向右折锋铺毫运行，收笔时迅速提起，嘎然而止，即成方形。另有方起圆收的横画，收笔时只需将笔稍稍向右下放轻按，然后提笔即成圆形。上仰的横画收笔时，笔锋驻笔后，顺势向右上方提起即可。这样的笔法使笔画既显方笔而又勿须雕琢，迅捷而率意。（二）、竖法：竖法有尖形和方形两种。起笔时逆锋向上呈横起笔势，然后顿笔折锋向下运行，若成尖形则收笔缓缓提起成悬针状；若成方形和横画收笔一样，取衄笔势（有向上方回锋之意）直截提起即可。（三）、撇法：起笔和竖画相同，逆风向左上然后向右顿笔成方形，铺毫向左下方撇出，直至收笔时提起。此法与唐楷笔法不同在于，唐楷撇法边行边收，越行越细，而魏碑则一直到收笔时完全要铺毫并且毛笔应随手腕的运动向右倾斜，才能写出好的效果。魏碑中亦有与唐楷一样收笔作尖形的笔画。（四）、捺法：方笔起笔逆锋向左触纸后即折锋向右下方铺毫运行，行至将收笔时，笔锋重按微呈上拱之势，然后将锋收拢成尖状。平捺写法亦如此。（五）、点法：魏碑的点有多种形态，多为三角形方点，偶有圆点，不论是向上取势或下俯或平行的各种形态的点，其笔法都是一样的。举一上挑点为例：逆锋自左上方起笔向下顿笔成方势然后向右上方挑起即成三角形上挑点。其他各点以次类推不多赘述。（六）、钩法：一为推钩，竖的写法如前所述，当笔锋自上方铺毫而下至该钩处时，顺锋向左平推而出，逐渐将笔锋提起即成，此法称为推钩；二为挑钩，即当笔锋自上方铺毫而下至该钩处时将笔折锋直接向左上方趯出即告完成；三为擁钩，当竖画完成至该钩时笔锋向左上方微微出锋，即停笔，似出而非出，钩的长度及力度均小于挑钩。（七）、折法：折法是魏碑成方势的关键笔法。折有两种：第一种同楷法相同，横画行笔至该转折处提笔向右顿笔成方折然后转锋（调整成中锋，用手指向右微捻笔管）向下运行；第二种为翻笔法，横画行笔至该转折处，将笔提起，笔锋自右上方翻转而下落在与横画的交界处（即靠毛笔的翻身动作来改变笔画的行笔方向，从向右翻成向下行，转折既成方势，再向下行。应该注意的是：笔锋翻转后，在与横画交接时位置应恰到好处，过高时会形成高肩，过低时会形成脱肩；再者，这些动作的完成都是在铺毫的情况下进行的）。(八）、挑法：挑法与上挑点的笔法完全相同，只是形态比上挑点略长，这里不再赘述。二、魏碑的结构特点。唐楷书法由于法度森严，书法家在布置结构时下了很大的功夫，特别注意结字的方正，点画的停匀，这从欧阳询的书法风格中尤易看出。欧书取法于《张猛龙碑》，与其他唐楷比较结字尤见险峻，但若与《张猛龙碑》相比，则又显得化险为夷了，这与时代的审美和崇尚不无关系。魏碑书法的结构特点在于：在符合重心不倒的前提下不注重点画的停匀而任意布置，如龙门造像的部分石刻显得粗头乱服丝毫不加粉饰而呈现出的朴素美。这类作品中造型的稚拙、天趣使人耐久寻味。更有甚者乃未经书丹而由刻手直接握刀向石所显现出的自然天成，更觉得意味无穷，百看不厌。在较为成熟工细一类的碑刻和墓誌书法中，结字往往呈现倾向某一方位的斜欹，或杨左仰右，或杨右仰左，多于斜中取势；或上下错落，或上紧下松。正由于造型的变化较多较大，方显得千姿百态，变化无穷，使观者产生强烈的美感。初看时觉得似不平正，待仔细分析琢磨，又觉得平正，正寓于险反而比真正的平正更有味道。这里要顺便说明的一点是，北魏时期人们的生活习惯是席地而坐，写字时在低矮的几案上，必然手臂悬空，方能运笔写字；而我们今天的写字条件要比古人好的多了，有桌子、椅子，因此也出现了卧腕、枕腕等，所以我们书写魏碑大字时亦应采用悬腕的姿势才能达到运笔自如，产生好的效果。魏碑书法是汉魏晋隶向唐楷发展的一种过渡性书体，如若说好便好在它的不成熟，即在过渡阶段所呈现出的天真烂漫。它极富变化而争奇门艳，或隶尉浓厚或楷意绵绵，无常态定势，欲独树一帜，正如包世臣在《艺舟双楫》中所赞：“北朝人书落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。”以上是我对魏碑书法的一些粗浅认识和体会，多有不到之处愿就教于方家。篇四：魏碑书法的魅力魏碑书法的魅力当下的书坛是碑帖共存相映成辉的时代，以“二王”一系秀健雅逸的帖学占有相当的分量。但不可否认，北朝魏碑风格的书法作品仍以其无穷的魅力被众多书家所青睐。魏碑是指南北朝、北魏这一时期所遗留下来的石刻书法作品。从书法风格上来讲，其概念体系运用又包括北齐、北周、东魏等石刻书法，甚至向上可延伸到东晋的一些石刻书法作品。魏碑，上承汉晋，下启唐宋，在中国书法史上地位尤殊。其笔法浑穆、点画峻厚、意态奇逸、骨法洞达。清康有为曾誉魏碑：血肉丰美，结构天成。举凡墓志、造像、碑版、塔铭、刻经等，其数量之多或以千万计，其结构之奇、气势之强、变化之大是其他书体所不能比拟的。北魏时期，特别是迁都洛阳以来，尚武之风渐衰，转而崇尚儒业，王公子弟，多文人才士。尤其是魏孝文帝“雅好读书，手不释卷”，喜润色金石，于是刻碑之风继东汉之后愈演愈烈。当时人死后若无人树碑立传，对于一个高门大族出身，而又显赫一时的人来说，并不是一件光彩的事。即使是一个小官吏死后亦有人替他撰文刻石，歌功颂德，以期名垂后世，这就是北魏墓志众多的原因。正如《书林藻鉴》所说：“北朝之书，魏为最盛，享国既永，艺业日臻，竽以孝文，好文润色金石，故其时隶楷错变，无体不备。”从文字学的角度来讲，南北朝是我国文字发展演变的重要时期，特别是楷书刚从隶书蜕化而来，处于一种不成熟的初创时期，但正是这种“不成熟”，使魏碑书法同时蕴涵了隶书、楷书两种不同书体的特征，反而使它的艺术风格更加多变，信息含量更加丰富，也许这正是魏碑书法的魅力所在。北魏楷书的发展大致可分为三个阶段：第一阶段以宣武帝为界，以前的楷书仍有两晋时保留下来的隶书遗风，笔调劲健朴实，率意生动。因笔方圆兼之，结体攲侧而不失重心平稳，整体艺术效果粗而不野，厚而不臃，颇具天真烂漫之趣。第二阶段是从宣武帝开始，楷书进入快速发展时期。在减弱隶书影响的同时，另一方面其作为一种新兴书体的各种本体特征正在不断完善。隶书的笔画特征被整合进了楷书的笔画改造中，体势也朝平正宽博的方向发展。当然，这一点在南北两大地域的书风表现中还是有差异的，北方作品取势多活泼自然，以攲侧雄强为基调。第三阶段约于孝明帝时开始，书法体势复归平正的倾向更趋明显，用笔上更加细腻周致，俊美俏逸之风取代了雄悍自然的表现形式，典型的楷书用笔及结体法则渐渐形成。从书体形制上细分，魏碑书法大体上可分为碑版、摩崖、造像、墓志四大类。其中墓志与造像书法尤其值得关注。墓志书法不仅出土数量壮观，且风格种类繁多，写刻亦良莠混杂，书者都是名不见经传处于社会较低层的属吏，行款不整，或稚拙古朴，趣味盎然;或方笔峻利，体势雄强;或浑劲姿媚，精到细腻。北魏造像记的绝妙之处在于其不可端倪的千变万化。你无法找到这些民间写手与刻工书刻的规律性，他们信手写来、随意刻下，人的真性情也就在这毫无遮蔽的操作中得到了充分的体现，从北魏的造像记中，我们几乎可以窥见他们无拘无束的浪漫情怀。巨大的风格差异使我们无法用一种范式去规范，去整合，也正是因为此，我们才更加感受到创作的自然和可贵。或许这就是我们所追求的艺术的真谛所在。从这中间，我们感到了书写的快乐，也正是因为北魏造像记的这种变幻莫测、自然妙趣，至今让人醉心不已，流连忘返。北魏石刻不乏书法精美的作品，但更多的是书风稚拙、刻工“粗劣”的作品，其刻手大都是文化水平较低或没有文化的工匠。他们的“误读”、“误刻”，导致了总体风格上的“粗率”、“拙劣”，因而往往被清朝以前的书家所不重。清乾嘉以后，随着艺术思想和审美观念的变化，人们惊奇地发现，正是这些被“误读”、“误刻”的碑石文字恰恰有着无拘无束的天趣和勃勃生机。今天北魏石刻无疑已成为人们创造新的表现语言的一种源泉。北魏书法种类繁多，举不胜举，这些数以万计的墓志刻石作品，给我们研习魏碑书法提供了丰富的实物资料，康有为说:“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态。”可见南海先生对魏碑的推崇。对魏碑的学习，首先要宁拙毋巧，但对一些朴陋、荒率、生犷、支离、稚拙的作品则只可取其意而不可徒以貌似为尚，亦可结合一些魏晋六朝时的写经、残纸等墨迹来研究六朝人的笔法并恢复原来的笔意，在表现金石趣味的同时，还要强调“写”的作用，即透过刀锋看笔锋，把古人刀刻的作品用毛笔写出笔墨情趣。也就是说我们学习魏碑书法有个去粗取精、纯化雅化的文本转换过程。前辈大家都是从这种文本转换中取得了很大的成功。同时由于魏碑书法自隶书演化而来，其中蕴涵了大量的隶书笔意，因此学习魏碑如果有汉隶的基础，必定事半而功倍。以下列举三种魏碑书法，并将此三种魏碑书法风格及用笔特征做简要分析。一、北魏《吐谷浑墓志》《武昌王妃吐谷浑墓志》原志题《魏故武昌王妃吐谷浑氏墓志铭》。北魏建义元年（公元528年）八月十一日刻。1921年于河南洛阳城北前海资村出土。志高49厘米，宽47.7厘米，正书。《吐谷浑墓志》线条质朴自然，结体飘逸开张。它不像唐楷那样凭借着平平稳稳的四方形的四个角的伸展意识及点线到位来获取对称的平衡，而是通过各部位适度的移位来构成各种三角形或不规则的四方形，以求取重心的稳定。相对唐楷，它具备更多的动势，显得跳宕舒展，也更为恣肆纵远，因此对《吐谷浑》的学习主要就是对其动势的掌握，或是针对它的伸张扩展，或是针对它的减弱收敛。它在空间构架规律上不以四方形来作为基本体势，而是以长、方、扁的相互糅合来求取行气与总体上的呼应。在单字的取势上，它也不以中轴线的水平来决定各笔画间的均匀布局，而是在倾斜的中轴线上通过各笔画的伸缩来协调重心上的平衡。从整个墓志上看，几乎无一水平横线，竖线也多作不同的斜势。神奇的是它们都能在不水平和不同的倾斜之间穿插错落、离合聚散从而获得新的平衡方式。学习此志，必须首先识辨每个字的动势，并要注意各字外廓线的位置及所构成的形状。当然在我们临习的同时还要注意刀刻对其文字线条产生的作用和线条所表现出来的效果。二、《鲜于仲儿墓志》《鲜于仲儿墓志》全称《太尉府功曹参军丘哲妻鲜于仲儿墓志》。北魏孝昌二年八月十八日刻。志高50.8厘米，宽55.5厘米，正书，十八行，行二十字，1927年出土于河南洛阳城东子沟。这是一方具有典形意义的北魏墓志。观其书法，我们几乎无法谈论书手。因为从中看到刻手的那种用刀习惯，已经泯灭了书手书写的原貌。笔笔断开，流畅连贯的书写之美被短促的刀触所替代，用刀的习惯非常强烈，以致于下刀时连原来书丹的间架结构也全然可以任意改变。在这一墓志中我们不难看到破坏了笔法节奏的横画，这种横画的不和谐，在一般掌握笔法的书手笔下是绝不会出现的，所以《鲜于仲儿墓志》表现出来的更多的是刻而不是写。正是因为刻的缘故，或者说刻工已形成他自己的一整套的刻字的定式，所以也就形成这样的风格特征:点成了三角形，横画变成了不规则的平行四边形。装饰的趣味也正是来自刻工的刀凿。也就是说，这件石刻作品的风格很大成分来自刻工的定式，书手作用被模糊了。民间工匠的这种用刀定式和工艺制作过程是形成这类作品风格的重要因素。因此，对这类作品的学习，我们要通过其刀痕，神会其笔迹，去领会它原来的风貌。三、《元腾墓志》《元腾墓志》原志题《大魏故城门校尉元腾墓志铭》，刻于北魏神龟二年（公元519年）十一月九日，1925年于河南洛阳城北徐家沟出土。志高51.3厘米，宽55厘米，正书，十八行，行十八字。元氏系北魏王室贵族，元氏墓志大都出土于当时的首都洛阳。此时的南北书艺交融日益频繁。在相互借鉴、彼此影响之下，北方的“雄奇角出”与南方的精美秀致日趋融合。《元腾墓志》正是体现出了这一时代的审美认识。“元氏”书风，在众多的墓志中又有着独特的个性风格。因墓主大多是当朝重臣，所以书手、刻手一般都是诚惶诚恐，落笔森严。其笔法之完备，结字之严整，技能之高超，足以令人称叹，从出土的《元怀墓志》、《元祐墓志》、《元日韦墓志》等众多的元氏墓志中就可以看出这一点。而《元腾墓志》在这些墓志中又独具一格，秀态中不乏雄劲，拘巧中又能潇洒，灵妙中透出朴重。书刻并佳，是《元腾墓志》的另一特色。一件石刻书法的成功，当然首先取决于书丹者，但刻手水平的高低往往决定的是最终效果。初看此字，有些点画似乎处理粗率，但细细品味，你会惊奇地发现：这种“粗率”正是刻手在情感的驱使之下，无暇于细节周全的结果，而局部的“粗率”，换取的正是整体把握的精确和鲜活的气息。北魏时期，上自国君，下至众生，自上而下的造像行为使当时的人们沉溺于狂热的宗教活动之中，所造之像以释迦、弥勒像为多，以求福多，题记有丽辞华章，有乡言俗语，有文字误漏的，有只刻姓名的，但毕竟造像是主要的，刻工往往偏重于造像而疏于文字，用刀简略，甚至单刀随意刻就，故草草之笔时时可见。而碑志自然重在文字，则镌刻也相对精致，这是两者的差别。在北魏造像记中，有些基本以圆笔而较少刀刻之方角意味。如《赵烱造像记》，与后期之造像记的刀法森严相去甚远，其中仍保留着许多隶书的痕迹。其中宫紧缩，四处开张，乍看仿佛童稚所作，天真烂漫，充满喜悦之情，它通过点画与结构的夸张使个性得到充分发挥。如全字捺画下垂，“人”字左右延伸，“弥”字左右的不平衡等。正是在这攲攲侧侧、长长短短、歪歪斜斜的自然书写中，我们感到了不用恪守成规的快乐，以及书写的无限乐趣。对这类作品进行临习时，应善于发现其内在美，体会那种原始的本真与质朴。人们曾用“千岩竞秀，万壑争流”来比喻北朝墓志、造像书法。其书法风格随意自然，富有天趣。这种天真烂漫之情，无拘无束之态，不正是古今许多书家所追求的一种境界吗？刘伊明，别署荷堂，河南省偃师市人，现为中国书法家协会会员、河南省书画院特聘书法家、偃师市书法家协会副主席。作品获第二届中国书法兰亭奖创作提名奖、全国第四届正书大展“全国奖”、全国首届大字书法艺术展二等奖、“老子杯”全国书法大展二等奖、“皖北煤电杯”全国书法大赛三等奖、河南省青年书法篆刻展最高奖、河南省反腐倡廉书画展一等奖等，被《书法》杂志评为“中国书坛百强榜”十佳青年书法家之一。作品入选全国第三届正书大展、全国第四届刻字艺术展、全国第二届行草书大展、“杏花村杯”全国首届电视书法大赛、全国第八届书法篆刻展、全国首届青年书法篆刻展、全国第五届楹联书法展、全国首届行书大展、纪念邓小平诞辰100周年全国书法展、“高恒杯”全国书法展、第二届流行书风流行印风大展、西泠印社全国第四届篆刻作品展、“中原兰亭星座”书法作品展、河南上海书法交流展、中国十大魅力城市联展等。《书法》、《书法导报》、《书画家》曾多次专题报道。