自-12-120世纪现代主义文学

第十二章2０世纪现代主义文学(一)　20世纪现代主义文学(一）教学目的与要求:了解２0世纪现代派文学的主要流派和基本特征；理解其产生的社会背景和哲学基础;掌握主要作家创作的艺术特征;教学重点与难点：现代派文学的基本特征;课时安排:1２课时；教学内容:第一节概述 现代主义是20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称，它同时也涉及绘画、音乐、戏剧、电影等艺术领域，是２0世纪一种具有代表性的文艺思潮。现代主义文学的主要流派是：后期象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义和意识流小说等。一、现代主义文学的形成和基本特征现代主义文学是西方现代工业社会的产物，是动荡不安的2０世纪欧美社会之时代精神的艺术表述。1９世纪中后期到2０世纪初,欧美的科学技术飞速发展，现代科学与现代经济相结合后,形成了强大的经济联合体。在新的经济结构体中,人的自由度反而降低，异化程度则加深,西方人在精神上的惶恐不安加剧。经济的发展使欧洲战乱不断，而且逐步升级，终于在２０世纪初爆发第一次世界大战。战争不仅破坏了人们生存的稳定感,也动摇了西方传统理性主义的文化大厦。俄国的十月革命既给被压迫的劳动者带来希望,也给西方世界带来危机感。总之，欧美社会的现实矛盾使现代西方人动摇了传统的真、善、美的观念,动摇了宗教信仰，对人类的本性产生了怀疑，对未来的命运与前途深感悲观与焦虑。在这种社会背景下，西方非理性主义的文化思潮一时间在社会中普遍流行。从文化思想的角度看,现代主义文学正是西方现代非理性哲学和现代心理学结合后的产物。叔本华的唯意志论、尼采的权力意志论、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神说等理论和学说,使现代主义文学染上了非理性主义和悲观主义色彩。2０世纪现代主义文学则基本上倾向于表现一种超现实的真实。随着作家的文学观念的变化，现代主义文学在内容、形式和审美功能上都发生了重大变化，具有明显的反传统特征。现代主义作为一个由多种流派组成的文学思潮,其观念演变和价值取向是多元的和复杂的，不同的流派与团体往往各有各的主张，但它作为２０世纪一个极富于创新和反传统精神的文学思潮,在总体上又有基本一致的特征。思想特征上：首先，现代主义具有强烈的文化批判倾向。19世纪末2０世纪初,西方社会处在急剧的文化转型时期。世界的混乱、战争的恐怖、社会道德的衰落,使人们深感失望与不安，作为西方精神支柱的传统文化观念开始崩溃。尼采提出的“上帝死了”、“打倒偶像”、“一切价值重估”等口号，深深地影响了20世纪现代主义作家。他们不再坚守传统的理性原则,不相信人道主义的理想,也不寄希望于“理性王国”的实现,而是站在生命本体论的立场,思考世界与人类的前途，对人类文明的发展进行深刻的反思，认为既有的文化传统乃至整个人类文明，都有悖于人的生命欲求、有悖于人的价值的实现,应予摈弃。其次，现代主义文学突出地表现异化主。文化是人的外化与象征，也是人类文明发展的标志。现代主义文学倾向于文化批判，本质上是基于对人的生存状况、人的本质问题的探索。人类创造了文明，但文明在本质上与追求人性自由、追求自然的人相对立。20世纪高度发展的西方现代文明使人处于严重的异化之中,现代主义文学对文化与文明的批判,正基于西方人力图摆脱异化走向自然的愿望，因此，异化也就成了现代主义文学的重要主题。这种异化主题,主要从自然与个人、社会与个人、个人与个人、个人与自我的关系4方面表现出来。在艺术特征上：首先，现代主义文学强调表现内心生活和心理真实,具有主观性和内倾性特征。现代主义作家视客观实体为非真实，认为心灵世界才是唯一真实的世界;认为艺术的使命是非写实的、泛表现的，文学创作应表现内心世界的真,追求超现实的、抽象的、形而上的真。其次,现代主义文学普遍运用象征隐喻的神话模式,追求艺术的深度模式。神话式象征的意义在于对未知领域的诗性揣摸,是将最内在的、最深刻的心灵体悟转化为认识的对象,因而,它的价值就不在于对象本身而在于它所含的内在体悟,这种体悟往往是多义性的。出于表现内心生活和心理真实的需要,现代主义作家不注重对社会生活的表象作直观的再现，而往往用非纪实性、时空颠倒与变形、结构错乱等手段，构建一个象征性的神话式艺术世界，以揭示生活中更深刻、更广泛的意蕴。第三,现代主义文学提倡“以丑为美”、“反向诗学”,大量描写丑的事物。现代主义作家处在２０世纪这个宗教信仰失落、传统价值观念失落的社会,他们往往从更深层次上思考着人的命运、人的本质和人类前途的问题。他们觉得人类自身具有恶的根源，人的本质力量有美的一面,又有丑的一面,因而,他们希望通过艺术来表示与人性之恶的抗争，表示对丑恶现实的反抗。但是他们反传统的个性又使他们不愿再像古典艺术家那样一味地高唱人性美的赞歌,而是着意于描写丑、暴露丑。现代主义文学对死亡、黑夜、堕落、犯罪、畸形、变态、疯狂、瘟疫、尸体……的描绘，大大超过传统文学,表现出“以丑为美”、“反向诗学”这一新的美学倾向。第四，现代主义文学热衷于艺术技巧的革新与实验,某些作家的创作具有形式主义倾向。现代主义作家信奉艺术本体论,认为形式即内容，追求“艺术的非人格化”。他们对艺术形式和技巧进行大胆的革新与创造,敢于标新立异,表现出反传统特征。现代主义文学大量采用“自由联想”、“时空倒错”、“内心独白”、“自动写作”、“偶然结合”、“意识流”以及顿悟、象征、隐喻、暗示等表现手法,对语言、符号、图画、结构、风格技巧等形式因素格外重视,追求“有意味的形式”。 二、　现代主义文学的发展 象征主义于１9世纪末２0世纪初越出法国，在欧美广泛流行,继而在２０世纪2０—４0年代形成具有国际性影响的后期象征主义流派。后期象征主义继承并发展了前期象征主义的传统,使象征主义更趋完美,内涵更深广,更富有现代主义的特征。它仍然坚持以象征暗示的表现内心“最高的真实”,反对过多强调主观精神的自由与无限，以至于走向过分抽象化，也反对过于强调客观事物的形象、具体而走向平淡无意蕴,同时又反对前期象征主义的隐晦艰深，主张情与理、主观与客观、有限与无限的统一,从而形成了自己的独特性。后期象征主义跳出个人情感的小圈子,努力表现社会的与时代的总体精神。威廉·勃特勒·叶芝(186５—1９3９）是爱尔兰诗人,他在继承前期象征主义传统的基础上,将民族性与现实性带进了象征主义诗歌领域。他成熟时期的诗歌具有现实主义、象征主义和哲理诗三种因素。叶芝的著名诗作有《茵纳斯弗利岛》（１89０）、《基督重临》（1９21）、《丽达与天鹅》(19２3）、《驶向拜占廷》(192７）和《拜占廷》(１93０）等。《驶向拜占廷》一诗以游历拜占廷来象征精神的探索,表达了对物质文明的厌恶与对西方世界精神与理性复归的企盼之情。诗的象征意象坚实而明朗,物质意象和观念意象和谐统一，富有哲理性。保尔·瓦莱里(18７1—194５）是法国诗人，被誉为“20世纪法国最大的诗人”。早年崇尚爱伦·坡和马拉美，并深受影响。他在诗论著作《纯诗》中主张诗的极致是思想而不是物象。他的诗歌往往以象征的意境表达生与死、灵与肉、永恒与变幻等哲理的主题。长诗《海滨墓园》(1９20)是他的代表作。诗中写诗人在海滨墓园沉思有关存在与幻灭、生与死的问题，得出了生命的意义在于把握现在、面对未来的结论。长诗巧妙地运用海、太阳、白帆、涯岸、铁栅、风等象征体,表达神秘与静穆、绝对与永恒、圣灵与信徒、生与死等多种哲理性概念。诗中采用古典形式，格律严整,音乐性强，显得含蓄隽永。这是瓦莱里最富有哲理、最充满抒情性的一个诗篇。此外,《年轻的命运女神》(1９17）也是瓦莱里的著名诗篇,《幻美集》（１９22）是他的短诗集。莱纳·马利亚·里尔克（1９7５—１９２６)是奥地利诗人。他在注重诗歌的哲理性、音乐性的同时，引进了刻画精细的雕塑美,他的创作从单纯直接的主观抒情转向重视对客观事物的精确观察，从中获得直觉形象,借以象征人的主观感受。他的代表作是诗集《杜伊诺哀歌》（19２2)和《致奥尔弗斯的十四行诗》(１９２２),这两部诗集在许多隐晦离奇的客观物象中,交织着诗人的探索、失望、恐惧、忏悔等内心感受，哲理性很强，且具有雕塑美、音乐美。梅特林克（1８6２—１９４９)是比利时剧作家。他的代表作《青鸟》(190８)通过兄妹俩寻找青鸟的故事,表现了对现实与未来的乐观态度和美好憧憬。青鸟既象征大自然无穷的奥秘,又象征人类的幸福。全剧借助象征手法,使抽象深奥的观念得以在美丽的梦幻仙境中铺展和阐释，具有童话的优美。埃兹拉·庞德（１８８５—１９7２)是美国意象派诗人。他早年对中国古典诗歌十分推崇，并深受影响。他主张以客观准确的意象代替主客之间的情绪表达，认为“准确的意象”能找到它的“对等物”。如他的短诗《在一个地铁车站》(１９１３)就是这种理论的最好例证。组诗《休·赛尔温·莫伯利》（１9１7）是庞德的重要作品,诗集展示了１９19年英国文化生活的一个侧面。作者采用旁征博引的方法,表达丰富的内容,意象新奇，语言自然流畅。此外，长诗《诗章》（1９1７—１95９）在庞德的创作中拥有重要地位。庞德的诗歌创作和诗歌理论推动了英美现代派诗歌的发展。俄国的勃洛克（１880—１９21）、巴尔蒙特(1８６7—１９４2）和勃留索夫(1８７3—１8２4)也是后期象征主义的重要诗人，勃洛克的《十二个》（１９１８）以象征手法抒写了崭新的主题。表现主义于２0世纪初产生于德国,而后蔓延到欧美各国,是一个具有广泛影响的现代主义文学流派。表现主义文学善于透过事物的外层表象,展现内在的本质，从人的外部行为揭示内在的灵魂;善于直接表现人物的心灵体验，展现内在的生命冲动。表现主义的流行是对注重外在客观事实描写的现实主义和自然主义的反叛，它的反叛精神对其他现代主义流派产生了直接而深远的影响。奥地利的弗朗茨·卡夫卡和美国的尤金·奥尼尔是表现主义的代表作家。此外还有瑞典的奥古斯特·斯特林堡(１8４９—１9１2)、奥地利的格奥尔格·特拉克尔(１８８7—1９１4)、弗朗茨·韦尔弗(１890—1９4５）、捷克的卡莱尔·恰佩克(18９0—１93８）等。斯特林堡是表现主义戏剧的代表,他的创作从现实主义走向自然主义，又从自然主义走向表现主义和象征主义。他的《到大马士革去》(１８９８—19０４)是最早的表现主义戏剧。该剧通过主人公内心独白、梦幻与现实的混合表现人物内心精神的发展历程。《鬼魂奏鸣曲》（1907)让死尸、鬼魂和人一起登场，以荒诞的情节、离奇的舞台形象,揭示现代西方社会人与人之间的巨大隔膜和欺骗性。恰佩克是一位科幻小说家和戏剧家。他善于用虚构的情节和戏剧冲突,揭示现实中的矛盾，通过动物或某种幻想的形象来讽刺社会生活中的丑恶现象。科幻小说《鲵鱼之乱》(1936）运用虚幻、讽喻、象征等多种手法，描绘了法西斯势力的发展过程,表现了作者对人类命运的担忧和鲜明的反法西斯立场。小说把幻想与现实巧妙地结合起来，在讽刺性的夹叙夹议中阐发主题。他的《万能机器人》(１９2９）也是表现主义小说的著名作品。未来主义是２0世纪初从意大利流行到欧洲各国的现代主义文学流派。它的基本特征是:否定传统文化,主张彻底抛弃艺术遗产和传统文化;歌颂机械文明和都市混乱,赞美“速度美”和“力量”;主张打破旧有的形式规范,用自由不羁的语句随心所欲地进行艺术创造。未来主义有明显的文化虚无主义倾向，但它的创新性试验却丰富了文学创作的艺术表现手法。意大利的菲利波·托马索·马里奈蒂（１８７６—１9４４)是未来主义的创始人和理论家。他在１９０9年发表的《未来主义宣言》是这一流派诞生的标志。他提出了一整套反传统的理论,还在文学创作的方法与技巧上提出了标新立异的主张，如“毁弃句法”、“消灭形容词”、“消灭副词”、“消灭标点符号”等,还主张在文学中模拟音响，插入数学符号，引进“声响，重量和气味这三要素”，尽情发挥“自由不羁的想象”等。在马里奈蒂的倡导下，意大利未来主义迅速发展。马里奈蒂在剧本《他们来了》中实践了自己的理论主张。全剧无情节、无人物、无高潮,总共才几百个字，三四句台词。该剧对后来的荒诞派戏剧有较深影响。马里奈蒂以后参与法西斯党活动,成了墨索里尼的帮凶。法国的阿波利奈尔(1８80—１９１８)是一位从浪漫主义转向未来主义的诗人。他尝试把诗歌创作同绘画、音乐、声响结合起来,并借鉴立体主义绘画的技法,创立了“立体未来主义”。他的代表作《醇酒集》（19１３）努力摆脱传统诗律的束缚,重视诗歌内在的节奏和旋律,开辟了现代诗的结构变化。俄国诗人马雅可夫斯基（１８9３—１930)的一些早期创作也属于未来主义的作品，如《穿裤子的云》（１91３)等。赫列勃尼科夫（１８８5—１922）也是俄国未来主义的重要诗人。超现实主义是两次世界大战期间从法国流行到欧美的现代主义文学流派。超现实主义是从达达主义发展而来的,它试图将文艺创作从理性的樊篱中解放出来,使之成为一种自发性的心理活动过程，以表现一种更高更真实的“现实”，即“超现实”。超现实主义文学一般具有下列这些特征：强调表现超理性、超现实的无意识世界和梦幻世界；主张用纯精神的自动反应进行文学创作，广泛使用“自动写作法”和“梦幻记录法”进行创作,具有晦涩艰深的风格;追求离奇神秘的艺术效果。超现实主义对后来的荒诞派、黑色幽默和魔幻现实主义产生了重大影响。法国的安德烈·布勒东（18９６—１９６6)是超现实主义的创始人和理论家。19１9年,他与苏波合作写了第一部超现实主义的小说《磁场》，探索了“自动写作”的经验与方法。随后,他于19２4年发表《第一号超现实主义宣言》,提出了超现实主义的理论主张。他提出的所谓“自动写作”，就是在创作时排除一切理性的道德考虑和审美选择，不受事实、逻辑的约束，记录下头脑在自在状态下的感受、幻想和直觉，使潜意识摆脱现代文明和传统的束缚随心所欲地外泄出来。代表作《娜佳》（19２8）就是按照超现实主义手法创作的小说。小说写作者与娜佳相遇,向“我”揭示了超现实世界,这个超现实世界就是作者浮光掠影地写出的一些记忆。作品中没有连贯的情节、鲜明的形象，充满了意象与文字的自由组合,思绪跳跃,集中体现了“自动写作”的特色。法国的路易·阿拉贡（１8９7—1９8２）和保尔·艾吕雅(１８９5—１９5２）也是超现实主义的重要作家。意识流小说是2０世纪2０、3０年代流行于英、法、美等国的一种现代主义文学流派。意识流小说不重视描摹客观世界，而着力于表现人的内心真实,特别是着力于表现人的意识流程，从而打破了传统小说的叙事模式和结构方法,用心理逻辑去组织故事。在创作技巧上,意识流小说大量运用内心独白、自由联想和象征暗示的手法，语言、文体和标点等方面都有很大的创新。意识流的创作方法以后被现代作家广泛采用，成了现代小说的基本创作方法之一。英国的詹姆斯·乔伊斯（１８８2-１9４１）和美国的威廉·福克纳(１８９7—1９62）是意识流小说的杰出代表。法国的马塞尔·普鲁斯特(１8７1—19２2）是意识流小说的先驱。普鲁斯特从他的老师柏格森那里接受了真实存在于“意识的不可分割的波动之中”的观点，形成了“主观真实论”艺术观。他认为,“描写事物”的传统现实主义离现实甚远，“因为它粗暴地切断了以下三者之间的沟通：我们现时的自我；保留其本质的过去的对象物；鼓励我们再度寻求其本质的未来的对象物。”(普鲁斯特：《重现的时光》）他把“真实”分为外在的客观真实和内在的主观真实，而后者是“唯一的真实”。长篇巨著《追忆似水年华》(1９１３—192２）是普鲁斯特的代表作。全书共７部１５卷,通篇以回忆联想的方式表现主人公马赛尔复杂而真实的内心世界，展现了“我”30年“似水年华”中的悲欢苦乐。小说把“消逝的时光”与“重现的时光”交织在一起,将人物的主观意识、印象、感觉乃至潜意识活动连成一体，传统的物理时间被心理时间所取代。小说摈弃了传统小说的结构形式,没有完整的情节发展和典型人物性格,主要以回忆和梦幻的表现方式展示主人公的内心世界。这部小说是普鲁斯特“主观真实论”的最成功的实践。英国女作家弗吉妮亚·伍尔夫（１８８2—１9４1)也是意识流小说的重要代表。她致力于小说形式的革新与探索，认为文学应描写人的内心世界和个人感受。她在运用第三人称的间接内心独白表现人物意识方面，取得了突出成就。《墙上的斑点》（１９１9）是她的第一部意识流小说。作品写一个妇女把爬在墙上的蜗牛当成一个斑点,并由这个斑点产生了种种联想。《达罗威夫人》(1９2５）和《到灯塔去》（１９２7）是她的成熟的意识流小说。《到灯塔去》是一部自传体小说,全书以“窗”，“时光流逝”和“灯塔”三部分再现了作者双亲的形象和自己童年的生活情景。小说用象征手法表现人物的深层意识。“窗”是人物意识显现的窗口；“灯塔”是希望、理想和信仰的象征。这个作品的深度在于深入细致地表现了人物的思想和情感活动。 第二节　艾略特 一、生平和创作 托马斯·斯特恩斯·艾略特（１8８８—19６５）是２0世纪西方最重要的诗人之一。他的《荒原》被认为是现代诗歌的里程碑。艾略特于１８８８年９月2６日出生于美国密苏里州圣路易斯一个大砖瓦商家庭里。他祖籍英国,曾祖是英国萨默塞特郡东科克地方的鞋匠,１6７0年移居美国波士顿。祖父毕业于哈佛大学神学院,是华盛顿大学的创办者。母亲出自名门,博识多才，爱好文学。他的家庭具有很高的文化修养,而且一直保持了新英格兰加尔文教的传统。１９0６年艾略特入哈佛大学，攻读哲学和英法文学,受业于新人文主义者欧文·白壁德和哲学家桑塔亚纳。１９０9年大学毕业后，进研究院继续研究哲学。１91０年获哈佛大学硕士学位后,赴巴黎大学研究柏格森的哲学,同时广泛接触了波德莱尔、马拉美、拉福格等象征主义诗人的作品。1９１1年回哈佛大学准备学位论文,研究奥地利哲学家梅农和新黑格尔派哲学家布拉德雷的认识论,并学习印度哲学和梵文。１9１３年任哈佛大学哲学系助教。１9１４年去德国，后因第一次世界大战爆发转赴伦敦,入牛津大学学习希腊哲学,完成了有关布拉德雷的博士论文。因为战争无法回哈佛进行答辩,于是定居伦敦。1915年与患有神经衰弱的英国姑娘维芬·海渥特结婚。１９１７年任先锋派杂志《自我主义者》副主编，１９２２年出任文学评论季刊《》主编,直到1９3９年。1９2７年加入英国国籍，并参加了英国国教。１95２年艾略特就任伦敦图书馆馆长,19６５年1月4日在伦敦去世，葬于西敏斯特教堂“诗人之角”。1948年,由于“对当代诗歌作出的卓越贡献和所起的先锋作用”，艾略特获诺贝尔文学奖和英王“劳绩勋章”。1９55年获歌德奖。艾略特的创作从一开始就带有某种实验的性质,他的诗歌创作大致可以分为三个时期,每个时期都有较大的变化。第一时期的创作包括１９1５年至１９2２年的作品。主要作品有《普鲁弗洛克的情歌》(1９１5）、《诗集》（１９１９）和《阿拉·鲍斯·普雷克》(1９２0）。艾略特这一时期的创作通常被称为“通往《荒原》的历程”。在艾略特的第二部诗歌集《诗集》中，诗人进一步表达了自己对西方现代社会卑鄙、下流、委靡不振的厌恶。《小老头》展示了一位老人回顾自己的一生，试图寻找一种可以信奉的东西,但就像他居住的那个世界一样，他已丧失了爱情和信仰。《笔直的斯威尼》是对现代人的荒淫和堕落所作的嘲讽和抨击。《夜莺声中的斯威尼》写斯威尼和他的伙伴们在妓院里的放荡生活。第二个时期包括1９2２年至1９２５年的创作,主要作品有《荒原》和《空心人》。《荒原》是艾略特的代表作。《空心人》通常被认为是艾略特描写精神空虚的“现代人”的代表作。诗人以“空心人”、“稻草人”来比喻现代人,生动形象，给读者留下了极为深刻的印象，最后,这个充斥着“空心人”的世界将在“嘘”的一声中宣告终结。全诗弥漫着浓郁的悲观主义和虚无主义气氛。第三时期的创作从《灰星期三》(193０)开始，一直到他晚年的戏剧创作。一般认为，《灰星期三》标志着艾略特最终转向了天主教。艾略特在加入了英国国教之后,曾在《兰斯劳脱安特罗斯》的序言中声明:自己在“政治上是保皇党，宗教上是英国国教教徒,文学上是古典主义者”。这首诗表明诗人已从早期那种精神无所依托的荒原状态转向了宗教的怀抱。长篇组诗《四个四重奏》(1935—１9４3）是艾略特后期的重要作品，它仿照四重奏音乐的结构，分为4个部分。它描写了一个皈依宗教的人在寻找真理的过程中的精神历程。诗人在深沉地思考了个人经历、历史事迹和人类命运之后，试图寻找到一种永恒的、普遍的真理，而这种寻找又始终围绕着时间主题来展开。“燃烧的诺顿”是全诗的基础和核心,是第一个四重奏。它开宗明义，引出时间主题:“时间现在和时间过去也许都存在于时间将来，而时间将来包容于时间过去。”这里,时间仿佛是一条无穷无尽、不可分割的链条,现在、过去和将来互相包容，融为一体。但是,还有一种时间却“永远是现在”,这是不能得到拯救的时间，是一种静止的、永恒的时间。又一种时间是在思辨的世界中可能发生的事，这是一种“永恒的可能性”。最后一种时间是那本来可能发生和已经发生的事件都“指向一个终结”,一个不属于我们的神圣目的。永恒的、静止的时间不在具体的、运动的时间之内,就像一只中国花瓶上的图案,总是在静止中运动。“东库克”是第二个四重奏。诗人的祖先曾居住在东库克，后在17世纪离开那里去了美国,今天诗人自己又回到了英国,这不是历史的巧合，这是人类的宿命。“在我的开始是我的结束。”一切都在变化，但最终又回到原地。“房屋矗立、倒下、颓坍、扩展、移动、毁坏、修复”,生命“出生、死亡，”繁荣蕴涵着衰败，败落之后又是新的开始。“你不知道的东西是你唯一知道的东西,你拥有的东西正是你不拥有的东西，你在的地方正是你不在的地方。”诗人从对时间的思考引发出对历史、人生的深沉思索。这既是对他一生经历的回顾和总结，又表明了他生命不息,探索不止的愿望。诗人最后说:“在我的结束是我的开始。”“干赛尔维其斯”是第三个四重奏，它引出了“河流”与“海洋”的对立，“河流在我们之中，海洋在我们的四边。”河流川流不息、时涨时落,象征着人的时间,生活的微观节奏;海洋容纳百川、一望无际，象征着静止的时间,永恒的客观节奏。诗人在进而对历史进行沉思时,意识到了时间的两重性。“时间这个毁灭者又是时间这个保存者”,“向上的路就是向下的路，朝前的路就是朝后的路”。我们在时间中毁灭,又在时间中得救。“小吉丁”是第四个四重奏，它以“火”为中心意象,其意义与《荒原》中的“火诫”一章十分相似。火既能毁灭一切,带来死亡和绝望；又能冶炼人性，给予人们新的勇气和希望。“俯冲的鸽子以白炽的恐惧之焰划破天空。”这里，鸽子既象征着轰炸机之火，又象征着圣灵之火。这两种火，既是失望之火又是希望之火。人类在经过火焰的冶炼之后,从终点又回到了起点,最后“火焰和玫瑰合二为一”，这便是诗人一生所孜孜追求的理想境界。３0年代以后艾略特主要致力于诗体戏剧的创作,其代表作品有:《大教堂凶杀案》（１935)、《合家团圆》(193９）、《鸡尾酒会》（1950）等。这些剧本的基本主题是基督教教义。《大教堂凶杀案》是为坎特伯雷大教堂的节日活动编写的历史剧。该剧通过１１７０年英国坎特伯雷大主教托马斯·贝克特与国王亨利二世发生矛盾，最终被国王派来的骑士谋杀的故事,歌颂了大主教为基督教殉教献身、为世人赎罪的精神。《合家团圆》强调了犯罪使家庭破裂的恶果，指明只有服从天主的意志,认罪赎罪，才能合家团圆。《鸡尾酒会》宣传的是“原罪说”。艾略特是英美形式主义批评的鼻祖。他早在１91７年撰写的《传统与个人才能》中就基本上确定了自己的文学批评原则。他认为，诗人不能超越传统，但诗人的才能又可以像催化剂那样促使传统发生变化。他认为诗人“表现感情的唯一途径”，就是寻找一种“客观对应物”。艾略特曾反复强调批评家应将注意力从诗人那里移到诗本身，“诚实的批评和敏感的鉴赏不应着眼于诗人,而应该着眼于诗”。艾略特的批评实践遵循了他的这种理论,他一改过去人们常见的那种天马行空式地抒发个人的文学情趣的批评方法,而将批评重心转向了对作品文本进行具体分析。他对马娄、本·琼生、以及玄学派诗人的论述堪称“新批评”文论的典范。  二、《荒原》 《荒原》是艾略特的代表作，被认为是现代派诗歌的里程碑,西方文学中的一部具有划时代意义的杰作。《荒原》的晦涩费解是尽人皆知的。《荒原》原稿有８００多行，后被庞德大段大段地删,删成现在我们所看到的43４行。对此艾略特竟然毫无意见，他说：“这首诗本来就没有什么构架。”他甚至说：“在写《荒原》时，我甚至不在乎懂不懂得自己在讲些什么。”这首诗最初发表时,几乎无人能懂。后来艾略特给诗加了５0多条注释,但是读者在研读过注释之后,发现这些注释也并不好理解,于是人们希望诗人能给他的注释再作注释。艾略特自然不会这样做了，因为这样一来，他会永远地注释下去。不过，读者虽然不能很好地理解这首诗，但却常常被它迷住。当代著名诗人兼评论家阿伦·塔特说，他第一次读《荒原》时,一个字也看不懂,不过他已意识到这是一首伟大的诗篇。《荒原》难懂的原因部分还在于艾略特的哲学思想，即直觉主义认识论和悲观主义的不可知论。艾略特是柏格森的崇拜者,曾听过柏格森的课。柏格森认为,理智是不可靠的,只有直觉的方式才是绝对的、内在的，才能把握生命的本源。艾略特的文艺观也决定了他的创作的难以理解。艾略特的“客观对应物”理论将诗看成是一种象征。人们要理解作品不能只限于理解字词的意义，而应该掌握事物的场景的象征意义。以上既是对《荒原》一诗写作背景的概括,也是对这首诗总体精神的一般把握。《荒原》展示了战后西方文明的危机和传统价值观念的失落,反映了整整一代人理想的幻灭和绝望。“荒原”一词已超出了文学的范围,它已成为西方现代文明的象征。长诗开头的引言便揭示了《荒原》的主题：“是的，我自己亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里。孩子们问她,‘西比尔,你要什么的时候,她回答说，我要死。’”西比尔是古希腊神话中的女先知，她向日神要求得到和沙粒一样多的岁数，但却忘了说要永远年轻。她后来活了７０0岁，老年的痛苦已忍受了许久许久,但她还得一直活下去。那时她老得身体缩成一团，四肢像羽毛一样轻……。这种不死不活状态就是荒原状态：死不了;活着只有痛苦和不幸,美丽的青春已成为过去，昔日的繁华已无迹可寻。西方著名人类学家弗雷泽的《金枝》和魏登女士的《从祭仪到神话》为《荒原》提供了象征结构的总体框架和意象语言。弗雷泽详细描述了巴比伦、叙利亚、塞浦路斯和埃及等地有关阿梯斯、阿童尼斯、奥西利斯的神话，他们都是人格化的繁殖神，产生于远古民族祈祷丰收的仪式。他们的戏剧性经历可以引起四季更替及植物荣枯。神氏健壮，尤其是他的性能力强盛,便导致植物繁荣；而当他受到伤害、性能力被破坏、或者死亡时,整个大地就会荒芜，冬季或旱季就会到来；而神复活，荒原就复生，万物随即重新繁盛。魏登女士有关圣杯传奇中渔王的故事，实际上是古代繁殖神崇拜在教会压力下扭曲变形的文学形式。“荒原”这个标题就源于以上神话。《荒原》分为5章。第一章“死者的葬仪”共７6行。这一章表现现代人的生活无异于出殡，而葬仪的意义又在于使死者的灵魂得救。诗人首先用对比的手法写荒原上人们对春冬两季的反常心理,春暖花开的“四月”竟然是“最残忍的一个月”，进而诗人由“荒地”引起“回忆和欲望”,败落的贵族玛丽回忆着破灭了的浪漫史，从而暗示西方文明的衰落。接着诗人借《圣经》典故描写荒原景象：破碎的偶像承受着太阳的鞭打,枯死的树没有遮荫，焦石间没有流水的声音,只有红石,恐惧在一把尘土里……,然后诗人通过瓦格纳的歌剧引发出对现代西方荒原人的生存状态和精神状态的描写：我既不是活的,也未曾死,我什么都不知道,这年头人得小心啊。最后通过伦敦,这座西方文明之都的衰败展示当今西方世界的荒原全貌：死亡毁坏了这许多人,人人的眼睛都盯着自己的脚前,去年你在花园里种的尸首,它发芽了吗？这真是令人触目惊心的荒原景象。第二章“对奕”,共９6行。这一章通过引征莎士比亚、维吉尔、弥尔顿和奥维德的作品，将人类昔日的昌盛和今日的颓败加以对照，突出了现代人纵情声色、形同僵尸的可悲处境。这一章着重写了两个场景:第一个场景写上流社会里一位空虚无聊的女性，在卧室里自言自语，“我现在该做些什么？我们明天该做些什么？我们究竟该做些什么？”在丧失了人生的意义之后,现代人自然不知道自己该做些什么了；第二个场景写一位名叫丽儿的下层社会的女子和她的女伴在一家小酒馆谈论着私情、打胎和怎样对付退伍归来的丈夫。结尾几行借用《哈姆莱特》中奥菲利亚在告别生活时说的一段疯话,影射现代西方女性已彻底堕落,不疯犹疯，虽生犹死。第三章“火诫”,13９行。这一章首先写泰晤士河畔的今昔，伦敦各种人物猥琐无聊的生活。“仙女们已经走了”,留下的只有空瓶子、绸手绢、香烟头，再加上饮泣、冷风、白骨、老鼠、沉舟和父亲的死。接着诗人具体地描写了一个女打字员和一个长疙瘩的青年有欲无情的关系，“总算完了事，完了就好。”男青年摸着去路走了;女打字员用机械的手，“在留声机上放上一张片子。”面对现代人的这种精神荒原,诗人指出:只有通过宗教，才能点化荒原人执迷不悟的人生;只有弃绝一切尘世的欲念，才能过一种有意义的圣洁的生活。标题“火诫”原是佛劝门徒禁欲,达到涅磐境界的意思。人类要拯救精神荒原，必须借助于佛陀的净火的冶炼。第4章“水里的死亡”，仅１0行。这一章写人欲横流带来的死亡。昔日腓尼基水手由于纵欲而葬身大海,今天无数的现代人仍然在人欲的汪洋大海中纵情作乐，他们的死亡已无法避免。第5章“雷霆的话”,共113行。这一章表达了吠陀经里的说教,规劝人们要施舍、同情、克制,这样才能得到平安。这是解救荒原的最后希望。诗人在这一章首先用三个“客观对应物”来描绘荒原景象：耶稣死后,死了的山满口都是龋齿,吐不出一滴水；东欧和俄国革命后，倒悬的城楼里钟声在空的水池、干的井里歌唱;寻找圣杯的武士走后,空的教堂仅仅是风的家。荒原上没有水,荒原上的探索是艰巨而痛苦的,人们在恐怖和绝望中仰望头顶乌黑的浓云,等着雨来，这时雷霆说了话:施舍、同情、克制。然而雷声过后，荒原依然如故，我们到底该怎么办?我们只有等待“出人意外的平安”。诗人对宗教寄予了全部的希望，但在他的内心深处他又保存着挥之不去的怀疑和焦虑。《荒原》是一首典型的现代主义诗作,它独树一帜的艺术特征主要表现在以下几个方面：第一,神奇地运用了蒙太奇的剪接手法和拼贴技法。长诗把远古的神话和传说、宗教人物和说教、古典文学和历史故事，以及现代西方的生活片断等等,奇妙地剪接在一起,把看似互不相关的戏剧性场面拼贴在一起，把表面上风马牛不相及的意象组合在一起，共同纳入一个以荒原为中心的象征结构,使这些看似无关的场面和意象获得了内在的联系。诗人用这些片断支撑起他的断垣残壁。诗的每一个细部都是碎片，但正是这些碎片共同构成了诗的主题。第二，采用了丰富复杂的象征。艾略特的象征有他的独特性，这便是他的引经据典,旁征博引。这首诗涉及东西方56部作品,35个作家，6种语言。艾略特认为，我们的文化包罗万象，内容复杂,它在一个敏感的心灵上必然会引起广泛复杂的反应。所以,诗人必然会变得越来越广博，越来越喜欢征引。长诗以“圣杯”、“渔王”等故事为基本框架，神话学、人类学为诗人提供了整套的象征语言。其中一些基本的意象在不同的层面上还具有不同的意义，譬如“水”这个意象就具有双重象征意义:水既是土地肥沃、农业丰收的根本保证,又是由繁殖神崇拜引伸而来的、以性欲为代表的人类各种欲望的象征。荒原缺水，要等待水来解救，这时水是“活命之水”；西方社会人欲横流,水太多了，窒息了生命,这时水是“死亡之水”。这种象征闪烁着辩证法的光辉:希望不可无,否则荒原永无生机;欲望忌太滥,否则同样会溺毙生命。第三,跨越时空界限，古今熔为一炉。长诗时间无前后，空间无界限，各类人物混杂其中,共同表现主题。诗中意象时而跳跃，时而重叠,场面之间衔接突兀。诗人将现代的伦敦、古老的神话、历代的英雄壮举熔为一炉,用零碎的片断组合成一个有机的整体。比如在诗的第一节,诗人通过代词“我们”的变化,展示了人类几千年的历史变迁。最初，“冬天使我们温暖”中的“我们”是一个种族最早的集体无意识;随后，“夏天使我们惊讶”中的“我们”就是指一帮具体的人;接着，“我们小时候在大公那里”中的“我们”便是指19世纪末的一个贵族之家;最后，“大半个晚上我看书”中的“我”转换成一位现代社会的普通读者。随着代词的意义变得越来越窄，越来越小，人的价值也在逐渐贬值，逐渐失落。第四，意象新奇怪诞，语言复杂多变。艾略特常用异常怪诞的意象来表现惊世骇俗的主题。长诗起首第一行，“四月是最残忍的一个月”，就给全诗定下了反传统的基调。另外像“太阳的鞭打”、“白骨碰白骨的声音”、“老鼠拖着粘湿的肚皮”、“长着孩子脸的蝙蝠”等意象也给人们留下极为深刻的印象,尤其使读者震惊的是那句:“去年你种在花园里的尸首，它发芽了吗？”被战争、死亡、残酷扭曲了的意象令读者感到毛骨悚然,然而这一切又非常真切。在语言的使用上，《荒原》里有口语、书面语、古语、土语和外国语。诗中既有像“这年头人得小心啊”这样的大白话，又有仿制莎士比亚等古代艺术大师的古奥英语。诗人还注意到词语在不同的层面上具有不同的象征意义，譬如“水”和“火”的双重意义，再如花信子，它既是实际的花名,又是春天的象征。艾略特描绘的荒原景象震撼了西方世界,艾略特寻求拯救的探索引发了人们的思考，艾略特从反传统开始,最后他自己也成为了传统的一部分。艾略特试图以恢复宗教信仰来拯救西方的荒原世界,这是不切实际的,也是不可能的，但他的努力并不是没有意义的，尤其是他对诗歌艺术的探索与革新,使他当之无愧地成为2０世纪最重要的诗人。第三节卡夫卡 一、生平和创作 弗兰茨·卡夫卡（18８3—１9２４)，奥地利小说家，西方现代主义文学奠基者之一。188３年７月3日生于布拉格，１９２４年6月３日卒于维也纳附近的基尔疗养院。他的父母均为犹太血统，父亲开了一爿妇女用品商店，卡夫卡从小受到父亲的严厉管教。1９０１年卡夫卡读完高级文科中学，进布拉格德语大学攻读法律,１９０6年取得法学博士学位,实习一年后，进布拉格“劳工事故保险公司”供职，后被提拔为高级秘书,直至1９２2年病退为止。自中学起,卡夫卡即对欧洲一些近现代哲学家、文学家感兴趣，爱读斯宾诺莎、尼采、达尔文、豪普特曼、易卜生等人的作品。上大学后，又对德国戏剧家赫贝尔、克莱斯特,奥地利诗人霍夫曼斯塔尔等发生兴趣。19０2年认识马克斯·布罗德，在他的鼓励下开始写作。其间他到中南欧去旅行。后来他结识了表现主义作家、理论家弗兰茨·韦尔弗等。卡夫卡终身未婚，但他先后与几个女人有过感情纠葛,特别是菲莉丝·鲍威尔(和她订过两次婚)、女小说家密伦娜·耶申斯卡、犹太教徒多拉·荻芒(陪伴卡夫卡至死）。卡夫卡的早期写作（１９02—1９12）只有一本散文小说集《观察》，共收1８篇作品，此外留下未完长篇《乡村婚事》。1９１2年是卡夫卡创作的爆发期，成名作和代表作《变形记》和《判决》都在这一年问世。１9１2年至逝世前,他写出许多短篇，如《司炉》(1913）、《在流刑营》(1９１４)、《为某科学院写的一份报告》(1917)、《乡村医生》（１9１９)、《饥饿艺术家》(192２)等,还写了三部长篇小说,即《失踪者》（1９1２—１９１４,布罗德改名为《美国》）、《诉讼》（１9１4—19１8,一译《审判》)、《城堡》（１9２2）。这三部长篇都没有写完。卡夫卡还写过大量的书信和日记，如《致父亲》(19１9）堪称向“父辈文化”宣战的檄文。卡夫卡视写作为“巨大的幸福”，父亲要他管理妹夫的工厂，他拒绝并弃绝一切社交活动。他认为写作是“内心向外部的巨大推进”,他曾要求父亲资助他两年，好让他停职而专事创作。《失踪者》描写１6岁的少年卡尔·罗斯曼受到中年女仆的引诱，被父亲放逐到美国。在纽约码头,他意外地遇见一个参议员,声称是卡尔的舅舅，把他领到家里。不久又由于他违反家规而被撵出家门。卡尔在一家客店结识了两个流浪汉,他们把卡尔当作敲诈勒索的对象，卡尔倒不在乎。但当他们羞辱他母亲时，他才愤怒地唾弃了他们。接着他又在“西方大旅社”受到女总厨师的垂怜，找了个开电梯的差事，不久因擅离职守被开除。在罢工、游行的街头他被警察追捕,随后卡尔落入流氓手里，成了流氓的仆人……。《诉讼》的主题和风格完全是卡夫卡式的。主人公约瑟夫·Ｋ是个银行经理,３0岁生日那天早晨突然被两名警察逮捕,但行动仍然自由。K自知无罪，因此四处奔走，一心想把罪名洗清，但一个个熟人都爱莫能助。他找律师写状子，但律师告诉他:法院是个藏污纳垢的地方,黑暗无比。最后,一天夜里，两个黑衣人把约·K架走了,在一个荒废的采石场上把他刺死——这是法院对K的最后判决。整个故事贯穿着复调音乐的二重音响:约·K作为无辜的被告,在国家的法庭上是无罪的。当他处于被告位置的时候，他体验到下层百姓经常向人求告的辛酸。而他作为一个有一定权势的人，也曾经高高在上地对待过那些向他求助的人,在这一层面上说他又是有罪的，理当受到正义法庭的审判。所以当他最后受刑时，他不但不反抗，反而帮助刽子手，让他们干得更利索些。《城堡》篇幅最大，意蕴也更丰富。主人公Ｋ投宿在城堡管辖下的村子的一家旅店里，店方要求他出示城堡的许可证。Ｋ声称是城堡的土地测量员,以去城堡述职为由前去办理户口。城堡就矗立在不远的山岗上，却怎么也走不到。城堡主人C伯爵人人皆知，却谁也没见过。Ｋ想尽一切办法,还是见不到办公厅主任克拉姆。他想与城堡联系的努力均告失败。这个城堡很像中世纪时代的衙门，它高高在上,有着让老百姓可望而不可即的威严；官员们忙忙碌碌,却只与卷宗打交道，与老百姓的痛痒毫不相干。在作者看来,这种官僚专制主义的统治对被统治者构成致命的威胁。父子冲突的“代沟”主题是表现主义文学创作的普遍主题。卡夫卡也不例外。《失踪者》第一章《司炉》写的是父子关系。《在流刑营》也与宗法制时代的极权统治有关：一个士兵因顶撞上司，就被判处死刑，行刑前让一台行刑机在犯人身上刻字，12小时后方能死去。而这个岛上的司令居然把这当作值得观赏的景观来招待客人。小说挖掘出人性中最残忍、最原始的情感。短篇小说《判决》涉及的是宗法家长制统治的权威，它对人的生存构成了致命的威胁。《乡村医生》(1９17）是一篇梦幻式的作品。它反映了人与人之间的冷漠关系。《饥饿艺术家》(１９２２）写了艺术家的悲惨处境。卡夫卡的不少短篇小说以动物为主人公,但它们的心理活动仍与人一样。卡夫卡认为,动物没有被文明粉饰过,它们较之人显得更单纯，更具原生性,因而通过它们更能表现真实。卡夫卡对自己的作品是否发表并不关心，但他对作品的艺术性要求很高，他生前立下遗嘱,要把他的所有作品“付之一炬”,只是由于他的朋友马克斯·布罗德的整理，他的作品才得以问世。卡夫卡要描绘内心的“庞大世界”。他生活在奥匈帝国时期(１８67—１9１8）,当时的捷克属于这个帝国的版图。奥匈帝国的生产方式已经资本主义化了，但政治上却实行君主立宪制。它对外侵略扩张，对内奉行家长式的“大棒统治”,在当时的欧洲是个相当落后的政权。在欧洲统治了７个世纪的哈布斯堡王朝,在卡夫卡心中始终是个不可抗拒的魔影。他的父亲则像个家庭“暴君”,直接威胁着他的生存。资本主义的经济结构和社会现实在卡夫卡看来也是要不得的。他曾说：“资本主义是一个从内到外,从外到内，从上到下,从下到上的层层从属关系的体系，一切都分成了等级,一切都戴着锁链。”他还认为“富人的奢侈是以穷人的贫困为代价的”。基于这样的看法,他拒绝步父亲的后尘。相反，他同情下层劳动阶级,对于父亲苛待店里职工表示愤慨,他父亲骂店里职工是“拿薪水的敌人”，他在《致父亲》的信里则反唇相讥,称父亲为“付薪水的敌人”。卡夫卡同情社会主义，对君主统治下社会的法律状况有透彻的了解，并深感不满。他同青年朋友说过：“我虽然是法庭工作人员,但我不熟悉法官。也许我只是个小小的法庭杂役。”他认为“我们的法律从来是一小撮贵族的秘密。”并说：“贵族的言行就是法律。”(《谈谈法律问题》)卡夫卡所属的犹太民族长期没有自己的国家，流散在世界各地，备受歧视。犹太民族的处境给卡夫卡的心理以很深的刺激,使他感到自己是个失落了身份的异乡人，一个精神漂泊者。直到晚年，在给他的女友密伦娜的一封信中，他还这样愤慨地描述他的民族的遭遇：“他们被莫名其妙地拖着、拽着，莫名其妙地流浪在一个莫名其妙的、肮脏的世界上。”《城堡》的主人公奋斗终身，也未能在城堡(衙门）管辖下的村子里报上户口,就强烈地反映了一个无家可归的异乡人的悲剧性追求。卡夫卡对尼采的思想很感兴趣，尼采的“永恒循环”论、“权力意志”论、“价值重估”论等对他产生过影响。卡夫卡要求“法”的绝对合理性，因此他心目中的世界与现实世界相去太远。卡夫卡的哲学思考导致他对人类社会异化现象的发现:人的种种追求和努力恰恰朝着与人的愿望相反的方向发展，或者说社会的表面进步恰恰日甚一日地孕育着更大的危机，因而他拒绝接受这个世界及其价值体系。他仿佛从别的什么地方突然跌入这个世界似的,一切感到陌生,一切感到荒诞(《一只狗的探索》）。在他看来，人类文明的发展,反而导致了人类生存的本来面貌的丧失。因此他越来越紧迫地感到，要对这个世界“重新审察”一遍;他的不少作品都在试图唤起人们对那被忘却了千百年的久远过去的回忆。对异化的这种洞见和体验，使他形成一种悖谬的思维习惯，甚至生存态度：凡事总爱往完全相反的方向去说、去想甚至去做（例如几次订婚又退婚;谴责父亲又同情父亲;珍惜创作,又要付之一炬)。这种悖谬思维方式和行为方式构成了卡夫卡的二重人格和复杂的思想。主要体现在以下几个方面：一是孤独意识。卡夫卡的外部世界与内心世界反差甚大。在外部,或者说在他的日常生活中，他是个平易近人、经常开怀大笑的人。但他的内心却十分孤独，正如他在日记中写的：“从外部看我是硬的，我的内心是冷的。”甚至在自己家里,“我比一个陌生人还要陌生”。他的作品描写父子、家人、亲属、世人的不能沟通。孤独不仅是他的境况,也是他的追求。二是恐惧意识。对他来说,“安宁永远都是不真实的”。他甚至说：“我的本质就是恐惧。”因为“我的生命、我的存在都是由这种地下的威胁构成的”。三是障碍意识。卡夫卡眼中的世界是个障碍重重的世界,他感到“一切障碍都在摧毁我”。他说：“与其说我们生活在被毁坏的世界里,毋宁说生活在错乱的世界里。一切都像不能出海的破帆船上的缆绳吱吱嘎嘎地响个不停。”四是负罪意识。卡夫卡认为自己“生活在一个罪恶的时代”,而“我们都应该受到责备,因为我们都参与了这个行动。”他或者因为自己的社会责任和作家使命没有完成，或者因为自己的家庭责任没有尽到，或者因为在婚姻中先后“给两位姑娘带来了不幸”,或者因为父亲辱骂了店里的职工，自己感到内疚。他自审意识很强,既控诉环境,也控诉自己。卡夫卡成功地掌握了现代语言艺术,革新了文学观念。他的独到艺术手段包括:第一，悖谬。卡夫卡常常把它变成美学概念，构成悲喜剧或黑色幽默的审美情趣。《城堡》中的K耗费了毕生精力也办不了户口,但到他弥留之际，城堡却突然宣布准予他在村子里住下。这样写具有悲剧性的效果。《饥饿艺术家》的主人公以饥饿为唯一的表演手段，饿的时间越长意味着他的艺术水平越高。出于敬业精神,这位艺术家一心要把他的艺术发挥到登峰造极的地步。他的艺术达到最高境界之日，就是他的生命消失之时。这是灵与肉的悖谬。第二，图像,或者象征。他的思想或意念常常通过图像来暗示，他认为自己的作品“仅仅是图像而已”。因为他“总想传达某种不可言传的东西，解释某种难以解释的事情”。作为官府的城堡高高矗立在山丘上,但接近它比登天还难，这喻示帝国的权力机构与老百姓之间存在着一条不可逾越的鸿沟。第三，譬喻，或者寓言。同是喻示，但与前两点不同之处在于，一是通过形象的物体,一是通过寓言性的故事。《诉讼》的主人公得到牧师的晓喻(《门警的故事》)；跑到死也不会有结果。第四，是荒诞。事件设定的大框架是荒诞的,而具体细节描写却是真切的。如城堡，看得见而走不到,这是荒诞的，但进城堡的情节大多是真实的。第五，梦幻。表现主义作家热衷于此。卡夫卡的日记里经常见到梦的记录。《司炉》、《乡村医生》都用的是梦的笔法。第六,怪诞。他认为艺术应该“给人以另一副眼光”而不能像“照片”那样成为让人看不见“真实”的“铁制的窗板”。怪诞即改变事物原来的形态，使之怪异，以引起人们的惊异感和距离感,达到使人深思的目的。第七,神秘性。卡夫卡的世界是一个神秘的世界,因为他把现实推向了极端，使人“陷入某种沉闷的奥秘之中”,以至连爱因斯坦初读他的作品时也感到自己的“脑子还不够复杂”。卡夫卡认为写作“是一只从黑暗中伸出的、向美探索的手”,“是一种奇特的、神秘莫测的……慰藉”。第八,多义性。例如城堡》，不同的读者会得出不同的结论：一说是作者晚年内心经验的总结；一说是专制统治威权的象征；一说是异化世界的投影；一说是犹太人寻找国家的譬喻；一说是人类寻找上帝的寓言；一说是寻找与父亲沟通的失败的譬喻；一说是可望而不可即的真理的象征。种种解释都能成立，这赋予卡夫卡的作品以深邃性和丰富性。难怪有人说：“古有‘说不尽的莎士比亚’，今有说不尽的卡夫卡。”第九，自传性。他的作品有一根未剪断的“脐带”，它的母体就是作者。但卡夫卡的自传性不同于现实主义者,以自己的经历为经纬，也不同于浪漫主义者那样直抒胸臆;他写的是主观情感激起的幻想。他笔下的主人公与作者既像又不像。第十,朴素性。综观他的全部创作,看不到洋洋洒洒的挥毫,也看不到激情满怀的抒情；他的笔法属于所谓“圣经方式”:只专注于与主旨有关的事件,可有可无的繁文褥节一律砍去，于是形成了他特有的冷峻、简洁、素朴的风格。  二、　《变形记》 中篇小说《变形记》是卡夫卡最著名的作品。它通过人变成大甲虫的荒诞故事,展现了现代人丧失自我,在绝望中挣扎的精神状态。一天早晨,某公司的旅行推销员格里高尔一觉醒来发现自己变成了一只大甲虫。他十分着急，因为，要是他不能按时上班，就会被公司解雇,而他却承担着这个家庭的经济重担。他的变形,引起了家庭的恐慌。然而日子一天天过去，他仍旧保持虫的形态，家里的人也习惯将他当虫看待了，并对他十分厌恶。此后,家里的经济每况愈下，大家都忙于为生计而奔波。父母为了增加收入,空出几间房子租给了房客,把腾出的家具一股脑儿塞到了格里高尔的寝室，他的房间成了贮藏室。后来，房客们发现了他，便闹着要退房租。妹妹气愤地叫嚷着一定要将他弄走。格里高尔绝望了。这天晚上,他怀着对家人的温柔和爱意，告别了人世。格里高尔死后，家里人迁入新居,很快忘却了那段令人难堪的日子,开始了新的生活。这是一个荒诞而悲哀的故事，这种悲哀是人的悲哀，这种荒诞是悲哀的人所处的那个世界的荒诞。格里高尔的变形,诉说了现代人自我价值与个性丧失的悲剧。作为公司里的一名旅行推销员,格里高尔任人摆布,没有自立能力。他的父亲破产后欠了这家公司经理一大笔债,为了抵父亲的债,他不得不每日任劳任怨地为公司奔忙,却依然得不到上司的信任。公司的秘书主任指责他玩忽职守,老板甚至还怀疑他贪污了公司的钱。这位老板盛气凌人,总是坐在办公桌上居高临下地对雇员发号施令，俨然是一个高踞于王座上的暴君。格里高尔内心常常希望他从高高的办公桌上摔下来,但外表上还不得不恭恭敬敬，每日在他的淫威下按时上班。格里高尔成了被公司强行地驱使着机械地运转的机器，既没有自由，也谈不上自主与个性。他试图摆脱公司的束缚,但父亲的那笔债务似乎天生是为了让他顺从公司,他也得为父亲去给公司卖命。他生来就是“奴隶”的角色。在家庭里,格里高尔是经济支柱，一家人全要靠他的收入维持生计,他也将养家糊口视为自己的责任。为此他忙忙碌碌，对家人的忠诚,一如对公司的尽责。他变形以后，首先想到的不是自己将会惨遭怎样的厄运，而是担心家人离开他的经济收入后会度日维艰。即使到了家里人视他为“怪物”和累赘而百般厌恶他时，他依然在为家人着想。他的存在仅是为了给家人提供衣食温饱。在作者笔下，正是这种为每天的面包所感到的忧虑改变并毁坏了一个人的性格,生活就是如此。现代人的个性已淹没在群体中,在这个世界上他们并不能主宰自己的命运,一如亘古时代的那个俄狄浦斯,当他自以为可以与异化力量作斗争，甚至忘乎所以地称自己是宇宙之灵长时,他已被那异己的力量——“命运”所主宰，迷失在异地他乡,不知道自己还将走向何方,也不知自己为何物。在这个意义上，卡夫卡通过《变形记》重新奏响了远古时代的人与命运抗争的神话主题，而且还增添了比古代人更浓重的悲哀、凄苦与绝望。小说在写了人变成甲虫之后，又用许多笔墨写了变形后的格里高尔被遗弃的境遇和那悲哀凄苦的心灵世界，这进一步让我们看到了西方现代世界中人与人之间因无法沟通造成的孤