昆曲曲牌曲腔关系研究_以南曲商调曲

中国音乐学 (季刊) 2009 年第 1 期 MUSICOLO GY IN CHINA □蒯卫华 KUAI Wei - hua 昆曲曲牌曲腔关系研究 ———以南曲商调曲牌为例 Study of Qupai & Quqiang in Kunqu : for Example of Shang Melody in Nanqu 摘 要 :昆曲曲腔关系的认识主要有两种 ,一种是以王季烈为代的“主腔”说 ;一是洛地提出的 昆曲以“韵、板、腔、调”为主线的“以文化乐”说。随着认识的深入 ,部分学者质疑“主腔”说。本文在 昆曲商调曲牌 (引子、孤牌自套、联套) 共 19 个曲牌 104 个唱段的基础上 ,认为“一个骨干音型和两个特 性旋律音型”是昆曲曲牌曲腔关系的所在。这个命题的背后 ,彰显出昆曲音韵声腔艺术的本质。 关键词 :昆曲 ;南曲 ;商调系统 ;曲腔关系 中图分类号 :J617. 5 文献标识码 :A 文章编号 :1003 - 0042(2009) 01 - 0049 - 08 收稿日期 :2008 - 05 - 20 作者简介 :蒯卫华 (1977 - ) ,女 ,北京师范大学艺 术与传媒学院讲师 (北京 100087) 。 自魏良辅《曲律》始 ,昆曲音乐研究层出不穷 ,但 专门研究曲腔规律的则在 1949 年后。有影响者为 : 王守泰《昆曲曲牌及套数范例集》对王季烈提出的 “主腔”说 ,做了大量功课 ,予以论证。武俊达《昆曲唱 腔研究》沿用传统研究方法对曲牌梳理辨析 ,是曲牌 “整体观照”的代表。洛地《词乐曲唱》抓住“主腔”派 的某些漏洞 , 提出宫调与音乐无关 , 乃韵 , 昆曲“曲 唱”无曲调框格 ,依文辞格律以字声行腔的观点。三 位学者都是对昆曲谙熟的学者 ,各主一端。 王季烈最先提出“主腔”概念。20 世纪 80 年代 , 王守泰组织曲界名家 ,就“主腔”问题进行探讨 ,并把 每个曲牌的“主腔”列入《昆曲曲牌及套数范例集》 中。这部著作在当时 ,乃至现在都居于重要地位 ,对 昆曲界产生了深远影响。随着认识深入 , 很多学者 , 包括当年从事《昆曲曲牌及套数范例集》编写组的成 员 ,开始对“主腔”理论质疑。南京曲家朱继云提出 , 一个曲牌怎么可能有这么多“主腔”,其泛化造成“主 腔不主”现象。朱继云在不同宫调曲牌中找到相同韵 脚处润腔的旋律。如果说这个润腔是这个曲牌的主 腔 , 怎么又在其他曲牌中出现了呢 ?《昆曲曲牌及套 数范例集》在一个曲牌中提炼出的“主腔”,原则上应 该具有“唯一性”且具备“排他性”。这样才能够体现 “主腔”的曲牌标志特征。朱继云与台湾昆曲研究者 洪惟助的疑虑一致 ,都认为如果曲牌有“主腔”存在 , 就应该具备“唯一性”特质。 2007 年 4 月 ,笔者在扬州采访曲家谢谷鸣。他的 祖父和王季烈是同时代人 ,其父谢真　是《昆曲曲牌 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net ·50 ··50 · 中国音乐学 (季刊) 2009 年第 1 期 ① 2007 年 4 月笔者走访扬州进行采访时 , 著 名曲家谢真　的后人谢谷鸣谈话记录。 及套数范例集》编者之一。祖辈在家传昆曲谱中 , 记 录了对“主腔”说的看法。家传谱中的观点认为 ,昆曲 应该有“主腔”,而且南曲主腔明显 ,北曲不太确定。 根据笔者对王季烈父子关于“主腔说”的研习 , 以及 采访谢谷鸣关于“主腔说”的记录 , 他们说法间的差 异主要如下 : 王季烈在《　庐曲谈》中 , 把“主腔”描绘成为一 条连续上下波动的线 ,《昆曲曲牌及套数范例集》称 其描述为“线型论”。 王守泰认为 ,“主腔”是鹿角、蛇身、凤尾。它并非 僵死音型 ,而是具体的旋律线。旋律线的大致走向一 致 ,变化在小腔的上、下波动。《昆曲曲牌及套数范例 集》把《　庐曲谈》定义的“主腔”具体化、框架化 ,列 举出曲牌可能运用音型的所有框架。 谢真　认为 , 昆曲应由例腔 (大致音型走向的一 致)和核心腔 (固定位置的固定音型)组成。认为例腔 具有弹性 ,核心腔不可变化 ,也不具有弹性。① 昆曲曲牌的曲腔关系究竟是什么 ?为什么“变 化”发生在一定范围能够被曲友认可 ,逾越其范围 , 便不被曲友接受。为解决以上问题 ,笔者对商调曲牌 常用的 19 个曲牌、上百个唱段进行分析 ,以期阐发 商调曲牌曲腔关系中的共性因素和差异因素。 一、昆曲商调曲牌的共性因素 笔者从昆曲商调引子、孤牌自套、联套曲牌三部 分对其结构进行分析。通过对各个曲牌在不同剧目 中的具体使用情况 ,分析总结其共性因素。 (一) 昆曲商调曲牌文词的共性因素 1. 文词的句数、正字数不变 一般情况下 , 每个曲牌唱句的句数和每句唱句 中正字数固定不变。同一曲牌在不同剧目中 ,根据实 际需要扩充或紧缩。处理原则是增加衬字。衬字可加 在句头、句中 ,极少在句尾。句尾是韵脚归韵处 ,通常 是正字。加入衬字后不改变字的结构。“衬字”分两部 分 ,一部分是“实意衬字”,另一部分是“语气衬词”。 无论何种衬字都不会影响乐句基本结构。 衬字不可无休止增加 , 字数上不能多于正字字 数 , 喧宾夺主 , 受板数限制。衬字添加的位置多处于 唱句的眼位置 ,闪板、闪眼位置 ,居于弱地位。 2. 每个唱句中字逗的划分基本相同 曲牌文词的分逗有规律 ,基本相同。分逗衔 接处有时加入润腔 , 有时没有润腔 , 直接接入下一唱 句。“加花润腔”多出现在七字句 ,三字句和四字句较 少使用。 3. 平仄规律相同 ,句群韵脚归属同一类韵部 曲牌自身词式规律在不同剧目反映出来的平仄 规律相同。押韵韵部不一定一韵到底 ,但具有一韵到 底的倾向性。尤其句群的押韵 ,通常较讲究 ,基本属 于同一韵部。实践中 ,一些句尾处的不同韵部经常被 使用于同一个唱段。如家麻韵、歌罗韵使用于同一个 唱段 ;真文韵和庚亭韵使用于同一个唱段 ;皆来韵和 屑辙韵使用于同一个唱段 ; 庚亭、真文、侵寻韵同时 使用于一个唱段等。 古代通用的韵书中 ,官韵与曲韵不同。南曲中在 同一个唱段使用的各韵部 ,不一定符合官韵特点。从 南曲商调曲牌的唱段句尾处押韵的情况看 , 韵部使 用更具灵活性。 整个唱词中 ,最考究的是韵脚处的韵字。句群末 尾处的韵字 ,一般情况下 ,不允许脱离韵部。如《琵琶 记·廊会》(第一支) [啭林莺 ]曲牌唱词。有些谱词、 度曲文人 , 思如泉涌时 , 为了贴切表现剧情 , 句尾韵 脚暂时脱离主韵的处理也可以接受 , 不会影响到整 体唱段韵部的韵律美。 (二) 商调曲牌曲腔关系的共性因素 通过对商调曲牌上百首谱例的分析 , 不难发现 其共性因素。 1. 商调曲牌中的“曲” 王骥德《曲律》开篇说 ,“曲 ,乐之支也”。(王骥德 1982 : 55) 究竟什么是昆曲支架呢 ? 通过音乐形态对 商调系统各曲牌基本音型的分析 , 可以看出旋律进 行都在两个基本音型 A(do , re , mi) 和 B(re , do , la 低 音)的基础上结构而成。 音型 A在整个商调曲牌中出现了一个骨干框架 下的两种变体 ,sol ,la ,mi ,do 和 do (高音) ,la ,sol ,mi。 骨干音框架是 :do (高音) ,la ,sol ,mi ,sol ,la ,mi ,do。整 合后的骨干音框架暂定为“骨干音框架 A”。 音型 B 在整个商调曲牌中也出现了两种变体 : re ,do ,la(低音) sol (低音) la(低音)和 mi ,re ,do ,re ,la(低 音) 。可以归纳为 mi , re , do , la(低音) sol (低音) la(低 音) 。整合后的骨干音框架暂定为“骨干音框架B”。 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net ·51 · “骨干音框架 A”和“骨干音框架 B”使用时 ,有以 下几种联接方式 : (1) A骨干音框架若低一个八度 , 就成为 B 骨干 音框架中的一部分。这样的例子很多 ,如[黄莺儿 ]曲 牌 ,《荆钗记·议亲》(第一支)第三句。 谱例 1 : (2) 较长行腔时 ,两个骨干音型的衔接可以通过特 性音型 :do ,re ,mi 完成。如[黄莺儿]曲牌 ,《荆钗记·议 亲》(第一支)第六句。 谱例 2 : 商调系统曲牌曲腔关系中的“曲”可以细分为 A、B 两个骨干音框架。即“骨干音框架 A”do (高音) , la ,sol , mi ,sol ,la , mi ,do 和“骨干音框架 B”mi ,re ,do , la (低音) sol (低音) la (低音) 。两个骨干音框架合并 为 do (高音) , la , sol , mi , sol , la , mi , do , re , do , la (低 音) ,sol (低音) ,la (低音) 。合并后的骨干音框架 ,是 曲腔关系中的“框格”。提炼出来的“框格”,是不变 因素。 2. 曲式结构 商调曲牌多是不对称的变化重复并列结构。在 两个基本旋律音型 A 和 B 的基础上 , 变化重复出 现。两个基本音型的搭配形式有以下几种 : (1) 独体式 : 由基本旋律音型“A”或者基本旋律 音型“B”独立构成乐句。引子 [绕池游 ] ,运用得较广 泛。如《牡丹亭·游园》六个唱句 ,都是这一方式。 (2) 联合式 : 由基本旋律音型“A”和基本旋律音 型“B”组成。如引子 [绕池游 ] 的每个剧目唱句除了 “独体式”, 就都是“联合式”。“联合式”形式又分为 “顺连式”和“颠倒式”。“顺连式”乐句结构 , 图示为 A + B。“颠倒式”乐句结构 ,图示为 B + A。 (3)扩展式 :基本音型作进一步扩充、放大。如 B 扩充类型 ,具体体现在两个方面 : 一方面 ,扩充以 B 音型为轴 ,填充旋律在轴心基 础上 , 在其上、下不远范围内移动。如《琵琶记·吃 糠》(第二支) 第四句和第五句 ,行腔基础就是骨干音 mi ,re ,do ,re ,la (低音) 。 另一方面 , 以对基本音型尾部的扩充为主。如 《渔家乐·藏舟》(第一支) 第四句和第七句 , 在尾部 re ,do ,la (低音) 基础上扩充了一个单元 sol (低音) , mi (低音) ,la (低音) 。还有《雷锋塔·断桥》(第一支) 第 一句句尾韵脚处的润腔 ,《琵琶记·吃糠》(第一支) 第四句的句尾润腔等。 (4) 渐进式 :主要在 B 和 A音型中 ,找一个中介 : do , re , mi 特性音型 ,进行 B 到 A的自然过渡。如《玉 簪记·问病》第八句 ,B3 + A3 + B3 ,B 到 A过渡 ,又回 到 B ,自然而不留痕迹。 (5)包拢式 :结构为 B 头 + A + B 尾。在 B 的基本 旋律中 ,加入 A因素。如 [山坡羊 ]唱段中 ,每个唱段 的第九句几乎都用到了包拢式。其中还包括 (B 头 + A + B 头) ,如《琵琶记·吃糠》(第二支)第三句。 (6) 紧缩式 : 在基本旋律音型 A和 B 的基础上 , 各自紧缩、提炼出个别音 (通常是骨干音)组合而成一 个新的乐句。如《渔家乐·藏舟》(第一支)第五句。 (7)循环式 :A + B + A + B ,音型 A和音型 B ,循环 蒯卫华 :昆曲曲牌曲腔关系研究 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net ·52 ··52 · 中国音乐学 (季刊) 2009 年第 1 期 往复。A和 B 可以在原基本音型基础上有所变化。如 《琵琶记·议婚》(第一支) 第九句和第十句 , 就是循 环式结构 : A1 + B2 + A + B。水磨腔的婉转、细腻之 美 ,也就体现在此。循环往复犹如水的波浪 ,既有上 下起伏的波澜 ,但永远不脱离旋律骨干。旋律细腻无 棱角。 (8) 混合式 : 以上文总结出的任意两个或者三个 乐句的组织方式综合完成新乐句。即唱句的组织结 构可以为紧缩式与扩展式的结合 , 也可以是包拢式 与扩展式的结合 , 颠倒式与紧缩式的结合等等。如 《钗钏记·谒师》(第一支) [高阳台序 ] 第三句 , 就是 包拢式与扩展式的结合。图示为“B + A1 + B 扩展”。 3. 调式及落音 商调曲牌的落音以起唱中眼落于板为主。每个 曲牌都有一个到几个起唱于中眼或者起唱于板的固 定位置 , 很多落于中眼处的落音都是从板位置的落音 拖腔而来。通常 ,曲牌唱段结束处 ,句尾落音都是板位 置。部分记谱把唱段结束音标在头眼 ,其实应该在板 位置 , 此时记谱中板位置记录的音符应该是装饰音。 北京昆曲研习社的曲家杨　给曲友拍曲时曾说 , 昆 曲南曲唱段结束处句尾几乎无一例外的落于“板”。 商调曲牌唱段有较强的动力性。动力性来源有两 方面 : 一 , 唱句起于中眼 , 落于板 , 或者落于板后再拖 腔到眼。给唱段带来极强的动力性。二 ,起唱于板的弱 位置 , 落音在板的强位置。这里还有一种情况是正板 起唱时 ,衬字安排在前一小节末眼处 ,也可以带来极强 的动力性。如《渔家乐·藏舟》(第二支)就是如此。 商调曲牌唱句的韵脚落音 , 都在“羽—宫—角” 范围内 ,可以看出三度链关系。各个唱段句群尾处韵 脚所在韵部的一致性 , 体现在音乐上就是“煞声”处 的统一。此外 ,句尾处的韵腔也由两个特性音型及其 衍生音型组成。特性音型就是笔者对每个曲牌分析 时 , 认知到的“re - do - la (低音)”旋律音型 ,“mi - re - do”旋律音型。“re - do - la (低音)”旋律音型的衍 生音型包括“re , sol (低音) , la (低音)”、“la (低音) , sol (低音) ,la (低音)”等。“mi - re - do”旋律音型的衍生 音型包括“do - re - do”、“mi - sol - mi”等。 通过以上例子 ,可以看出 ,商调曲牌最重要的润 腔就是句尾押韵处的润腔 , 这个润腔有特色且具稳 定性。无疑 ,总结两个特性音型就是分析商调曲牌句 尾润腔处的两个骨干音型。两个特性音型也属于商 调曲牌具有的共性因素。 4. 调式、调性 商调曲牌以五声宫调式和羽调式为主。六字调 和凡字调使用较多 ,小工调使用最少。行当以生、旦 行当为主。曲牌用调如徐大椿《乐府传声》所说 : 凡曲七调 , 自有定格 , 如某牌名系某宫 , 则应用 某调 ,方为合度。若不按成谱 ,任意妄拟 ,则高低自不 叶调。即如商调之[山坡羊 ] ,自应归凡调⋯⋯若高一 调吹之 ,不但唱者吃力 ,徒然揭断嗓子 ,且不中听 ,曲 情节奏 , 全然没有 ; 低一调吹之⋯⋯寂静之音 , 愈觉 幽晦 ,识者掩口失笑矣。(1982 :185) 昆曲商调曲牌中各个行当使用六字调、凡字调、 小工调的具体比例见下表 : 从整个商调曲牌三个调的使用情况看 , 六字调 的使用量占到各调门总量的 48. 8 % , 凡字调占到总 量的 39. 3 % ,小工调占到总量的 11. 9 %。商调选用六 字调、凡字调和小工调的整个音域 ,正好是属于这个 风格所表现的合适音区。 二、商调引子、孤牌自套、联套 曲牌曲腔关系的个性因素 (一) 各个类别曲牌的运用受其自身功能性的 制约 南曲商调曲牌有三个类别 ,引子曲牌、孤牌自套 曲牌和联套曲牌。三类曲牌所处位置不同 ,功能也不 一样。 1. 引子的功能性 引子主要用于起始部位 ,不算在唱段套式里。商 调引子通过曲词对折子戏的故事情节 , 起提纲挈领 作用 ; 或者用于交待故事情节产生的时间和环境、剧 中人的思想感情等。总是在人物第一次出场时演唱 , 虽然引子多数用作折子的第一支曲牌 , 但按情节需 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net ·53 · 要 ,角色在折子中间初次出场时 ,也可唱引子。 演唱引子 ,可不加伴奏 ,亦可随笛子。如果几个 角色同时上场 ,可轮流演唱或合唱一到两支引子。如 [绕池游 ] 曲牌中的《牡丹亭·游园》选段就是如此 , 五旦 (杜丽娘) 与六旦 (春香) 同时上场 ,两人相继演 唱同一引子 ,杜丽娘唱前一段 ,春香唱后一段。此外 , 还有些唱段可以不用引子。 2. 孤牌自套的功能性 孤牌自套的特性在《昆曲曲牌及套数范例集》中 已有阐释 : 不能和其他曲牌联套就是孤牌的特徵。 (王守泰 1994 : 239) 孤牌自套的功能性就是在曲牌系 统中独立构成唱段 , 不能与其他联套曲牌相混使 用。一支曲牌在一个唱段中 ,可以反复连用多次组合 成套。这时第一支被称为“首曲”,后面连用的曲牌在 南曲中被称为“前腔”。有些孤牌自套曲牌自身连用多 次组合成套时 ,“前腔”中词式结构会有变化 , 第一句 或者前三句的唱词与第一支的前三句唱词结构不同 , 在此变化后 ,又回到原唱词的句式结构。“前腔”唱段 中唱词带来的变化必然会引起音乐上发生变化。 孤牌自套的曲牌自身反复使用组合成套时 , 可 在前加入引子 ,后加入尾声 ;也可没有引子、尾声。还 有一种情况是 ,两支孤牌自套的曲牌 ,各自连续演唱 四支 ,两支孤牌自套前后组合成为复套。 但从整个曲牌运用实践上看 ,孤牌自套曲牌不能 和联套曲牌完全隔离成两个不相联系的部分。某种程 度上 , 孤牌自套曲牌和联套曲牌是互相渗透、互相转 化的。部分南戏继承下来的联套曲牌就脱离了本套 , 而模仿着孤牌自套的使用方式独立运用于唱段。 3. 联套曲牌的功能性 联套曲牌以若干支曲牌相互按照一定次序连接 成套。联套中 ,按照曲牌所处位置的不同 ,分为首牌、 次牌和附牌。比较而言 ,首牌和次牌在整个唱段中所 处位置 ,比较固定 ,居于第一支和第二支位置。附牌 中各曲牌之间先后连接次序感较弱 , 这是附牌的特 点。但也有例外 ,如徐渭《南词叙录》说 :“[黄莺儿 ]则 继之以 [簇御林 ] , [画眉序 ]则继之以 [滴溜子 ] ⋯⋯” (1982 :241) 笔者实际分析中 ,也看到两个曲牌的紧密 不离。商调 [二郎神 ]套附牌中 [黄莺儿 ]和 [簇御林 ] 继连关系确实紧密。 (二) 各个曲牌类别唱腔音乐的特性 1.“散板”是引子的标志性因素 引子的节奏与唱词节奏一致。有关底板唱法 ,徐 大椿在《乐府传声》中有如下记录 : 南曲唯引子用底板 , 余皆有定板 ⋯⋯南曲之板 以节字 , 不以节句 ⋯⋯节字则板必繁 , 节句则一句 一板足矣。唯著议论描写 ,及转折顿挫之曲 ,亦用实 板节字 ,然亦不若南曲之密。凡唱底板之曲 ,必音节 悠长 ,声调宏放 ,气缓辞舒 ,方称合度。又必于转接 出落之间 , 自生顿挫 , 无节之中 , 处处皆节 , 无板之 处 , 胜于有板 , 如鹤鸣九翱 , 千云直上 , 又如天际风 筝 ,宫商自协 ,方未能品。此可意会 ,非可言磬也。 (1982 :182) 以上文字 , 已阐释了商调引子底板的功用和散 板唱法。 2. 商调曲牌孤牌自套和联套中的板式 板眼多为一板三眼 ,一板一眼 ,带赠板的一板三 眼。除有固定起于中眼和板的唱句外 ,其他各唱句都 有变化伸缩。产生原因一方面是衬字的加入使唱段 扩充 , 另一方面是受剧中故事情节及人物情绪影响 , 唱句中增加入赠板或抽板抽眼。如须扩充 ,通常在正 板基础上 ,加赠板完成。如须紧缩 ,通常在赠板形式 基础上留下正板。如《连环计·赐环》[二郎神 ]最后 一个唱句。 3. 定格字、定格句和定格腔通常出现于孤牌自 套曲牌 商调孤牌自套曲牌中不同的曲牌有定格字、定 格句或者定格腔。如 [高阳台序 ] 第七句末尾有个定 格字“也”,定格字对应的唱腔总是“do ,re ,mi”拖腔。 即使有时不用这个定格字 , 这个位置也必然是这句 旋律唱腔。 定格句总是出现在全曲牌的固定位置 , 所配唱腔 不变。如[水红花]第十句“也　”为定格句。为唱段编配 [水红花]时 ,第十句定格句永远保持不变 ,唱腔也始终 是“sol (低音) ,la(低音) ,sol (低音) ,do”的旋律进行。 有些曲牌在固定位置总有定格腔 , 定格腔相应 唱词的字数、结构也保持一致。如[山坡羊 ]第八句到 第九句的 la (低音) ,do , re , mi ,do , re ,do ,la (低音) ,就 是典型的定格腔。无论定格字、定格句还是定格腔 , 都是一个曲牌之所以为此曲牌、而非他曲牌的显著 标志。 4.“la (低音) , sol (低音) , mi (低音)”旋律音型贯 穿于商调[二郎神 ]套各曲牌的特定句尾 [二郎神 ] 套曲牌联套 , 所有曲牌都有一个共同 的旋律腔型贯穿始终 ,即“la (低音) ,sol (低音) ,mi (低 蒯卫华 :昆曲曲牌曲腔关系研究 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net ·54 ··54 · 中国音乐学 (季刊) 2009 年第 1 期 ② [明 ]朱载　 :《乐律全书. 律吕精义外篇》卷三[ M]商务印书馆。 音)”。它是[二郎神 ]套各曲牌衔接的重要标志。 那么 , 联套中如何体现下属曲牌各自的特性 呢 ? 填词要领中 ,常听到“篇有定句 ,韵有定位 ,字有 定声 ,联有定对”。度曲也讲求“调有定句 ,句有定字 , 字有定声”。这些都反映 ,曲牌的个性标志 ,就在独特 的定句、定字、定声。商调 [二郎神 ]套每个曲牌的特 定几个唱句 ,几乎各自有一个稳定的旋律音型。不同 剧目中 ,只要使用这个曲牌 ,特定唱句的旋律都在此 稳定旋律音型基础上的变化衍生。 三、昆曲商调曲牌的曲腔关系特征 (一) 音韵声腔艺术 在戏曲理论界 , 已有关于戏曲音韵声腔艺术的 探讨 ,如游汝杰主编的《地主戏曲音韵研究》。笔者在 对昆曲曲牌曲腔关系的研究过程中 ,其“音韵声腔艺 术”的特点突显出来 ,并在以下几个方面集中呈现 : 1. 句群韵脚处韵字押韵的一致性与句群韵脚处 落音的一致性 唱段句群韵脚处所押韵的韵部直接决定了整个 曲牌唱段韵部的归属。曲牌唱段句群韵脚处押韵的 一致性 ,以及阴阳四声的规定性 ,使得吐字发音琅琅 上口。曲牌唱腔音乐在句群韵脚处的落音表现得非 常严格和规范。各个句群韵脚处落音的一致性 ,直接 给整个唱段带来稳定感 , 促进昆曲曲牌总体风格的 和谐统一。唱词韵脚处韵字的阴阳四声通常有严格 。音乐在此处的润腔也表现出稳定性 ,韵脚处润 腔的稳定与韵字阴阳四声的严格要求相协调。商调 曲牌韵脚处落音润腔多在特性音型 re , do , la (低音) 和特性音型 mi , re , do 基础上的润腔 , 有时句尾处润 腔是在两个特性音型的衍生音型基础上的润腔。不 管乐句前端和乐句中部如何变化 , 韵脚处的润腔都 相对稳定。朱载　《乐律全书》对“腔韵”阐释到 : 观诸家所著乐书 ,凡数十万言 ,其辞非不富也 , 然于乐之本旨犹昧。其论歌谱 ,舍腔韵之抑扬 ,而取 五行之生克。其论舞谱 ,舍功能之形容 ,而取日躔之 方位。附会穿凿 ,不亦甚乎 !(卷三) ② 王耀华在《福建南音腔韵》中特别谈到“腔韵”, 认为“腔韵”之“韵”,就是曲调主音 ,而非歌词之 “韵”。宋人注重主音 ,强调以主音结束全曲。沈括《梦 溪笔谈》之“杀声”,蔡元定《律吕新书》之“毕曲”,张 炎《词源》之“结声”,指的都是主音。乐曲所处位置 , 实已兼有诗词中“韵”的作用 ,所以丁仙现直呼之为 “韵”。(王耀华 2007 :226) 2. 定格字、定格句、定格腔为此曲牌的独特标志 定格字、定格句或者定格腔在孤牌自套曲牌中 固定位置的出现 ,既为此曲牌打上了明确印迹 ,又让 人听了悦耳熟悉。 “定格字和定格句”,无疑是以唱词为核心组织唱 腔的典型标志。定格腔看似以音乐为主导在同一曲牌 固定位置安排的固定行腔。其实 ,正是文词在固定位 置有这样的固定句式 ,才要求编配者编配时具备同一 性。《牡丹亭·惊梦》[山坡羊 ]第九句到第十二句的结 构为例 ,可以看出 ,定格腔是以文词为主导。 (9)迁延 , 两字 (10) (这)衷怀/ 哪处言 ! 五字 (11)淹煎 , 两字 (12) (泼)残生/ 除问天 ! 五字 谱例 3 : © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net ·55 ·蒯卫华 :昆曲曲牌曲腔关系研究 [山坡羊 ]在这里的句式结构非常规范 ,两字/ 五 字和两字/ 五字对仗 ,字数统一。此外 ,五字句分逗也 一致。所列三个唱段的[山坡羊 ] ,定格腔的旋律走向 基本一致 ,定格腔与定格句的结构相吻合。定格腔的 位置选取颇为讲究 , 从整个 [山坡羊 ] 唱段的句数上 来说 , 第九句正好处于黄金分割点位置 , 体现出昆曲 声腔艺术的传统审美心理。定格字、定格句、定格腔的 出现 ,彰显出昆曲声腔艺术以文词为核心的命题。 3. 唱词句群的划分与唱腔乐段划分的一致性 唱段句群与乐段的划分基本保持一致。各乐段 间多是不对衬的并列结构。昆曲沿袭了宋词中“词” 与“曲”结构一致性原则。顾淡如《宋词的结构》通过 姜白石歌曲分析看词曲结构的一致性原则 : 从以上结构分析结果看 ,词与曲的关系无论在句 逗起讫 ,节奏停顿 ,段落划分 ,音乐素材的运用等方 面 ,结合都是紧密一致的 ,即词的段落划分亦即曲的 段落划分 ,词的结构相同者音乐亦相同 , (或基本相 同)词的结构相异者音乐亦相异。(顾淡如 1986 :136) 词有上、下阙 ,商调引子的唱段有并列结构的复 乐段。宋词体有“令、引、近、慢。”以“令”为最小 ,“慢” 为最大 ,[莺啼序 ]属于“慢”。商调[莺啼序 ]由八句组 成 ,篇幅上无法与宋词 [莺啼序 ]相对应 ,但名字的流 传会不会与宋词中的 [莺啼序 ] 有渊源关系 ? 有待考 究。从段落看 ,词有单调 (一段体) 、双调 (二段体) 、三 叠 (三段) 、四叠 (四段)等结构。(同上 :137)昆曲乐段 的划分 ,也有并列结构的二段体和三段体等。 4. 唱句音乐旋律的编配以“不倒字”为准则 商调曲牌的唱句形式严谨。结构以基本音型 A 和基本音型 B 为基础变化。前文分析曲牌唱词时 ,着 重列出唱词的阴阳四声关系。阴阳四声有些位置可 以变动 ,有些位置固定不变。 5. 昆曲制曲之法 田野调查中 ,笔者曾向学习过制曲、并有实践经 验的南京曲家朱继云和杨立祥请教制曲之法。在此 基础上笔者结合上文中的音乐形态分析 , 大致总结 制曲步骤 : (1)根据剧情选择合适曲牌。每个曲牌都有善于 表达的情绪 , 根据所要编配剧目或者唱段的整体情 绪 ,选择合适曲牌是至关重要的第一步。 (2) 根据所选择曲牌的词式结构 , 厘定编配乐段 的词式结构。前文对商调系统三个类别下属的诸多 曲牌 ,进行词式结构及韵字平仄四声的总结 ,发现各 唱段句尾处用韵一般都颇为考究。唱段用韵 ,也是度 曲的基础工作。 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net ·56 ··56 · 中国音乐学 (季刊) 2009 年第 1 期 (3) 为唱段编配唱腔之前 , 先考虑编配的曲牌 类别。如果是孤牌自套曲牌 ,则要考虑定格字、定格 句或者定格腔的位置。如果是联套曲牌 , 要考虑该 联套曲牌共性旋律音型及内部各曲牌固定句位的 固定旋律音型。制曲前先把位置标记出来 , 提醒注 意。因为这一曲牌类别唱腔旋律风格的体现 , 往往 就在这几处的关键位置。 (4) 结合“四声阴阳”制曲 ,不能“倒字”。句尾韵 脚处要体现出两个特性旋律音型。每个唱句乐句的 组合方式可以借鉴笔者归纳出来的诸多方式。 通过以上分析 ,可以从两个角度透析曲腔关系。 纵向看 :相同曲牌不同剧目各唱句旋律音型及结构的 梳理 ,可以归纳每个唱句的旋律基本音很少变化。说 明曲牌确实有个主脊梁 (大骨干音)在其中。横向看 : 每个剧目的句式结构分析 , 不难发现 , 每个曲牌都有 一到两个特性旋律音型。曲牌的“主腔”如果存在 ,那 么应该只有一个 ,其他腔体在此基础上变化发展。 (二) 一个骨干音型和两个特性音型 经过对一百多首唱段分析 , 可以总结出唱腔旋律 的构成是“一个骨干音型和两个特性旋律音型”。 1. 曲腔关系中的“曲”和“腔”。 “曲”是“框格”,属于不变因素。“腔”属于润饰成 份 ,具有可变性和灵活性。前文总结出商调曲牌系统 一个骨干音型“do (高音) ,la ,sol ,mi ,sol ,la , mi ,do ,re , do ,la (低音) ,sol (低音) ,la (低音)”和两个特性旋律音 型就是“曲”的部分。骨干音型是从构成乐句的基本 音型 A和基本音型 B 的基础上提炼出来的。笔者提 炼出来的“曲”,是商调曲牌中的共性因素。 两个特性音型是“re , do , la (低音)”旋律音型和 “do , re , mi”旋律音型。两个音型都有各自的衍生音 型。两个特性音型及其衍生音型 ,多出现在唱句韵脚 处 , 并为韵脚处的统一润腔。两个韵脚处所特有的 “腔韵”,不能看作是任何曲牌的标志性因素 ,而是整 个商调曲牌韵脚处的统一标志。两个特性音型是曲 腔关系中的“腔韵”, 它们总是出现在曲牌句尾的韵 脚处 ,也属于共性因素。曲牌“腔”的变化是在“曲”的 基础上 ,结合长期唱曲实践积累下的审美习惯及“口 传心授”的传承。 2. 昆曲商调曲牌“曲”与“腔”的关系 本文总结的一个骨干音型和两个特性旋律音型 是曲牌构成的共性因素。有了旋律骨干音型和句尾 韵脚处的两个特性音型 , 使得唱段无论怎样千变万 化 ,都不会脱离曲牌的本质属性。 “旋律骨干音型”是基本框架 ,实际编配中唱腔 必须遵循四声阴阳 ,唱句唱词的四声阴阳有稳定的 位置和可变位置。编配唱腔可在骨干音上灵活变化。 两个特性旋律音型在实际使用过程中 ,也有多种“衍 生腔”形式。衍生腔的出现 ,为句尾带来新鲜色彩 ,不 会改变音结构的本质。“一个骨干音型和两个特性旋 律音型”不是禁锢。 (三) 再谈“主腔” 以上分析 , 可以一斑窥全貌 , 使人们重新认识 《昆曲曲牌及套数范例集》中的“主腔”含义。通过对 商调系统不同曲牌、上百个唱段的音乐形态分析 ,可 以总结出《昆曲曲牌及套数范例集》中各个“主腔”散 布在以下几个领域 : 1.“主腔“处于唱段第一句。有些曲牌可以认为有 “主腔”,但“主腔”只有一个 ,是曲牌第一句。以下各句 为它的变体。如《幽闺记·抱恙离鸾》[金梧桐 ]。 2. “主腔”体现在两个基本旋律音型 A 和 B 中。使用基本旋律音型时 ,变化灵活多样。制曲家可 在两个基本音型基础上有时密集 , 有时稀松 , 甚至 在稀松处再加入另一基本音型。这就是为何在听一 个同名曲牌的不同唱段时 , 似曾相识 , 但又觉得都 具个性的原因。 3. 有时“主腔”其实就是韵脚处的“腔韵”。南京 曲家朱继云在不同宫调曲牌的韵脚处找到了同一个 腔调。这造成“主腔不主”,“主腔”不具备唯一性的现 象。而且 ,如果一个曲牌的“主腔”同时出现在几个曲 牌中 ,就会造成“重主腔”的出现。 4. 有时“主腔”其实是整个商调式系统 , 非韵脚 处使用的特性旋律音型。特性旋律音型 do , re , mi 和 “re , do , la (低音)”有时并非只用在唱句的韵脚处 ,还 会出现在唱段中 ,并且有一定时值。两个特性旋律音 型在整个商调式系统中居于重要位置。如果单一的 说这个腔调在某个曲牌中是主腔 , 必然造成曲牌系 统的混乱。只有提炼出所有唱段结构的共性特征之 后 ,才能够简化“主腔”。 王季烈《　庐曲谈》认为 ,“主腔”是一条连续而 上下波动的线“线型论”,笔者总结出来的商调系统 的骨干框架音 ,就是“这条线”。实际唱段中 ,各润腔 或变化都以“骨干框架音”为中心 ,上下波浪式前进。 王季烈感觉到了“这条线”。他似乎忽略了唱腔句尾 韵腔处特性旋律音型的框架作用。(下转 92 页) © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net ·92 ··92 · 中国音乐学 (季刊) 2009 年第 1 期 了。即便有 ,也与童斐无关。故 ,“其二”为“江苏省立 第五中学校歌”是基本上可信的。 综上所述 , 当前的初步结论是 :《私立常州中学校 校歌》是目前已见到的、唯一可信的、由童斐作词作曲 的歌曲 ;“江苏省立第五中学”校歌 ,虽不能完全排除歌 词为童斐所作的可能 , 但由他作曲的可能性极小 ;“常 州府中学堂”校歌词曲为童斐所作的可能性更小。 参 考 文 献 童致诚 1975 :《先严童伯章公言行之琐记》[ C] ,摘自旅台宜兴 同乡会编《我们的故乡宜兴》。 张浩典 1995 :《铜峰笠泽导源流毋贻祖国羞 ———纪念童伯章诞 辰 130 周年》[J ] ,《龙城春秋》Ⅲ。 刘北茂述、刘育辉执笔 2004 :《刘天华音乐生涯 —胞弟的回忆》[ M] , 北京 : 人 民音乐出版社。 陈知义 2006 :《省常中最早的两位校长 ———屠元博与童伯章》 [J ] ,《龙城春秋》Ⅰ。 (责任编辑 : 张振涛) (上接 56 页)《昆曲曲牌及套数范例集》中 , 对“主腔” 追求其神似 , 即通过若干具体“主腔”的描述 , 力争把 其明确在一个个具体的“框架”内。做法固有其可贵之 处 , 但是未免有些繁琐且不能提纲挈领归纳出曲腔关 系的核心。 结 语 : 昆曲南曲商调系统曲牌曲腔关系的特 点集中表现为 :一个骨干音型“do (高音) , la , sol , mi , sol , la , mi , do , re , do , la (低音) , sol (低音) , la (低音)” 和两个特性旋律音型 :“re ,do ,la (低音)”旋律音型和 “do , re , mi”旋律音型。这属于曲腔关系中“曲”的部 分。这一个骨干音型是从构成乐句的基本音型 A 和 基本音型 B 的基础上提炼出来的。两个基本旋律音 型构成乐句的组合方式有独体式、联合式、扩展式等 八种。“腔”为“色泽”的因素 ,具有可变性和灵活性。 昆曲曲牌曲腔关系集中彰显出其“音韵声腔艺术”的 特徵。 参 考 文 献 [明 ]朱载　 1976 :《乐律全书 律吕精义 . 外篇卷三》[ M] ,北京 :商 务印书馆。 [明 ]徐 渭 1982 :《南词叙录》[ C] ,《中国古典戏曲论著集成》(第三 集)北京 :中国戏剧出版社。 [明 ]王骥德 1982 :《曲律》[ C] ,《中国古典戏曲论著集成》(第四集) 北京 :中国戏剧出版社出版。 [清 ]徐大椿 1982 :《乐府传声》[ C] ,《中国古典戏曲论著集成》(第七 集)北京 :中国戏剧出版社。 顾淡如、中央音乐学院《民族音乐结构研究论文集》编辑组 1986 :《宋词的结构》[ C] ,《民族音乐结构研究论文集》 北京 :中央音乐学院学报社。 王守泰 1994 :《昆曲曲牌及套数范例集》(南套) [ G] ,上海文艺 出版社。 游汝杰 2006 :地方戏曲音韵研究[ M] ,北京 :商务印书馆出版。 王耀华 2007 :《福建南音腔韵》[ C] ,《乐韵寻踪 ———王耀华音乐 文集》,上海音乐学院出版社。 附言 : 本文是从笔者博士学位论文《昆曲商调曲 牌曲腔关系研究》有关章节中整理而成。导师王耀华 教授给予悉心指导 ,在此表示诚挚谢意。 (责任编辑 : 张振涛) © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. 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