比较中国古代戏曲与现代话剧的异同

1. 比较中国古代戏曲与现代话剧的异同（形式、内容、观念） 传统旧戏："仅求娱悦耳目"的戏剧观念、非写实的艺术现形式，以及追求"大团圆"结局的非现实主义创作倾向。（传统戏剧模式："私订终身后花园，落难公子中状元，夫妻相会大团圆"《西厢记》）。以歌舞形式表现戏剧内容，具有固定的规则程序。 现代戏剧观念：一是把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具；二是提倡现实主义的戏剧，要求戏剧"在当今社会里"取材，表现"我们每日的生活"，描写"平常"的普通人，并打破传统的"大团圆"主义，如实地揭示现实本来面目。 以言语、动作(而非歌舞)为主要表现手段的，新的戏剧形式，这种戏剧表演，完全废除了旧戏的歌舞形式和一切规则程法，全剧只用对话，并采用新式布景。 2. 中国现代话剧的发生、发展经历了哪些阶段 一、"五四"以前的话剧运动（晚清--1917年） 1、有关话剧的基础知识  中国现代文学四大文学体裁是指小说、散文、诗歌、戏剧。其中戏剧专指话剧，是从西方输入的。中国古代也有戏剧--戏曲，戏曲传统源远流长，以1790年“徽班”进京为乾隆祝寿形成的国粹-京剧为代表。 作为一种西方戏剧形式，话剧是在19世纪未经由西方侨民传人中国的。 2、春柳社-最早对中国现代话剧艺术进行自觉探讨与试验创造的社团。 1907年2月，中国留日学生组织的春柳社(主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等)在东京演出了《茶花女》第三幕，接着又公演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天录》，引起了东京戏剧界的轰动。 3、"文明新戏"：中国现代话剧的萌芽与诞生 “文明新戏”是最早出现的有别于传统戏曲的新的戏剧形式：春柳社在公开发表的《演艺部专章》里宣称“演艺之大别有二：曰新派演艺(以言语动作感人为主，即今欧美流行者)；曰旧派演艺(如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是)。本社以研究新派为主”。 这就表明，他们所要创造的是不同于中国传统戏曲的，适应于现代文明需要的，主要借鉴西方的，以言语、动作(而非歌舞)为主要表现手段的，新的戏剧形式，这种戏剧表演，完全废除了旧戏的歌舞形式和一切规则程法，全剧只用对话，并采用新式布景，给人以耳目一新的感觉，当时的人称之为"文明新戏"。 4、"进化团"与"天知派新剧"--第一个职业性的新剧团与重教化功能的戏剧演出模式 1910年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、 欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”，这是第一个职业性的新剧团体，他们打着“天知派新戏”的旗帜，通过戏剧积极宣传革命思想。"天知派新剧"事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，也即把戏剧的教化功能发挥到极致。 5、"甲寅中兴"与"文明新戏"的衰弱--娱乐性、趣味主义戏剧观的建立及衰弱。  与政治紧密联系的早期话剧随着辛亥革命的失败而落人低潮；但在1914年，却突然出现了所谓“甲寅中兴”。这一次繁荣是以中国第一个现代大都市上海为中心的，以“职业化”与“商业性”为主要特色。 一个明显的趋向是话剧诞生以来一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢。单纯商业性演出的负面影响也是明显的：文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味，以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落，而失去了观众。 职业文明新戏日趋衰落，但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧，却引起了社会的注目，正是在"南开新剧团"30年代诞生了我国戏剧大师--曹禺。 二、"五四"时期的话剧运动（1917--1921） 1、《新青年》发动“旧剧评议”--建设新戏剧的激进立场 2、译介外国戏剧理论和作品的热潮：1918年《新青年》4卷6期又推出了"易卜生专号"，发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家庭》，《国民公敌》和《小爱友夫》的节译，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，集中介绍了被称为"(欧洲)现代戏剧之父"的易卜生。 3、另一派 "国剧运动"：主张"从整理与利用旧戏人手"去建立"中国新剧"。 三、"五四"以后的话剧运动（1921--1927） 1、戏剧团体的建立：民众戏剧社，（上海）戏剧协社。2、爱美剧”与学生业余演剧的高潮 3、话剧艺术的现代化--小剧场运动与新的戏剧理论和表演体制的建立。 3. 20年代有哪些主要的剧社、剧场、话剧专门学校、著名剧人 剧社：民众戏剧社 1921.03，上海，沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩等发起，并创办了《戏剧》月刊，这是以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。 （上海）戏剧协社 1921.12，应云卫、谷剑尘、孟君谋、唐越石、王怡庵等，其后，汪忧游、欧阳予倩、徐半梅、等将其扩大为上海戏剧协社，民国12年后，洪深、顾仲彝、沈浩等相继入社，主要负责人有应云卫、谷剑尘、欧阳予倩等。 南国社 1927年冬成立于上海。主要成员有田汉、唐槐秋、陈白尘、赵铭彝、陈凝秋、郑君里等。南国社1928年12月15日在上海梨园公会所举行授旗第一次公演。 上海艺术剧社 1929.10，夏衍、冯乃超、沈西苓、陶晶孙、许幸之、阿英、石凌鹤、刘保罗、司徒慧敏等人 。出版《艺术》和《沙仑》等戏剧刊物及《戏剧论文集》。 剧场：兰心戏院 这是上海最早专演话剧的场所。 春仙茶园 建于1903年，位于英租界大新街三马路（今湖北路汉口路）转角。早期话剧的主要演出场所之一。 新舞台 位于南市十六铺老太平码头附近，面临黄浦江。1907年冬，由姚伯欣、沈漫云、李平书等联合京剧艺人夏月珊、夏月润、夏月恒及潘月樵等创议修建，耗资3万银元，于次年旧历八月落成。新式舞台作伸出式半月形，取消两柱四方形的传统形式，但保留可三面观看的特点，设新式转台，可同时搭两台布景，注重灯光布景。 张园 初为西人格隆的私人别墅，建于清光绪初年。位于麦特赫思脱路静安寺路（今泰兴路南京西路）一带。清光绪十年（1884年）售予无锡富商张叔和，取名味莼园，因园主姓张，俗称张园或张家花园。光绪十一年（1885年）对公众开放。 话剧专门学校：人艺戏剧专门学校 1922年冬，蒲伯英出资并与陈大悲合作，在北平创办了"人艺戏剧专门学校"。学校以造就"职业的但高尚的剧人"为宗旨。这是现代中国第一所培养"专门的戏剧人才"的学校。 北平国立艺术专门学校戏剧系 这是第一个国立的戏剧教育机构，戏剧艺术由此进入国家高等教育。 4. 名词解释： 文明茶园（俞振庭） 文明戏的前身 俞振庭 1907年北京创办。 eq \o\ac(○,1)首开戏园夜场演出； eq \o\ac(○,2)打破了妇女不能进戏园看戏的禁区，在戏园楼上专辟女座； eq \o\ac(○,3)开创了女伶登台、男女演员同台演出的先例。 文明戏 中国话剧始于留日学生组织的春柳社，时称“文明戏”。其内容紧密结合时代要求，富有政治宣传色彩。文明戏是清末民初对话剧和时装戏曲的统称。清末民初，西方的话剧传入中国后，被称为新剧、文明戏，直到20世纪20年代，才定名为话剧。而当时对戏曲演出的时装戏、清装戏和洋装戏，也称为文明戏。文明戏的特点是能迅速地将社会上发生的时事新闻和市民最关心的事件搬上舞台，因而受到观众的喜爱。它是对旧戏的反拨。 爱美剧 中国五四运动后兴起的非职业戏剧运动，简称爱美剧。“爱美剧”系英文Amateur的音译，意为业余的，“爱美剧”指业余演剧。1921年1月，汪优游在“五四”新思潮推动下，针对文明戏商业化的弊病，首次提出脱离资本家的束缚、仿西洋组织一个非营业性质的独立剧团的设想，并与陈大悲等13人成立了民众戏剧社。不久，陈大悲著《爱美的戏剧》，遂在社会上引起热烈反响，于是爱美的戏剧迅速取代已经没落的文明戏，成为20年代初期中国话剧活动的主流。爱美的戏剧运动以学生为主体，中心在北京、上海。它是现代话剧在中国舞台上最初的尝试，在批判文明戏的基础上，介绍西方戏剧的学说与方法，对中国话剧进行了革新。因而是文明向现代话剧过渡的产物，从理论上使新的戏剧观念进一步完善、具体化，主张“教化的娱乐”等等。 对日趋商业化、低俗化的文明戏的反拨 “小剧场”运动 起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国。它是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，它揭开了西方(与日本)现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。 1、建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化与科学化的道路。其核心是以"导演(当时称为'舞台监督')制"取代"明星制"，以导演为中心，将剧作家的创作、演员的表演，以及舞台美术的，统一成一个有机的整体，完整地体现为"剧场的艺术"。1924年洪深为戏剧协社改编、执导的《少奶奶的扇子》(据王尔德作品改编)在创建新的排演上，做出了示范性的努力，从而成为一次"经典性的演出"引起了社会轰动。 2、提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式——“第四堵墙”理论。      产生于十八、十九世纪之交的“第四堵墙”理论是一种表演理论，要求演员在台上表演的时候，把面向观众的一面看成是一堵墙。相对于舞台左右与后方三面的围挡而言，这是第四堵墙，其戏剧表演的创作体验与审美体验是分离的。 这样，舞台上的生活犹如透过一垛墙壁看到人家屋里那样，这个理论认为戏剧的最高目的是创造充满真实生命的"舞台的幻觉"：舞台美术(包括布景、灯光、化装等)追求逼真的、生活化的效果，演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中，不与观众进行感情交流，追求像生活片断那样自然。由此而创造出了以后在中国话剧界产生了深远影响的"剧场戏剧"的创作与表演模式。 易卜生 亨利克·易卜生（1828～1906），挪威戏剧家。一生创作了二十六个剧本, 其中不乏经典佳作, 像《培尔·金特》、《玩偶之家》和《海达·高布乐》。他的戏剧多以社会问题为中心，人物具有心理深度，主题有着深刻的社会意义，对欧洲现代戏剧产生巨大影响。正是由于他对戏剧的划时代贡献而被称为“现代戏剧之父”。 1918年《新青年》杂志刊出“易卜生专号”，载《娜拉》、《国民之敌》、《小爱友夫》的中译文，胡适的《易卜生主义》以及袁振英的《易卜生传》。易卜生因其剧作强烈的现实关怀和问题意识，深为中国广大知识分子和青年学生所喜爱。20世纪二三十年代的“易卜生热”为推动中国的新文化和新文学运动，尤其对中国话剧的产生和发展，起到了积极的推动作用。 1. 名词解释： 熊佛林（1900——1965） 在中国现代戏剧史上,“南田北熊”曾作为现代话剧艺术的代表人物,曾一度引领现代戏剧的新潮流。原名福禧，1919年考入燕京大学，学习教育和文学，课余积极从事戏剧活动。1921年与沈雁冰、欧阳予倩等13人组织民众戏剧社，合办《戏剧》月刊。    1924年赴美国哈佛大学研究戏剧、文学，获硕士学位。1926年回国，先后任北京国立艺术专科学校戏剧系主任，燕京大学教授，北京大学艺术学院戏剧系主任。1932年前后，曾在河北定县主持中华平民教育促进会的农村戏剧实验，举办戏剧学习班，成立了十几个农民剧团。    熊佛西是中国话剧的拓荒者和奠基人之一。他一生创作了27部多幕剧和16部独幕剧，有7种戏剧集出版。  田汉（1898—1968） 现代话剧运动的先驱者 名寿昌，湖南长沙人，创造社发起人之一。1920年开始戏剧创作。参与并组建了南国艺术学院和南国社，把戏剧研究、创作、教育和演出结合在一起。1930年发起并参加左联、剧联，是左翼戏剧著名的剧作家。20年代创作话剧《咖啡店的一夜》《获虎之夜》《苏州夜话》《名优之死》《湖上的悲剧》《古潭的声音》《南归》《顾正红之死》；30年代《回春之曲》；40年代《秋声赋》《丽人行》；50年代《关汉卿》。30年代担任《三个摩登的女性》《母性之光》《风云儿女》《湖边春梦》等电影的编剧，并为电影《青年进行曲》《夜半歌声》的主题曲写歌词。 丁西林(1893—1974) 独幕剧圣手 现代剧作家、物理学家、社会活动家。原名丁燮林，字巽甫，江苏泰兴人。1914年赴英国伯明翰大学读理科，其间阅读了大量外国文学作品。1920年回国，任北京大学物理系教授，业余从事剧本创作。作品以喜剧为主，著有《一只马蜂》《北京的空气》《三块钱国币》等。他的剧作，构思巧妙，含蓄幽默，妙趣横生，具有独特的艺术风格，新中国成立后，曾任国务院文化教育委员会委员，文化部副部长等职。 洪深（1894—1955） 字伯骏，江苏武进人。曾留学美国，攻读戏剧。1923年加入上海戏剧协社，是我国现代早期的话剧作家。1930年参加“左联”，积极从事左翼戏剧运动。早期的剧作《赵阎王》。左翼剧作——社会剖析剧：《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》） 2. 熊佛西的戏剧大众化实验及其意义 熊佛西“农民戏剧”实验主要包括以下几个方面： （1）提供农民能够接受与欣赏的剧本。熊佛西和他的学生、朋友在定县先后根据传统故事、诗歌改编了《卧薪尝胆》、《兰芝与仲卿》，改译了果戈里的《巡按》、爱尔兰女作家葛瑞格雷的《月亮上升》，创作了《屠夫》、《过渡》、《锄头健儿》（熊佛西作) ，《龙王渠》(杨村彬作)，《鸟国》(陈治策作) 等剧作； （2）培养农民演员，以后又发展为“农民自己演剧给自己看”。到1934年，训练了13个农民剧团，以后又重点培养了两个农民实验剧团，演出剧目有《四个乞丐》《牛》《狐仙庙》等； （3）是建立适应农民戏剧要求的“剧场”。经过室内演出与到各村游行公演的试验，最后创造了以“跳出镜框，与观众握手；揭开屋顶，打破围墙，与自然同化”为特色的“露天剧场”。像改造后的东不落岗实验露天剧场就建在废庙的旧址上，整个剧场呈卵形，主台”与“副台”一前一后，中间是“广场”，既是观众席，又作演员出入于前、后台的通道。当演出在广场与前后台流动时，观众就在广场中或立看或走动着看，有时演出在广场中心进行，观众就坐(立)在前后台或广场周围看。这样的破除了演员与观众隔阂、追求随意自然的露天剧场可以说是一种“极富有伸缩性的新型剧场”。露天剧场同时又是农村教育文化活动的中心。 （4）探讨“观众与演员混合”的新式演出方式。 3. 田汉话剧的抒情风格和人物群像 田汉早期戏剧风格 现实主义与浪漫主义融为一炉、交相辉映，是田汉20年代艺术的一大特色。 （1）早期剧作"诗人写剧"的特色是十分鲜明 人物常有长篇的独白，或叙事(讲述情节故事)，或抒情，以此作为推动戏剧发展的要素，在这个意义上，田汉早期戏剧是更重视“语言的艺术”的，而此时剧作者的语言风格又是偏于华丽的。或竭力炫耀色彩的绚丽。 （2）浪漫主义与现实主义融为一炉、交相辉映，是田汉20年代艺术的一大特色。 一方面，无情地揭露了当时社会以及传统势力剥夺人的自由与幸福的罪行，并随着创作历程的前进，对社会问题的关注与表现也在不断加强；另一方面，则着力表现人们面对黑暗现实所产生的苦闷、思索以及对光明的追求。 田汉后期剧作在写实中渗透较多的浪漫色彩：剧情带有传奇性，追求主观抒情和诗意诗境，戏剧结构散文化，创造了话剧加唱的形式。实质上更近于抒情写意剧。 两个创作主题 （1）对“真艺术（艺术家）”与“真爱情（艺术家-女性）”的追求，是这一时期田汉的人生选择与艺术思想，同时也是他早期创作的一个总的主题。      在田汉早期剧作中，引人注目地出现了"艺术家"形象系列： eq \o\ac(○,1)艺术家为艺术献身的殉道精神。在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的"精神至上"、"艺术神圣"的色彩。 eq \o\ac(○,2)女性为艺术家、艺术的牺牲精神。不仅他们自身都是具有献身精神的"殉道者"，剧作者还特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。 eq \o\ac(○,3)艺术家的"精神流浪汉"气质。 （2）另一个主题是"美(爱情、艺术)的幻灭与毁灭 (摧残，扭曲)"，这一部分作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。 4. 丁西林的幽默剧特征及他对西方风俗喜剧、机智喜剧的借鉴 “优雅的喜剧”特色：不追求主题思想的明确性和社会现实意义； 侧重于发掘人物性格、生活情态矛盾中内在的喜剧趣味；结构巧妙、语言简洁，富有幽默感；创造了话剧史上独具一格的世态讽刺喜剧。 eq \o\ac(○,1)创作出发点不是社会、历史、现实“问题”，不采取惩恶扬善的道德眼光，而是努力发掘生活中的喜剧因素，转化为戏剧中的喜剧趣味。他的喜剧特征在“机智”二字。“欺骗”是他的喜剧观念和艺术上的一个关键词。 eq \o\ac(○,2)丁西林剧中产生冲突的往往并不是阶级矛盾的双方、水火不容的敌我，而是思维方式不同、生活态度径庭的朋友、夫妻、母子等亲密关系。 eq \o\ac(○,3)常采用“二元三人”戏剧结构模式，将剧中人压缩到最大限度，通常三人并没形成三足鼎立，而是二元对衬或对峙，第三者起着结构的作用，或引发矛盾或提供解决矛盾的契机。 eq \o\ac(○,4)丁西林的喜剧艺术以语言著称，他的剧本里常有充满机智幽默的警句。 对英国的风俗喜剧和法国的机智喜剧的借鉴。 5. 分析一例你所喜爱的20年代剧人剧作 1. 谈谈20年代乡土小说的乡风民俗及其思想启蒙意义 2. 论《竹林的故事》中三姑娘形象的真与幻 3. 从《竹林的故事》《桥》看废名与其他20年代乡土小说家的异同 PAGE 1