从材料看元到明清画风的转变

四川大学 硕士学位论文 从看元到明清画风的转变 姓名：王月强 申请学位级别：硕士 专业：美术学 指导教师：段七丁 20050101 ——一一一婴型查兰堡主兰垡堡苎 从材料看元到明清画风的转变 美术学专业 研究生：王月强 指导教师：段七丁 材料作为绘画的基本工具，在绘画中起着非常重要的作用，当我们回顾中国 绘画史的时候，绘画材料从丝织品，绢到后来的麻纸，半生纸和宣纸，是不断变化的 而每次材料的变革，都会引起绘画风格的转变，传统就是在材料的演变过程中发 展的。本文试从中国画用纸这～材料的变革对元到明清绘画风格的转变的影响 作一阐述，而对于当前中国画的创作和创新，注重材料的开拓也是中国画创新与 突破的一个重要部分． 全文共分为三个部分，第一部分首先阐述材料对艺术风格的影响，结合绘画 以外的艺术表现形式如彩陶，青铜，壁画等．说明不同的材料质感会有不同的艺术 风格，绘画作为一种传统的艺术表现形式，有其传承中的材料变革，而每次材料的 变化也都会带给其绘画风格的大的变革，文章通过元到明清的绘画作品来 证实材料的变化对绘画风格的影响． 第二部分主要考证了元代到明清时期绘画用纸的生产与发展，，并就材料的 变化对元代绘画风格的抒情达意，讲究造型，而转变到明清更注重其自身的形式 一“笔墨”产生的重要影响，以及中国画用纸和文人画的关系提出了自己的理解． 第三个部分结合历史上的材料的变革与开拓，并就现有的中国画的一些新 材料的使用，对材料的开拓的前景和认可程度之间的矛盾作了自己的分析． 关键词：材料绘画风格造型笔墨纸文人画 婴型丕堂堡主兰垡笙兰 TheChangeofPaintingStylefromYuantoCh’ing Dynasty-··---Seenfromtheperspectiveofmaterial (majorinart) Pos噜raduate：WangYueqiangSupervisor：DuanQiding Material，thebasicinstrumentinChinesepaiming，playsasignificantroleinit． WhenwelookbackatthehistoryofChinesepainting,wewillfindthatthepainting materialundergoesaprocessofchangefromsilk，flaxpapertoban"shengpaperand thentoricepaper．However,everychangeinthepaintingmaterialcanleadtothe changeinthepaintingstyle．Itisknownthattraditiondevelopsintheprocessof materialchange．Inthispaper1willtryt0illustratethechangeinpaintingstylein thethreedynasties--Yuan，MingandCh’ing--fromtheperspectiveofmaterial change，anditsinfluence．Thedevelopingofpaintingmaterialisalsoanimportant elementintheinnovationandexplorationofcontemporaryChinesepaintings． Thispaperconsistsofthreeparts．Inthefirstpart，1talkabouttheinfluenceof materialonpaintingstyle，andbycitingotherformsofartexpressionsuchas paintedpottery,bronze，muralpainting，etc，apartfrompainting,asexamples，1want tomakeclearthatdifferentmaterialhasdifferenttexture，andthereforehasdifferent artisticstyle．Chinesepaintingasatraditionalformofartexpressionhasitsown materialchangeinitshistory．Andeverychangeinmaterialcanbringaboutgreat transformationinpaintingstyle．1willprovetheeffectofmaterialchangeon paintingstylebyanalyzingthepaintingsoftheYuan，Ming，andCh’ingdynasties． Inthesecondpart，Istudytheproductionanddevelopmentofpaintingpaper fromYuantoCh’ingdynasties，andputforwardmyownunderstandingofthe influenceofmaterialchangeonthepaintingstyle，withtheemphasisshiftingfrom 2 四川大学硕士学位论文 expressingemotions，stressingmodelinginYuandynastytoattachingimportanceto theformofpaintings⋯”brushstrokes”inMingandCh’ingdynasties．andthe relationshipbetweentheChinesepaintingpaperandtheliteratipainting． Inthethirdpart，Ianalyzethecontradictionbetweentheprospectofmaterial explorationanditspresentapprovallevelbytakingtheinnovationandexploration ofpaintingmaterialinhistoryandtheapplicationofsomecontemporarynew materialinChinesepaintingintoconsiderationn Keywords：materialpaintingstylemodelingbrushstrokespaper literatipainting 3 四川大学硕士学位论文 引言 首先作为一个绘画的实践者，在绘画过程中，发现不同的材料对绘画的风格 的影响是非常大的，当我们在绢上，熟纸和生纸上作画的效果是完全不一样的。由 此，当我们回顾中国历代绘画史的时候，就会发现每次的材料的变革都会引起绘 画风格的变化．比如南宋是多用绢，其时代画风大多工整细致，讲究理法，这和绢质 的细腻平滑，不太润墨的特性是分不开的。到了元代，改用麻纸，白鹿纸等利用其 有一定的渗水性，纸面毛粗，可以干擦，造就了元代放逸的画风。后到了明清用生 纸，其纸质柔软，润墨性强，达到了水墨淋漓的效果，清代的大写意花鸟空前发展， 有很多材料的因素的，工具不同，风格也不一样的。本文试从纸这一绘画材料来看 元代到明清绘画风格的变化。在元代，画家们多用麻纸等半生不熟的纸，这种纸的 使用，一反宋代艳丽工整的院体画风而成为元代画家追求高逸风韵的工具，使中 国山水画走上了抒情写意的一个高峰。到了明清，改用生宣纸，利用其渗水性，更 注重了绘画自身的形式，即强调笔墨的独立性，使中国绘画在明清进入了形式表 现更为抽象，更为纯粹的阶段。 既然材料的变化对绘酾风格的变革的影响之大，而就笔者所掌握的资料来 看，对中国画材料的研究是非常少的，有的也是一些零星的提及，而未展开专门的 研究。因此，笔者认为，材料作为绘画的基本工具，在历代的绘画风格变革中起着 如此重要的作用，深入研究绘画材料不仅对材料本身的改革极其重要，而对于我 们中国画的创新突破有着至为重要的作用。比如，我们知道的对于任何艺术创作 来讲，材料作为媒体就是画家的对话者，不同的材料的特质而决定了绘画语言的 表现的个异，它是画家表达思想的载体，有这种载体的合作，才能成就画家们自己 的独特的风格和表现形式，这也是笔者研究的意义所在。限于资料有限，笔者只能 从材料的变化来看元到明清这一时代绘画风格的研究． 四川大学硕士学位论文 第一章绘画材料对艺术风格的影响 第一节 不同的材料的个性化的艺术表现 中国画发展到今天，其绘画风格是不断变化，从隋唐时期的金碧青绿山水 到宋代讲究理法造型，极尽自然之妙的花鸟画和山水画，元代充满诗情画意潇 洒放逸的画风，明清强调其自身形式笔墨的表现⋯-是不断变化发展的。人们在 谈论绘画风格的变化时，往往从社会文化背景，时代的审美趣味及艺术表现形 式自身等因素来说明绘画风格的变化，而忽略作为基本工具材料对其绘画风格 的影响，实际上在绘画史上风格的变迁也是在材料的变迁中慢慢发展的。绘画 语言变化与工具材料的变革是直接相关的。 不同材料会有其独特的艺术表现，首先让我们来看一下有别于绘画的其它 艺术表现。彩陶作为原始社会人们表达情感的一种艺术载体，是用矿物质颜料 画在粗糙而吸水的土陶上的，其纹样大多是具有简洁的具象或是抽象的，由于 土陶的粗糙吸水的特点，所以艺术形象大多比较稚拙，尽管现在我们看起来彩 陶大多比较粗简，但是其豪放的艺术风格也是其它的艺术表现所不具有的。还 有青铜器也是古代常见的用于祭祀或是生活用品，青铜器是用硬质工具在柔软 的泥坯上精细刻画，再经翻铸，打磨而成的，由于青铜器材质坚硬自然表现出 的艺术风格就细腻精制的多，冷竣而精美。到了后来的壁画，是用毛笔画画在 平整的墙壁上的，古代的很多壁画大都是画在庙堂里的，已经很形象的描绘出 具体的人物形象的故事情节。这种效果当然和壁画的光滑的壁面和后来的颜料 丰富有很大的关系的。战国时期，开始使用缣帛作画，从那时开始，丝织品一 直作为中国画材料在使用，如战国时期出土的《人物御龙图》《人物龙凤图》就 是现在能看到出土的战国缣帛画的真迹。我们可以从《人物御龙图》看出是以 单线勾描，设色平涂，兼施渲染，画中人物加彩，其余则用白描，画上部分用 上金白粉彩，是迄今发现这种画法的最早的一件作品。所用的朱砂，黄丹，石 青，石绿等矿物质颜料，绘制是用淡墨线，朱砂线，色彩则为平涂，可见 在这些精细较为多样的工具下，缣帛画看起来才如此丰富。 第二节分析元Ne,E]清期间的作品看绘画风格的变化 绘画作为一种视觉艺术，作品本身是其说明所有问题的最好实证。笔者到 上海博物馆观看了相关的作品。让我们先看一下元到明清时期的部分绘画作品。 四川大学硕士学位论文 《浮玉山居图》钱选纸本上海博物馆藏 作品描绘的是钱选隐居的吴兴 山色，全画统一在石青石绿的主调中，右起溪岸小丘，蜿蜒为洲渚，远山画中 左侧远山突兀，体形最大，突破了旧有的近实远虚的原则，从而营造了一种扑 朔迷离的 梦幻意境， 画中多方 石，用细笔 勾皴，皴条 如裹线圈 似的排列，纹理清晰而不乱，染淡墨着青色。石上树干亦以细柔的钱勾勒，树 叶用小笔尖点出，染石绿色。作品体现了一种静谧脱尘的精神。正如钱选题诗 所谓：“丛石映清嘉木谵芳研，明终无极，陵谷从变迁，神襟轶寥廓，光寄挥 五泫，尘影一已绝，招隐奚足言。所用的是纸本，其画上的干淡，参差，淳厚 的效果已经出现，由于用纸比较干涩，显示了一种苍荐萨茫的感世。 《六君子图》倪赞纸本上海博物馆藏．作品 近景取陂陀，松，柏，樟，楠，槐，榆丛生其上，是 为树中“六君子”中景空阔为水面，远景为连绵的山 岭，这也是倪画中典型的“一河两岸式”的构图。此 图画山石用劲而有力的长线数道拉出，墨浓而干枯， 然后用干笔干擦，最后用淡墨略加点染，石上及疏林 树干均用苔点，笔墨疏朗，清秀，坡上松柏等树木用 淡墨勾写。枝干挺拔，叶以介字，墨点针叶为之，草 草不求形似，意态生动，远景山岭亦用淡笔写出，间 用重笔点山头，此幅亦为纸本，墨色浓淡相加，层次 分明。 《青卞隐居图》王蒙纸本上海博物馆藏 此图采用的是高远与平远相结合的构图方式， 近景是较为平阔的坡岸，树木远处是高耸幽深的青 山，山势崔嵬，层叠向上，有沉郁苍秀之感，树术兼用各种夹叶法和浓淡相兼 的墨点写出，草木葱茏，此图笔法融董巨，郭风范于一体，各种皴法兼用，又 四川大学硕士学位论文 独具特色。构图饱满，但并无迫塞压抑之感。溪 水，清潭，奔泉及飞瀑的合理安排与布置，使画 面于稠密中见出灵通圆转的韵致。整幅画面具有 一种扭曲的动感。笔势活脱，墨韵松灵，尤其是 以渴笔重墨满山打点，乱而不乱，即统一了全局 的气势，又提醒了画面的精神。纸面的毛粗使画 面苍苍茫茫富有生机，无怪乎明末董其昌对此图 给予另外高度的评价，他在上诗塘题中称此图 为：“天下第一王叔明”。此图属其晚年之精品。 《渔庄秋霁图》倪云林纸本上海博物馆藏 这幅图最具倪氏的画风，远处一个小小土 坡，上画六株树，高低不一，隔河画面两道山丘 和近处的土坡差不多，其自题日：江城风雨歇， 鼻研晚生淳，囊槠未埋没，悲歌何慷慨，秋山翠 冉冉，湖水两汪汪，珍重张高土，闲坡对石床。 此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年 矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因 成五言，壬子七月二十日，瓒。右裱处有董其昌 题“倪云林渔庄秋霁图”全画分近中远三景，中 景是一片湖光，实则一笔未画，远景和近景墨色 一致，并无近浓远淡之分，但全图的远近感觉很 强。山石用笔苍劲有力，墨少显干枯，以折带皴擦之， 后用淡墨而染，树干用平而枯的笔松松的写出大概， 然后再加补几笔，天然而丰富，画小树同于画树干， 但用笔的速度略慢，故显得墨色略重，水分也略多 一些，虚灵而透气，树叶稀少，仅以淡墨略点，或横点， 或个点，介子点，最后以更淡的墨润之，远处的山虽 然和近处的山相同，但在用笔上略快些，效果就不 一样了．全用墨笔，不着一色，明洁疏朗，清雅，后人举 其画为”不食人间烟火也”是他的典型之作．所用 4 四川大学硕士学位论文 纸本使用笔略显干涩，用折带皴后在用淡墨洪染，显现出疏淡，清逸，简雅独具一格 的文人画风． 《溪山泛艇图》曹知白纸本上海博物馆藏 画面的六株树，六种画法，或个字点或介字点或细线勾，或夹叶勾，或浓墨点再 加淡圈点，山石似牛毛加披麻皴，轻而淡，山头用于枯的墨即皴又点，兼擦复写，甚 密，／J、树用浓墨横点，最远山用淡墨没骨抹出，此图受董源的影响，画水渚用横条全 似董． 《春山伴侣图》唐寅纸本上海博物馆藏 画中高岭层叠，疏林虚悬，飞泉直下，幽涧荡漾，拦桥小道，山居茅屋，二人做涧 边．自题：春山伴侣两三人，担洒寻花不厌烦，好是泉头池上树，软沙堪坐静无尘．”表 现了唐寅对功名失意的心情，画中除一人物染色外，余皆用墨笔轮廓线较清晰的 写出．画法较北派为轻，较南派为重，石法，先勾，再以少许线条略皴，披麻斧披兼有， 最后用水墨分染，在纸本上的墨晕分明，画法较为苍逸． 《丹峰红树图》青绿山水蓝瑛纸本上海博物馆藏 右上自题：“法张僧瑶画于邗上草堂，西湖外史蓝瑛．”画的下方起手外数石， 全用石青石绿没骨抹出，右下用赭红接染，如今人画水粉，原有勾染浓重的青绿色 后，不见勾了石上的墨苔上也覆盖了石绿或石青色，水中小草全用浓重的朱色没 骨写出，石上的树，一树一色，皆用浓重而极艳的红色，黄色，青色，绿色没骨点写，互 相映衬，丰富而有趣，中景的山用重色勾写，无皴，以石绿石青赭石等重色间染，最 高峰以赭红色写出，下染青绿色，云用淡白色渲勾，全图色彩艳而不俗．此图用的是 生纸。 《山庄秋景图》董其昌纸本上海博物馆藏 整幅画用柔润阔卓的线条勾写，加以水墨渲染，以秀润过之，用纸光滑洁白， 润墨性好。还有就是<秋兴八景>八幅画用笔设色皆十分鲜润光彩，虽然以淡墨皴 出大体，但因设色较重且显目，给人的印象仍是艳丽的色彩，呈现出秋色斑斓的光 灿 《山水册页》石溪纸本上海博物馆藏 分绘疏林野树，苍山危崖，幽谷呜泉，野渡舟横，点景人物或拭杖探幽，或携琴 访友，或凭窗观景，或停舟听泉，笔墨苍莽高古，华溢浑厚，意境深远，墨色层次多变 一一—卜由． 网川大学硕士学位论文 《木叶丹黄图*龚贤纸本 上海博物馆藏 构图平实而不求奇险，墨色较淡，呈现一种清 疏感，山环平坡上，一片秋林错落，树叶凋零己遮掩 不住深外傍溪而建的两间茅舍，宁静的溪水在秋 光中平缓清澄把前景和中景连接起来，远山山势 平和，给观者一种”实景”的亲切感，带有平易清幽 的生活情调，在技法上，用积墨法，笔墨简淡疏朗， 除去不多的晕染之外．不见韫笔重墨，景物由实而 虚，有深而浅，层层深进． 《黄山册．炼丹台》梅清纸本上海博物馆 藏 此画在构图上采用夸张的“破空”高远章法， 异峰突起，直插云霄。巧妙通过迷漫的云来村托山 峰的险峻高大。云气把画面巧妙的分割成上中下 三段-y段陡峭石崖，崖壁上倒悬古松，有如蛟龙腾空起舞．崖项上有一丛繁密的松 林，如龙走蛇行，中段是全画的重点一松木环抱的栖真屋，上段表现得苍秀茫茫，直 欲画出纸外，已分不清是云是山还是松，神秘莫测，成为全画最有想象力的一段，用 泼墨画出的松林大多轮廓不清，似松似云，介于有形无形之间，惟独松冠外用浓墨 点，石崖和房屋以干线勾出，此图也是梅清泼墨山水的代表作．笔伐雄健，墨色浑厚 此图用的是生宣纸，从其泼墨的浓淡层次变 化可以看出。 《山泉渔艇》高翔纸本上海博物馆 藏 画面以鸟瞰式的角度，采取对角线构图， 描绘出一处清幽无尘，冷寂淡薄的文人隐居场 景，画左上方山石涌起高耸，充满画面，由近及 远．清晰地分为四层，其形如卷云浑厚而有气 势，山间杂树茂密丛生，飞瀑江流入湖．湖心外， 浅坡芦苇，嘉木林风，有草屋两阃，临湖而筑右 下方，扁舟一叶，停泊于湖面，渔者独坐舟头，静 四川大学硕士学位论文 听山泉之音，用笔轻松恬淡． 《积岩图》赵之谦纸本上海博物馆藏 该图布局十分饱满，山岩几乎铺满全幅，层峦叠嶂绘以秀木流泉，故于沉雄磅 礴中又不失新巧灵动之致，画法是以短线条写其轮廓与向背，以突出岩石的层叠 感，树石以花青，浅绛着色，格调淡雅，笔墨流畅．此图用的也是生宣纸。 观元代的画迹，在用线上有非常突出的干笔俭墨的效果线条大多毛涩，干 枯，无论是青绿的《浮玉山居图》还是水墨的《六君子图》《青卞隐居图》等由 于材料的原因，显示出了干淡，参差，毛涩，浑厚的效果已经能出现，特别是倪赞的 画用笔线条如秋草，两边生毛，非粗生纸不能表现其作风的，后来我们后人在临纂 倪赞的画时也多用其半生不熟的纸．也许是由于纸的半生不熟，倪的画法基本上 都是略显干涩，用折带皴后再用淡墨洪染，显现出疏淡，清逸，简雅独具一格的文入 画风，也开辟了他在画史上高逸的绘画风格．而这种干擦的风格在元代其他几家 也普遍使用．纸看起来有一定的润墨性，但比起我们今天使用的生纸的润墨性要 差的多，所以用笔相对来说比较干涩，毛枯的感觉，再看明清的画迹，其润墨性显 然要比元代书画用纸要好的多，无论是唐寅的《春山伴侣图》还是董其昌的《山 庄秋景图》龚贤的《木叶丹黄图》等。其用笔之浓淡，轻重，虚实，干湿，精 细等更富有变化，特别是墨的表现上，呈现出明显的层次效果。当然，这是和 材料的变化有很大的关系的，因为到了明清很多画家使用的是生宣纸，生宣纸 的润墨性很好，对任何点线面的枯湿浓淡的反映都特别的敏感，而把中国画中 墨分五彩的优越性发挥得淋漓尽致，而到了明清，写意画迅速发展起了关键的 作用，如果没有宣纸的这种特性，画家们的作品便无精彩的笔墨效果。所以到 了明清，绘画借助于宣纸的敏感性，色墨晕化强烈的层次丰富达到了高峰。下 面我们来看看元到明清期间绘画用纸的生产与发展及绘画风格的变化。 四川大学硕士学位论文 第二章元到明清绘画用纸的生产和其绘画风格 第一节元代山水的抒情达意和其绘画用纸 据蒋玄怡在《中国绘画材料史》载：在元代，画家很多使用的是麻纸，麻 纸比较粗糙，基本上是半制品的生纸，麻纸是用麻皮制造的。1麻纸也是我国古 代流行范围比较广，应用普遍的一种纸，时间越早就越粗糙。在我国麻纸在晋 代为黄麻纸，其色黄，至隋唐则制造进步为白麻纸，宋代麻纸已经很少见，到 了元代，因纸张比较简陋，很多画家用麻纸作画，还有一种就是江西生产的“白 篆纸”原为龙虎山张道陵书写符篆用纸，到了元代大露锋芒，名扬一时。其纸 质稍厚，富有韧性，有碧，黄，自三品，白者莹洁为上品，大书家赵子昂多用 此纸，并有墨迹传世。《纸墨笔硕笺》谓：元纸：有彩色粉笺，蜡笺，黄笺，花 笺，罗纹笺，皆出绍兴；有自鹿纸，观音纸，清江纸，皆出江西；赵松雪，张 伯雨，鲜于枢多用此纸。(见《美术史书》二集九辑)自纸后经世人谦其不雅， 改名白鹿纸，在当时装池家为册页镶边之用，是其不脱。在元代此种纸张最佳， 白纸能做装裱册页镶边之用，可见是其纸质不够细致，有一定的厚度，并不是 精工之纸张，也可以用来绘画，也就是半生不熟的制品。在元代南方以嫩竹为 造纸原料，制造生产一种连四纸，纸质较为精致了，洁白均匀，经久耐用。据 《文房四宝》载是当时书画常用纸和书籍印刷等，元代费著《纸谱》中也有其 记载。但元代竹纸到了明代时，才以纸面光滑，吸墨易干等优点而闻名，可见 当时的竹纸还是比较粗糙的。此外，还有浙江绍兴出的各种笺纸等，但常用与 绘画的可能只有麻纸和白鹿纸和竹纸了。根据《中国绘画材料史》记载，元代 并无专用的书画纸，由书画家自由择取，所以对于纸使用范围则可扩大。我们 有元代遗留下来的作品可以看出，其用纸大多是树皮棉料之半制品，即半生不 熟之制品。元代四大家倪云林，王蒙，黄公望，吴镇此四大家作画军均用纸底， 王蒙或用精制纸外，倪黄两家，线条如秋草，两边生毛，非生粗纸不能表现其 作风的。2 在中国历史上，元代是非常短暂的，这个由蒙古族建立的朝代，覆灭了汉族统 治下中国南部的宋代政权，统一了南北，建立了有汉唐以来规模空前的统一国家， 由于民族的复杂性，造就了它的政治和经济的特殊性．然而在中国绘画史上却取 1蒋玄愤(中国绘画材料史)上海书画出版社1986年5月第一版 2同卜 8 四川大学硕士学位论文 得了突出的成就，它创造了元代绘画，特别是山水画的特殊面貌．元代山水画是继 五代山水之后的中国山水画的又一高峰，由于异族的统治，汉人的地位相当的低 下，蒙受极大的压迫和屈辱，士人们放弃对国家的责任感，成了一个普遍的现象，他 们很多寄心于书画，游荡于山林之中，恣情于山水画的创作．这样他们的时间和才‘ 能便可以全心的花在绘画上，而不是用来赶取功名，乃是用来抒发性情，这种由于 内心本真的精神，也是导致元代绘画成为中国山水画高峰的重要原因．元代山水 画一改宋代绘画精细，讲究画面的经营位置，讲究理法，而更注重法心源，趣，兴，写 意，等．更强调借助于自然景物以表达主观心意罢了．因而北宋苏轼等人所倡导的 文人画思潮，在元代特定的情景下找到了知音．唐宋以来，绘画崇尚法度，格首规 范。从构思立意到应物象形．以及景物的组合与意境的构成，都有明确的乃至 模式．元人作画则非如此，他们不向前人讲求物象的逼真，而是着意于画家心灵感 受的抒写，他们逐渐从成法规范中挣脱出来，物象景观变成了情感载体．因此，在他 们笔下，以情结境，以境构景成为了创作的重要倾向，在画家笔下的不仅仅是物象 的形神，更是画家心中的意象．赵子昂作画“初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树 则树，欲石则石，然才得少许便是。”真可谓意在笔先．还有就是黄公望的山水画， 他的画风对后世的影响很大的，以至到了明清的山水画坛，很多画家都临习过黄 公望的山水画，当然他最有代表性的也是他的山水画风最高成就的就是他的《富 春山居图》该图山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如境，境界开阔，雄秀苍逸，清爽 潇洒，全如写字，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕．水纹用浓枯墨复勾，略加淡墨 渲染，树干或两笔写出，或用没骨写出，或用干笔或用湿墨．山和水全以干枯的线条 写出，无大笔的墨唯树叶有浓墨湿写，皆随意而生动．此画俨然是一首抒情诗也．3 至此元代的山水画的特殊面貌形成，元代绘画的抒情性也在于此了．董其昌谓”此 卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅．与黄公望影响差不多的还 有一位画家就是倪云林了．倪氏的画法以简取胜，表现出一种极其清幽，洁净，静谧 和恬淡的美，无论是在他的题画中还是在他的诗中，可以看出他是非常注重抒情 达意的，如他在诗中写道“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似 与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强 辩为竹，真没奈者何，但不知以中视为何物耳。”4“爱此风林意，更起邱壑情。 3陈传席《中国山水画史》天津人民⋯版孔2@01年第一版 4《清盟集》卷九 9 四川大学硕士学位论文 写图以闲咏，不在象与声”。5倪氏的这些话的意思是，作画不在形似，而在排 遣胸中逸气，用以自娱。后来还有吴镇的“适兴说”汤的“写意说”总之， 元代山水画可谓是山水画史上抒情达意的最高峰，无论是他们画的崇山峻岭还 是山村小景，都成了他们抒发性情的精神寄托。元代的绘画是有更多的主观色 彩，而形成了写意的特征，不过有“意”渐转向超逸，从而导致了元代审美境 界的抽象提高。 第二节明清山水地讲究笔墨及其绘画用纸 到了明代，根据蒋玄怡的说法，这一时期是纸的笺纸时代。他在《中国绘 画材料史》中说：“罗纹纸在浙江宋代曾有出品，明代应出自皖南者，今此种纸 张仅泾县一地制造，为书画中的佳纸。这种罗纹纸就是后来的我们所说的宣纸 的一种。另根据日本人大村西涯《中国美术史》书中载新安：花格之自鹿笺， 蜡岈五色笺，松花笺，月白笺，罗纹笺等为传世者。还有浙江绍兴等地所产的 竹纸，其纸面光滑，富有韧姓，吸墨易干，色泽不变等优点，闻名全国，当时 有一种淡黄的竹纸：薄细而小，为招贴之佳纸。期间，江西的竹纸纸质也较细 嫩，托墨吸水性较好的，故宋应星在《天工开物．杀青》篇中较系统地总结了竹 纸的经验。从具体做法到操作图样，图文并茂，对于竹纸的发展起了重要的作 用。到了明代中叶以后，明宣德年间(1426--1425)年间，出现了由皇室监制 的加工纸。自此，宣纸也就成了专门的书画用纸，也标志着宣纸工艺已经达到 了成熟的程度。首先我们来看明清学者的论述。 明清之际方以智，安徽桐城人，科学家和哲学家，其所著《物理小识》卷 中：“宣德陈清款，白槠皮厚，可揭三四张，声和而有穰，其桑皮者牙色，矾光 者可书，今贝4棉推兴国，泾县。”6明朝人文震亨在《长物志》一书中写到：国 朝有连士，观音奏本，榜纸俱不佳一-近吴中洒金纸，松江潭笺，俱不耐久，径 县连四最佳。清查慎行(1650---1727)浙江海宁人，著名诗人，他在《海记》 中这样记载：宣德笺，有贡笺，有棉笺，有宣德五年素馨纸之印。7又有白笺， 洒金笺，五色粉笺，金花五色笺，五色大帘纸，以陈清款为第一。又一位清人 5《清翻集》卷二 6转引自曹天生(中国宣纸)中国轻丁业出版社2000年 ’同i一 10 四川大学硕士学位论文 邹炳泰在所著的《午风堂丛谈》卷八中云：宣纸至薄能坚，至厚能腻，笺色古 光文薄精细，有贡笺，有棉笺，式如榜纸，大小方幅，可揭三四张，边有宣德 五年造素馨纸印。白笺坚厚如板面，面呀光如玉，洒金笺，洒五色粉笺，金花 五色笺，五色大帘笺，坚韧如段素，可用与书泥金，宣纸陈清款第一。8 以上明清人的论述告诉十分清楚的告诉我们：首先明宣德年间纸就是以宣纸为 原纸的加工纸，并以“陈得清”为第一，还有就是宣德陈得清的宣纸是以“白 诸皮为原料制成的生纸，然后在予以加工的，再次就是宣纸的质量在当时是其 它纸张难以比拟的。清乾隆十八年(1754)年王延栋主修的《泾县志》记载： “食货之属，泾纸供上用者日金榜，高四尺，阔四尺五寸。槽户岁制差官所解， 日月由巡按，国朝由布政司，每岁户部发价银三万两额解至京。康熙戊戊 (1718)年后内差采买，最大日潞王，高一丈八尺，明潞藩制成；次日白鹿， 高一丈二尺，日画心日澄心堂；日罗纹，赵氏新仿古式；日卷廉，闱墨新用； 日连四；曰公单。悉常用。俱出湖北中，慈坑，宋村，小岭渚外。别样有学书， 有伞纸，皆皮纸为之。9这里记载的了从明朝起至清乾隆年间的朝廷的纸，可见 宣纸的产量和用量之大，而且品种繁多，是纸中佳品。在沈德符《飞鸟语略》 中有“泾县纸，粘之斋壁，阅岁亦堪入用。以灰气且尽，不复沁墨，往时吴中 文，沈诸公又喜用。10说明了泾县的宣纸作为绘画用纸，苏州的文征明和沈周 都喜欢用这种宣纸的。近代画家张大千对纸很有研究的，他曾经自制一种“大 千纸”1985年有上海书画出版社出版的《书与画》中杂志七期刊载了《张大干 先生论画》～文，张大干指出：“纸的种类很多，唐以来，纸质大都坚挺，洁白， 最能受墨，后来有麻纸，看来稍粗，但仍很坚实，画写意画最相宜的，到了明 代宣纸，是宣洲泾县所造，或谓是明宣宗发明的，所以叫宣德纸，它的质料是 用檀皮做的，宜书宜画～ 其实宣纸一词，在唐代张彦远的《历代名画记》中就有记载的，“好事家宜 置宣纸百副，用法蜡之，以备摹写”这段话让很多人确定宣纸就是在唐代就已 经有了宣纸了，那么这里的宣纸到底是否就是明中期以后出现的宣纸呢?如果 是的话为何还要“用法蜡之，以备摹写呢”可见这种纸是一般的纸罢了，主要 8转引自曹天生(中国宣纸)中国轻工业出版社2000年版 ，转。|自曹天生c中国宣纸>中国轻工业出版社2000年版 ”沈德符(飞鸟语略)(丛书集成)第1559册 11 四川大学硕士学位论文 用于描画，经敷蜡而透明，可以映摹古画的一种纸。虽然这一名称少见于同时 期的其它典籍，但在唐代宣洲贡纸确实有记载的，据《新唐书：地理志》载： 宣州宣城郡，辖当涂：泾县，广德，南陵，太平，宁国，旌德诸县，贡纸“。 可见张彦员远所说的宣纸可能就是宣州贡纸，而非后来的宣纸，况且后来也少 见关于宣纸其它的记载了。总之，徽州宣纸的生产，从明中叶以后可以说到了 生产的兴旺时期，除歙县，绩溪，休宁，黟县，宣州，池州继续生产宣纸外， 又由清初皖南的宁国，太平，泾县后又扩展到广德，郎溪等地，形成了相当大 的生产基地。而学画者无不乐于用宣纸作画，从而宣纸也成为了中国绘画的专 用纸张。 到了明清，其实元代画家寄情之风尚也是很普遍的，特别是到了明代中叶 以后，随着吴派及晚期的华亭，松江等派的崛起。文人画开始了笼罩一切，一 统天下的强大势力。这样文人画以画寄情的本质特征就几乎成了一切文人绘画 的主旨，而这个时期文人画绘画语言最突出的——笔墨形式，揭起了高度的强 调，在元代，由于赵子昂提倡以书入画，作画题跋日：“石如飞白木如籀，写竹 还应八法通。”他的这种主张和钱选相呼应，以隶书入画为士气有无标准。因此， 当代的美术史学家认为在元代绘画中笔墨已有压倒物象的情况。如在李泽厚的 《美的历程》中说：“既然重点不是客观对象(无论是整体或者细部)的忠实再 现，而在精练深永的笔墨情趣，画面也就不必去追求自然景物(实际是借助于 近似自然物象)以笔墨趣味来传达艺术家的心绪观念就够了，”另外还有郑午 昌在《中国画学全史》中说过：元季渚家，至用干笔皴擦，浅绛烘染，盖当时 渚家所做无论山水，人物，草虫，鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神， 非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上去神趣，与宋代盛时崇 真理而兼神气之画风大异。13其实元代最强调笔墨的也就是赵子昂和钱选了， 其它的少见记载了，但是根据赵氏的创作实践在古意与简率的追求中还是比较 注重造型和写意的。如他和钱选有一段非常著名的对话，赵子昂问钱选：日： “如何是士夫画?钱选答日：隶家画也。子昂日：“然观之王维，李成，徐熙， 李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世有作士夫画者，其 1欧阳修：<新唐书>，卷一 2李择厚(美学三书)天渖利会科学院出版社2003年10月 3郑午昌《中国凹l学全史*f簿书画出版社1985年版 12 四川大学硕士学位论文 谬甚矣。”14从这段话我们可以看出，赵子昂强调的是书画结合，但他强调了“与 物传神”欣赏的是唐宋画家们未脱形似的画风。“近世所作士夫画，其谬甚矣。” 他虽然反对抛开笔墨对具象的描绘功能去独立表现作者的“士气”，还有在黄公 望的《写山水决》中，也有对笔墨的表现，如“吴装容易入眼，使墨突起。⋯画 一窠一石，当遗墨撇脱，有士人家风”，但全篇尽谈的是“写真山之形”之要 领，”而笔墨只是写实技巧，画的纯熟，自然笔法出现。可见黄公望认为笔墨 是从属于写实技巧的，而到了明代中期，对笔墨的倡导日盛一日，大书家祝允 明说：“作画不解笔墨，徒事染刻形似正是拈丝作绣，五彩烂然，终是儿女子裙 胯间物耳。”16还有明代旷世奇才，以其雄辩奇崛的实践开世风气之先的徐谓说： 葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排?不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽，胡为 乎区区枝剪而叶载?君莫猜，墨色淋漓雨拨开。“17这里已经明确指出了绘画是 自己的创造没有必要依自然之理去枝剪叶裁，服从自然，显示了画家对自然的 自由精神，而求笔墨淋漓的效果。而屠隆在《画笺》中一书把赵子昂提倡的以 书入画，以助造型的观点作了自己的解释，“看画立法如看字法，松雪诗云：石 如飞白木如籀，写竹还应八法通，正谓此乎，强调了书法用线的独立表现。把 自古以来以具象，(尽管有虚拟性，程式化)表现为主要手段的造型艺术与抽象 的纯线条意趣的书法艺术直接等同。18已经显示出元人笔墨的明显差别，而笔 墨此时已经从造型中独立的趋势。而对明清画风影响最大的董其昌也对笔墨提 出了自己的看法，他的兴趣主要集中在对所需的笔墨形式自身独立的表现功能 上。如董其昌提出的“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山 水决不如画。”19更关注绘画形式独立的表现。明代唐志契说过：“苏州画论理， 松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔 之所在，如风神秀逸韵致清婉，此士大夫气味也。20从明代开始已经非常讲究 用笔了。还有陈继儒的一段有名的的话：“文人画不在蹊径而在笔墨。”其具象 因素在画家眼中已经慢慢的降低了，而突出笔墨了。清代正统地位的“四王” 14(佩文斋书画谱)卷十一，转引自林木(中国古代画论发展史实) 15黄公望《写山水决)转引自林木(中国古代画论发展史实) 16转引自林木(明清文人画新潮) 17徐谓(徐文长集}卷五转引自林木(中国古代画论发展史实) “转引自林木(笔墨论)上海画报出版社2002年8月 坩董其昌(画旨)转引自林木(中国古代画论发展史实) 加唐志契(绘事微言)人民美术出版社2004年1月再版 13 ————— 堕型查兰堡主兰些丝兰 无不强调笔墨的。石涛在《苦瓜和尚话语录》也有专门阐述笔墨的篇章。还有 很多画家有专门论笔墨的画论，如文征明，李日华，龚贤，朱耷，恽格，唐岱， 沈颢，方熏，布颜图，沈宗骞等。无论是画家还是理论家都非常重视笔墨技法， 强调笔墨的独立表现，体现出了艺术发展中的一种纯粹，净化的美学倾向。这 种倾向尽管在我国传统艺术中～直存在，但真正独立却从明中晚叶开始，到了 清代则更为普遍。笔墨在明清也登上了艺术标准之顶峰。由元代黄公望作画只 是个理字要紧，到了明清作画第一论笔墨。中国绘画到了明清有了质飞跃，主 要通过形式自身去表现主观情趣的道路。当然，对自身形式笔墨的强调也并非 意味着明清艺术就抛弃了自然，笔墨固然重要，丘壑也不容忽视，如石涛强调 真在气，不在姿，但同样也搜尽奇峰打草稿。很多画家也强调丘壑的，只不过 更注重对自身艺术形式的关注罢了。 由元代绘画强调抒情达意，讲究造型，而到了明清时期讲究笔墨，固然与 特定的历史时期士人阶层的人生态度与价值取向有密切的关系，也有其艺术发 展的内在规律，但这～绘画风格的改变，材料的改变在其中是占有相当的重要 的作用的，近代画家陆俨少在《山水画刍议》中说道：“南宋以前多用绢，到了 元代改用麻纸渗水，纸面毛粗，可以干擦，工具不同，风格随异，山水画至元 一大变和改用纸是分不开的，后至清代，又改用生宣纸，利用其容易渗水，达 到水墨淋漓，层次复杂的效果，画风逐又～变。21 第三节材料的变化带给绘画风格的变化 从元到明清时代的作品我们可以看到，材料的变化也是导致绘画风格变化的 一个重要原因，在元代很多画家使用的麻纸，白策纸，还有南方生产的竹纸等。 其中麻纸比较粗糙，基本上是半制品的粗生纸，在晋代为黄麻纸，其色黄，至 唐代则制造为白麻纸，宋代麻纸已经少见，而在元代，因纸张简陋，很多画家 仍选用麻纸，而白鹿纸，根据记载，元代画家多用此纸，这种纸纸质稍厚，富 有韧性，这种纸为装池家做册页镶边之用。可见纸质不够细致，有一定的厚度， 不是精制之纸，也有一定的润墨性的。其润墨性没有后来明清出现的生宣纸强， 还是有一定的层次．丽根据蒋玄怡的《中国绘画材料史》载，元代黄公望的《富 春山居图》就是用树皮棉料纸之半制品，也就是半生不熟纸．正是这种半生不熟的 21陆俨少(山水画刍议) 四JII大学硕士学位论文 纸，使元代的用笔显示出了疏淡，苍秀，简雅的作风．这些特征在元代绘画作品也可 以窥其一二的。再看明清人的画迹，其润墨性显然要比元代书画用纸要好的多。 其用笔之浓淡，轻重，虚实，干湿，精细等更富有变化，特别是墨的表现上， 呈现出明显的层次效果。当然，这是和材料的变化有很大的关系的。在明代宣 德年间，出现了由皇室监制的宣纸加工纸——陈清款宣纸，这种宣纸是以白槠 皮为原料制成的生纸，然后再予以加工的，也标志着此时的宣纸的生产的成熟。 这时候，在一些史料上也有关于宣纸的记载了，如明朝人文震亨在《长物志》 一书中写道：“国朝有连四，观音，奏本，榜纸俱不佳⋯近吴中洒金纸，松江潭 笺，俱不耐久，泾县连四最佳。连四就是现在宣纸的一种。22又据《泾县志》 的记载，到了清嘉庆年间，宣纸品种十分繁多，主要有“金榜，玉露，白鹿， 画心(又称澄心堂)罗纹卷帘。连四。公单，等，且都为纸林名品。23可见当 时的品种是非常繁多了。在李涤尘《鉴别书画考证要贤》有这么一段“清代初 期一时宣城制有一种五层绵纸，名为“净皮”质薄者为“半皮”。另有两种熟纸， 一名“煮槌笺”色白，质光滑；一名“蝉翼笺”。质极薄，色淡白。“清代画家 惯用之，那么明清的宣纸有什么特征呢?有什么决定呢?对于宣纸特色的形成， 是和它的制作原料是有很大关系的。宣纸的原材料是青檀皮和稻草制成的，稻 草的纤维细长均匀，拉力强，容易加工漂白，青檀韧皮纤维的均整性好，壁薄， 柔软适度，故是润墨的理想原料，还有就是纸面吸墨后扩散的纵横向差，吸墨 深浅和浓淡分明的层次性，墨色到了生宣纸上，由于檀树皮纤维的特殊性，墨 色到了宣纸上，很快就会被纤维吸收，难以留在纸面流动，宣纸纤维吸收墨色 后的晕化，由中心向四周依次减弱色度和纯度，基于这一原理，宣纸对任何点 线面的枯湿浓淡反应都十分敏感，而把中国画中墨分五彩的优越性发挥得淋漓 尽致，而到了明清，写意画迅速发展起了关键的作用，如果没有宣纸的这种特 性，画家们的作品便无精彩的笔墨效果。所以到了明清，绘画借助于宣纸的敏 感性，色墨晕化强烈的层次丰富达到了高峰。 从元到明清的绘画作品可以看出，在元代画家的使用的材料多是半生不熟 的制品，到了明清渐渐的被生宣纸多代替，直至到了后来，生宣纸也成了中国 22文震亨：《长物志》卷7，《丛书集成》第1508册 23转引自曹天生《中田宣纸》中国轻工业出版社 24周卜 四川大学硕士学位论文 画的专用纸张。当然在明代曾经设立画院，有很多画院的画家是用绢来作画的， 如边文进，林良。吕纪等，都是用绢来作工笔设色的，其中林良吕纪也常用于 工笔设色的绢来画写意花鸟画，其笔墨显然比较实在，缺乏纸上的那种变化丰 富的效果，即使到了清代，偶尔还是有画家用绢来作画的，但这只是极个别的 现象，其整个时代是使用生宣纸的时代。后来很多的学者称，生宣纸的生产到 了清代也达到了一个高峰的。显然其材料的变化带给画坛上其绘画风格的变化， 那就是从元代起，重视意境，抒情达意的绘画风格到了明清重视起其自身语言 形式——笔墨的表现了，这其中当然也有其艺术发展的自身规律，但是生宣纸 的介入起了很关键的作用的，如果纸的生产不改革，材料不变化，画家那丰富 的墨象和流动的笔触也许就不能生动的表现出来了，也不会到了明清而更加关 注其自身笔墨的审美特征了。所以说材料的变更在这里至关重要的。 许多评论家在谈到绘画风格的变更时，很少谈到与使用材料的关系，在绘 画上，使用材料的不同物质特性，必然产生不同的形式意趣，比如说，在元代 以前，人们多用绢，绢的特征就是比较规整，且多上矾制熟，可以反复渲染， 长于精工勾勒，适宜于画精细复杂的作品，在宋代，画院的画家们就是以绢作 底，强调形似和格法，形象真实准确，用笔工细谨严，设色华丽精微，所形成 “院体”风格，还有就是绢的质地柔韧坚固，可以让大量的水分来促使墨色流 动以产生晕化肌理，这就是所谓的“水墨晕漳”，它在晚唐到五代已经流行成为 风尚，并从此压倒青绿重彩，坐上了山水画的主角宝座，山水画的重要技法之 一“”水法”就是肇事于“水晕墨章”这种材料特质的把握和利用上的，宋代水 墨画(主要是山水)就是充分利用了绢的质地和水的性能，大量渲染，浓重浑 厚，而元代所使用的大多是半生不熟的粗生纸，其润墨性较弱，敌笔墨显得干 涩，线条如秋草两边生毛，随笔点染，丽却正能够表现元人其放逸的画风，而 到了明清时期，以生宣纸为代表的特殊性质，既通过其柔软的纤维吸收水墨， 使其迅速扩散，产生晕化效果，润墨性极强，基于这一特征，生宣纸对任何用 笔的点线面的枯湿浓淡的反应对非常的敏感，用它来作画墨分五彩的优越性可 以有淋漓尽致的反映在画面上，由此，我们也可以不难理解明清人是如此关注 其自身形式语言笔墨了，而笔墨在明清人的眼中也成了评论绘画的重要标准。 四川大学硕士学位论文 第四节书画用纸和文人画的关系 其实在西汉时期就有纸了，但都是比较粗糙的，还不能用于书写材料，，到了东 汉蔡伦造纸，有一定的规模，已经适合书写，但纸加入绘画，则更晚至六朝时期，据 东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》谈到临摹画的方法时，有”以素摸素，当正掩二素”25 素是已练的白丝织物．当时的素比较透明，宗炳《画山水序》就有”张绡素以远映” 之说，26有点象我们现在用的拷贝纸一样，故可以将两张绢素合在一起，加以临摹， 这大概是绘画中用纸最早的记载了，但这时的用纸只是用于临摹，而非画画，用纸 来作画的记载是在<宣和画谱>中，陆探微俯其二子：“二子绥洪，绥肃，以家学传授， 作画亦工，不坠素习，盖麻纸缓肤饮墨，不受推笔，亦丹青家所难，宣得誉云”．2‘7这可 能是画家用纸作画最早的记载了，此种麻纸在晋时很是流行，但是比较粗糙，到了 隋唐时期才比较细腻，于当时对于作画来说，还是比较困难的。唐代的用纸要多些， 但是以绢素为主的，以纸为辅的，后世传的纸本也有《天子送王图》吴道子作． 韩干的《照夜白图卷》，韩湟的《五牛图》等。而在张彦远的《历代名画记中》 则记载：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写．”此时，出现另外宣纸这一名 称的记载．其实此时的宣纸并非明清时期用的宣纸，它是用来摹写的，根据蒋玄恰 的说法，当时其重要的纸有硬黄纸，麻纸，会府纸，澄心堂纸等，但在文献记载，用于 绘画的澄心堂纸比较多的，其它的纸少见记载的．在郭若虚的《图画见闻志》中也 载南唐“李后主才高识博，雅尚图书⋯⋯又有澄心堂纸，以供名人书画．”“所以，五 代南唐的～些画家也都用澄心堂纸作画的，在《京口耆旧传．刁衙传》注：李后主 少时谴人于庐山精舍爽垲地，为精舍，极一时林泉之胜。即成命宫苑使董源以 澄心堂纸写其回来，上既即位，以精舍为开先寺，以图画赐于衍藏于家，祭天 启之子佑及见之。29可见五代的董源是用纸本作过画的，后来的澄心堂纸历经 数代而成为纸中之精品。而到了宋代，因宋皇室设立画院，喜作细致工整的技 法，其纸的发展也无大的改进和创新，因此，在宋代也很少看到画家们用纸作 画的记载，但其中在《洞天清录集》载米南富画：“类作墨戏不专用胶矾，不肯 于绢上作～笔”纸不用胶矾，30可能就是比较生的纸张来作画，润墨性比较好 25转引自林木《笔墨论》上海画报出版社 26同上 27转引自林木《笔墨论》上海书画出版社 28郭若虚《图画见闻志》 29转引自林木《笔墨论》上海画报出版杜 30转引自林术《笔墨论》f：海画报出版社 四川大学硕士学位论文 的，故也造就了米氏父子逸笔草草，湿笔点染，浓淡相间的一片江南景也。而 到了元代，中国画的创作也进入了用纸的时代。其用纸和文人画的发展有很大 的关系的，中国传统绘画NT宋代，文人画和非文人画的分野渐渐趋向明显， 文人画开始以清晰的面目出现在绘画领域。自宋代以后，文人画也成了中国画 的主流，在宋代绘画的理论上先后有欧阳修，苏轼，黄庭坚，米芾，邓椿等文 人倡导的文人画审美情趣，提出最早的是欧阳修，他说：“萧条淡泊，此难画之 意，画者得之，览者未必识也，故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣 远之心难形，若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之能事也。”” 最著名的是苏轼的诗句，“论画以形似，见于儿童邻”他还说：“观士人画，如 阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往取鞭策皮毛，槽枥绉秣，无一点俊发， 看数尺便倦．”31邓椿也说：”图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者，盖时所 尚在形似，苟有自得不免放逸，则谓不合法度，故所作止于众工之事，不能高也．”32 从宋人的画论中可以看出，文人画重视神似，重传神．把传神视为文人画和画工画 的区别所在．在创作上，则有苏轼，文同，米芾等创作了一批不同于院体的画，如苏 轼的《枯木竹石图》只取怪石一块，枯树一枝．石上有细碎小草，枯木以干笔淡墨， 似勾似擦，草草而成，皴石纹理圈圈环绕，勾树用笔迅速，造型怪奇．尤其是树枝的 画法草率之极，约略示意而已，是为文入画墨戏写意的典型之作．而米芾据《画继》 载：因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细．到了元代，山水画的人格化过程就 是标榜文人画的过程．倪瓒也有一段著名的话就是”仆之所话者，不过逸笔草草， 不求形似，聊以自娱耳”．赵子昂作画．，’初不经意，对客取纸墨游戏点染，欲树则树， 欲石则石．染才得少许便是．”真可谓意在画外．而到了明清，文人画几乎占了画坛 的绝对的统治地位．如明代徐谓有诗曰：”不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽”．清代 的盛大夫则日：“士大夫画之所以异于画工者，全在气韵间求之而已．”类似的观点 不胜列举，可见士大夫文人画重视神韵和气韵，这是文人画重要的审美标准．而作 为绘画材料的纸，其渗水性强，非常润墨，来表现复杂多变的笔墨情趣和大刀阔斧 的写意性意象就比绢优越的多，在笔法上的浓淡干湿和提按顿挫，急徐舒缓的复 杂处理，也会因为绢的不吃墨而趋于单纯．在用墨上”元气淋漓嶂尤湿”的效果对 ”《欧阳修全集·试笔·