融汇贯通 ,倾注于琴弓之上 ,做到心平气合、内外结
合。
五、运弓内在的韧劲
运弓有没有韧劲 ,足以能看出演奏者的功力 ,把
握住运弓内在的韧劲 ,才能更好地体现二胡所特有
的神韵。在演奏古曲、传统曲目中 ,由于在结构上及
技法的运用上没有创作曲目的技巧性强 ,因而运弓
的内在韧劲就显得更为重要了。缺乏这种内在的韧
劲 ,就会显得苍白无力 ,难以打动别人。韧劲是以意
导气而生力 ,意识是动力 ,内在的韧劲是力源。调动
和运用内在的韧劲 ,关键在于大脑意识的支配 ,意到
则气到 ,气到劲自到。可见 ,内在韧劲的培养和练
就 ,是由意识的引导而成 ,以意领先 ,意动则形随。
赋 与 音 乐
寇亚强
关键词 :赋 汉赋 音乐与赋 唱读 俗赋 铺陈 诵 说唱 楚辞
在诗、赋、词、曲诸文体中 ,一般认为 ,唯有赋与
音乐的关系不大 ,其实不然。
赋者 ,何也。一般的说法有 :
“诗有六义 ,其二曰赋。赋者 ,铺也 ;铺采缡文 ,
体物写志也。”(《文心雕龙·诠赋》)
这是从诗的六义中原其源 ,从写作手法上名其
名。
“赋者 ,古诗之流也。”(班固《两都赋序》)
“不歌而诵谓之赋。”(《汉书·艺文志》)
这是从赋与诗的同异着眼辨其体 ,从
现形式
(指或歌唱或讽诵等“系乎喉舌唇吻”之事) 上定其
义。
“《诗经》是赋的远源 ,《楚辞》是赋的近源。古人
把赋与诗 (《诗经》) 骚 (《楚辞》) 分开 ,主要是从思想
内容来看的。譬如骚之所以有别于诗 ,是因为骚没
有诗那样纯正 ,而有诡异谲怪等类的内容 ;赋之所以
异于骚 ,是因为赋是‘铺采缡文 ,体物写志’的 ,而‘骚
则长于言幽怨之情’。⋯⋯赋比骚抒情的成分少 ,咏
物说理的成分多 ,诗的成分少 ,散文的成分多。赋的
性质在诗和散文之间。”(王力《古代汉语》)
这是从赋的两个源头之中描摹其形 ,其思想内
容上树立其体。
这样我们大致会有这样的一个认识 :赋是排比
铺陈的 ,是描摹夸张的 ,是像诗而不是诗的一种韵
文 ,是可以朗诵而不入乐的 ,主要是通过描写叙述事
物来表达其思想内容的。
这样的定义放在赋的整个发展史中来考虑 ,可
以说是大体上基本合适的。尽管赋由于在长期发展
历史中的衍变而形成了汉赋、徘赋、律赋和文赋等多
种形式。
但是 ,我们若全面地加以研究 ,尤其是从赋的发
生史的角度来加以研究 ,就会发现这种定义有着很
大的漏洞和缺陷、存在问
。
主要的问题就在于它忽略了音乐对产生赋这种
文体所起的巨大作用 (1) 。
我们反观赋的实际会发现 ,赋并不是只用或主
要运用赋这一手法的文体。
比较而言 ,专用比或比兴的赋作却极为常见
(2) 。
“在称为赋的作品中 ,既有铺叙 ,也有比兴 ;既有
“体物写志”,也有直接抒情 (3) 。”
“不歌而诵谓之赋。”自《汉书·艺文志》此语一
出 ,服膺者发挥者甚众。有人据此而认为 ,《诗》三百
篇皆可合于乐 ;而赋是古代诵而不歌的朗诵诗。
这是源于春秋时代各国贵族间社交或外交活动
的一种礼仪方式 —“赋诗言志”。“赋”《诗经》的某一
章句借题发挥以表达自己的各种思想、情志、目的。
在《左传》中有几十处类似的记载 (4) 。
此处的这个“赋”字真是诵的同义语吗 ? 韩兆琦
先生提出疑问 :
“班固的本意是想说‘赋就是诵的意思’么 ? 如
果是 ,他为何不简而明地直接说‘赋者 ,诵也’;而非
要绕一个‘不歌而诵谓之赋’的圈子呢 ? (5)”
接着他征引《左传》中的大量例子 ,论证了
澜先生在《文心雕龙·诠赋》注中的论点 :窃谓赋自有
一种声调 ,细别之与歌不同 ,与诵也不同 (6) 。
他指出 :《左传》多处提到赋诗 ,而亦有数处诵诗
的记载 ,诵、赋并举 ;尤其是提到襄公十四年的一段
有力的旁证 :
“孙蒯入使 , (卫献) 公饮之酒 ,使太师歌《巧言》
之卒章 ,太师辞。师曹请为之。公使歌之 ,遂诵之。”
这不是诸侯卿大夫自己赋诗 ,而是让乐工唱 ,即
所谓“歌”也。
更进而又举出《国语》中召公谏弭谤 ,同一地方
·15·
学术研究
赋、诵并举的证据 :
“故天子听政 ,使公卿至于列士献诗 ,瞽献曲 ,史
献书 ,师箴 ,瞍赋 ,朦诵 ,百工谏 ,庶人传语 ,近臣尽
规 ,亲戚补察 ,瞽史教诲 ,耆艾修 ,而后王斟酌焉。”
由此推知 ,在先秦时代歌、赋、诵是三种不同的
形式 :歌即咏 ,就是今天所说的唱 ,唱必须有曲调 ;诵
即读 ,就是今天所说的朗诵 ,它没有曲调 ,只有由轻
重缓急所构成的抑扬顿挫。
而赋这种唱读方法大约是介于歌与诵的中间 ,
是有高有低、有快有慢地拉着长声 ,但又不象歌唱那
样有那么明显 ,那么确定的旋律。它具有一定的声
腔 ,也不是任何人都会的。(7)
赋 ,作为唱读形式 ,最初一般是用来唱读《诗》句
的 ,虽然它不一定象歌那样需要技艺和专业 ,但使用
者却一定是贵族公侯们的雅事。
而所赋的辞句却又不仅限于《诗三百》(唱读而
后又进而创作了) :郑庄公赋“大隧之中 ,其乐也融
融。”(《左传》隐公元年) ;晋国士 赋“狐裘蒙茸 ,一
国三公 ,吾谁适从 ?”(僖公五年) ;卫人赋《硕人》(隐
公三年) ,许穆夫人赋《载驰》(闵公二年) ,郑人赋《清
人》等 ,都属创作。皆作四言或五言 ,用韵 ,以抒情为
主 ,受《诗》的影响很大 ,被后世认为是已知最古的赋
作。
所以郑玄说“赋者或造篇 ,或诵古”,虽然他也尊
班固之说 ,但同时也指出了赋的另一层意思 ,“造篇”
即创作。但是 ,赋这种唱读方式在汉代已基本失传。
这样也就引入到赋的起源问题。从上面的论述
我们可以说 ,赋作为一种文体其来源是多头的 :有诗
六义之一的赋即铺陈 ,体物写志的形式来源 ;有由赋
诗言志的唱读方式而诱发演变的新创作。更有民间
文学和说唱形式的活水源头。
班固《汉书·艺文志》诗赋略 ,把赋分为四种类
型。屈原赋、陆贾赋、孙卿赋、杂赋。杂赋下著录有
客主赋、成相杂辞、隐书。杂赋均是民间文学赋体。
最早以赋名篇的是战国末期荀子的《赋篇》以及《成
相篇》。《赋篇》由“礼”、“智”、“云”、“蚕”、“箴”五篇
小赋和“ ”、“小歌”组成 ,韵散结合 ,设问答结构全
篇 ,用隐语描影写形。体裁上属于班志杂赋所录的
隐书一体。在写法上与汉赋有某些相仿佛之处 ,但
也存在着区别 ,明显可以看出是文人模仿民间形式
的作品。
最近又有学者刘光民认为《逸周书》中的《太子
晋解》是一篇窜入的战国古赋。其记春秋时晋国主
乐太师师旷聘周而见太子晋事。它是先秦客主赋这
种民间赋体的样本 ,是汉赋的祖弥。汉赋正是在它
的基础上 ,吸收了楚辞等其他文学体裁的营养逐渐
发展壮大起来的。
“推想起来 ,先秦客主赋极有可能如唐五代时的
俗赋 ,是由专职的民间艺人诵读表演的。⋯⋯据《初
学记》引《庞郎赋》开场诗‘坐上诸君子 ,各各明君耳 ;
听我作文章 ,说此河南事’知道俗赋是由艺人表演的
只说不唱的曲艺形式 ,演出时可能是依照一定的韵
节朗诵的。这种曲艺形式应是渊源有自的 ,其远源
或可上溯到客主赋时代 (8) 。”
而《成相篇》据专家认为 ,就是《汉书·艺文志》中
所记的“成相杂辞”的一个标本 ;“成相”就是当时的
一种曲艺形式 ,杂赋应是一种接近民间文学的诙谐
文体 (9) 。《成相》的声腔曲调固难细求 ,但根据文学
和音乐 ,文本和曲调之间的对应关系 ,杨荫浏先生列
出了《成相篇》的说唱音乐的节奏 ,并誉为说唱音乐
的远祖 (10) 。荀子《赋篇》是隐书体 ,《成相篇》属于
成相杂辞 ,《太子晋解》属于客主赋。三者都在杂赋
之下。而杂赋是具有民间文学艺术性质 (尤其是说
唱)的形式 ,它的这种性质与赋诗之赋的唱读又是什
么关系呢 ?
说唱 ,是亦说亦唱 ,但又不是说和唱的简单相
加 ;是非说非唱 ,是半说半唱 ,是说与唱的有机融合 ,
是说与唱的相乘 ,是“唱犹如说”和“唱着说 ,说着
唱”。它不仅仅指韵散 ,曲词和道白的前后序列结
合 ,而更重要的是指说与唱相融合而形成的独特艺
术表现形式。在保存原初风格较多的曲艺节目中 ,
我们可以更多地品味到这种韵致 (11) 。这也正是说
唱艺术区别于其他艺术门类的重要之点。
赋 ,作为唱读形式而从文献记载和专家的研究
来看 ,可以说它与上述说唱有着共同的特质 ,进一步
可以推论二者是源与流的传递继承关系。这也为我
们回答解释唐五代的说唱形式 —俗赋的起源提供了
新的证据。
有人认为俗赋的形制“基本是承袭汉代大赋的
典型形式”(张鸿勋《郭煌讲唱文学作品选注》) 。更
有认为俗赋是到了唐代才产生出来的艺术形式 ,起
源于汉代的辞赋《倪钟之《中国曲艺史》) 。从上面的
材料与论证可以知道 ,这恰恰是颠倒混淆了源与流
的关系。
太先生王有三 (重民) 在《敦煌古籍叙录》中指
出 :
“在文人用赋体述说故事时 ,在民间亦有用俗语
作成的赋体 ,述说民间故事的 ,这种体裁的作品自然
是不易保存的。⋯⋯韩朋赋等一些作品 ,是用白话
作成的韵文赋 ,这种体制 ,在唐代以前却不易见 ,然
而不能说是古代没有的。”
并认为汉宣帝时王褒 (曾作有《洞箫赋》) 的《童
约》便类似这种体裁。在汉、魏间或自有说故事的白
话赋。又说 :
“在唐代文人的传奇体 ,以及随佛教由印度而输
入的‘俗文’,‘变文’等体兴盛之前 ,民间述说故事 ,
却有这种白话的韵文赋体 ,这是研究我国的文学史 ,
所不可忽视的。”(12)
唐宋勃然兴起的说唱艺术肯定不会是无本之
木 ,无源之流。除去天竺的外来影响 ,它一定还有着
·25·
学术研究
先秦时代赋 —唱读 —杂赋 —民间说唱曲艺一系的渊
源。它也汉赋有着共同的源头 —先秦赋。因为汉赋
作为成熟的文体已经发生了巨大的嬗变。
在这其间 ,以屈原为代表的楚辞是从先秦赋
(《硕人》、《载驰》等古赋或曰诗体赋 ,《太子晋解》等
客主赋、荀子《赋篇》、《成相》等杂赋) 到成熟的汉赋
之间的一个重要里程碑。
以屈原为代表的“书楚语 ,作楚声”的楚辞 ,虽与
成熟的汉赋有很大的不同 ,但是古今大多数的学者
如古之班固 ,今之刘师培都认为它是赋 ,而且是汉赋
的一个源头。
“观班志之分析诗赋 ,可以知诗歌之体 ,与赋不
同 ,而骚体则同于赋体。至文所析赋、骚为二 ,则与
班志之意迥殊矣 ,故特正之。”
“诗篇以降 ,有屈、宋楚词 ,为词赋家之鼻祖。
⋯⋯秦、汉之世 ,赋体渐兴 ,溯其渊源 ,亦为楚词之别
派 :忧思虑远 ,《幽通》、《思元》,出于《骚经》者也 ;《甘
泉》、《籍田》,愉容典则 ,出于《东皇》、《司命》者也 ;
《洛神》、《长门》,其音哀思 ,出于《湘君》、《湘夫人》者
也 ;《感旧》、《叹逝》,悲怨凄凉 ,出于《山鬼》、《国殇》
者也 ;《西征》、《北征》,叙事记游 ,出于《涉江》、《远
游》者也 ⋯⋯,渊源有自 ,岂可诬乎 ? ⋯⋯此古代文
章之流别也 ,然知之者鲜矣。”(13)
我以为 ,楚辞是在赋的探索形成期从南方荆楚
之地崛起的 ,一种带有楚文化浪漫主义色彩的、在形
式上具有新风格的赋体。在从先秦赋 (或称古赋、诗
体赋)到汉赋的发展过程中起着中介过渡的作用。
屈原学习《凤兮歌》、《越人歌》等民间形式 ,写出
了众多的篇章。
屈原的作品有些是在湖畔“行吟”出来的 ,既成
之后 ,也是以“行吟”的方式流行开来的。屈原的这
种“行吟”,就是春秋以来一致到荀卿的所谓赋。腔
调尽管不同 ,但说它介于歌、诵之间大概无误 (14) 。
简而言之 ,我们可以归纳赋的源头为唱读方式、
铺陈形式、民间风格 (这与其公认“古诗之流”的《诗
经》渊源不仅不矛盾 ,而且十分贴合) 三个要素。而
在屈原时代赋的创作还依然保持有唱读的风格。
而赋发展到汉代 ,由于社会经济、文化的高速发
展 ,尤其是一大批出类拔萃的文人的介入 ,赋进入了
一个迅速成熟和蓬勃发展的时期。博大瑰丽、精奇
夸张 ,在形式上发生了巨大的嬗变。赋的唱读方法 ,
大体上已经失传 (15) 。汉代文人突出地发展赋“铺
陈排比”“直叙白描”“赋体物而浏亮”的文学特质 ,并
吸收继承楚辞感物伤情 ,重比喻起兴的文学情致 ,铺
陈的要素压倒了唱读与民间的要素。使之脱离了
“古诗之流”和音乐 ,在形式上向散文贴近 ,唱读方式
也相应湮灭 ,代之以诵 ,成为一种新形式的韵文体。
班固的“不歌而诵谓之赋”的这个断语 ,正是在
这种情形之下而发。它只是说明了汉赋的特点
(16) 。以此评论汉赋以后的赋作则可 ,以此衡量汉
赋之前的赋作则大谬 !
如此 ,则将抹杀音乐在赋这种文体的发生、演进
史上所发挥的巨大作用。这种演进在文学发展中外
有着普遍意义 (17) 。就起源和形成这种一种韵文文
体而言 ,音乐在其中起着极大的作用 ,功不可没。
在文学史上以音乐形式和音乐风格区分、界定
文学作品体裁的例子有很多 (18) 。所以 ,在认识先
秦时期的赋作 (数量少、形式不严格、处于萌生 ,探索
阶段)以及与诗的区别时 ,仅仅从成熟的汉赋的视
角、从作品思想内容和形式来衡量 ,就显得不够全面
和准确。
注 :
(1)三十年代商务印书馆作为“国立音乐专科学校丛
书”出版的《中国韵文史》(汤沐龙著 ,1934 年) ,竟认
为赋作为文体 ,体制之初与音乐无密切关系 ,与其编
辑凡例不合 ,而“概不述及”。韵文史竟不收赋体。
正与笔者本文观点截然相反。
(2)徐春礼、董康成 :《古今名赋析注·前言》。
(3) (5) (14)韩兆琦 :《说赋》,载中华书局《学林漫录》
丛刊第 11 集。
(4) (13) 刘师培 :《论文杂记》137 ,126 —128 ,111 页 ,
人民文学出版社 ,1984 年。
(6)顾颉刚先生在《论诗经所录全为乐歌》(载《北京
大学研究所国学门周刊》第十、十一、十二期 ,1925
年 12 月)一文中认为 :春秋时人所赋的诗都是乐歌。
“赋诗”等于现在的“点戏”。歌与诵原是互文 ,是同
义的。诵与颂通 ,颂即“周颂”、“鲁颂”之颂 ,也即歌
颂之颂。班固的话实是汉人妄生分别的曲解。可聊
备一格。
(7)这会使人想起旧时私塾学堂里的吟诗吟文章 ,这
是不是赋这种唱读方式的现实孑遗 ,活标本 ? 薛良
发表在《中国音乐》1982 年 2 期的《吟唱与咏唱》一
文 ,介绍了赵元任在《新诗歌集》中关于吟诗文 ,吟与
唱 ,吟唱与咏唱的高论。
赵说 :“所谓吟诗吟文 ,就是俗话所谓叹诗叹文
章 ,就是拉起嗓子来把字句都唱出来 ,而不用说话时
或读单字时的语调。⋯⋯就是音高略有上下 ,总是
大同小异 ,在音乐上看起来 ,可以算是同一个调儿的
各种花样 (Variations) 。所以吟跟唱的不同 ,不是本
身上的不同 ,是用法的不同。”薛良据此进一步指出 :
我国绝大部分声乐品种 ,都是从“吟唱”发展起来的 ,
戏曲、曲艺都是属于“吟唱”的范畴。“吟唱”体系是
具有我国特点的音乐表现形式。可参阅此文。
赵还指出 :吟调儿用法大略是 ,吟律诗与吟词的
调儿相近 ,吟古诗与吟文的调儿相近 ;论地方则 ,吟
律诗吟词的调儿从一省到一省变化比较不多 ,而吟
古诗吟文的调儿差不多一城有一城的调儿 (所谓“调
儿”,并不是什么正宫调小宫调 [ key ]或八十四调
[ note ]的意思 ,乃是曲调 [ melody ,tune ]的意思) ,不
过用起来略变花样就是了。这对我们认识赋这一唱
·35·
学术研究
读方法也有极大帮助。
我个人臆测 ,吟古诗吟文的调儿大概可能更接
近赋的唱读 ,各地的变化正如赋诗经之赋与春秋各
国造篇之赋 ,楚辞之赋之不同 ;律诗、词有音韵音律
平仄之固定规律 ,故各地调儿变化不大。
(8)刘光民 :《〈逸周书〉中的一篇古赋》,载中华书局
《文史知识》1995 年 12 期。他犹从古义认为赋以及
唐俗赋是只说不唱 ,而现代诸位专家如王重民、周绍
良等均认为唐俗赋是说唱形式。
(9)周绍良 :《敦煌文学作品选》代序《唐代变文及其
它》,中华书局 ,1987 年。
(10)杨荫浏 :《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版
社 ,1981 年。
(11)在早期的莲花落、太平歌词、数来宝、什不闲中 ,
可更深刻地体会到说唱之所以为说唱。今日某些曲
艺演员盲目强调唱 ,极力向戏曲、歌曲腔调靠拢 ,坠
子成了梆子 ,模糊和丧失了说唱艺术的独特艺术个
性与魅力。
(12)王重民 :《郭煌古籍叙录》之卷五集部“韩朋赋”,
中华书局 ,1979 年。
(15)西汉两百多年间 ,会唱“楚辞”的据记载只有两
个人 ,一个是武帝时期的朱买臣 ,一个是宣帝时期的
九江被公。范文澜说 :“汉世朱买臣、九江被公能读
《离骚》,盖不仅能读楚国方言 ,兼能明赋这声调耳。”
适可证赋之唱读不是任何人都可掌握的 ,会说河南
方言 ,未必就会唱坠子。参看注 (7) 。
之所以说大体上基本失传 ,是考虑到了汉唐间
可能存在具有说唱意味的民间俗赋 (白话故事赋) 的
因素。我们所说的汉赋是指以汉代文人贾谊、扬雄、
司马相如为代表的具有典型意义的、成熟的赋作。
(16)韩兆琦先生认为 :“班固的不歌而诵谓之赋的说
法是错误的 ,不是他不懂 ,而是叙述错误 ,概念界定
含混 ,不准确。”实际上主要的问题是在于没有严格
区分先秦赋与汉赋的不同 ,一唱读 ,一朗诵。
(17)《四库提要·词曲类》:“自古乐亡而乐府兴 ,后乐
府之歌法至唐不传 ,其所歌者皆绝句也。唐人歌法
至宋亦不传 ,其所歌者皆词也。宋人歌词之法至元
又渐不传 ,而曲调作焉。”
清人谢章铤《赌棋山庄词话》:“自《三百篇》不被
管弦而古乐之法兴 ,乐府亡而唐人歌绝句之法兴 ,绝
句亡而宋人歌词之法兴 ,词亡而元人歌曲之法兴。”
(18)阴法鲁 :《经书浅谈·诗经》,载中华书局《文史知
识文库》。有 :“中国古代诗歌发展的过程 ,很清楚地
说明了一个事实 ,即历代的新音乐都来自民间 ,诗歌
的起源是和音乐分不开的。”“《风》、《雅》、《颂》的区
别 ,主要在音乐方面 ,其次在内容方面。”我以为 ,从
《诗》到乐府 ,从齐梁诗到律诗绝句以及宋词、元南北
曲的发生发展 ,文体的区别与演进 ,均有音乐起重要
作用。
张
可
心
黑
龙
江
满
族
民
歌
述
略
一 黑龙江满族民歌的
历史渊源
满族民歌的历史渊源十
分悠久。满族的先民们 ,在
唐代 ,以及金代、清代 ,就已
经使满族的民间音乐发展到
相当辉煌的程度 ,为整个中
华民族音乐艺术的发展作出
了很大的贡献。
唐代 ,满族的先民在上
京 (今黑龙江省宁安市渤海
镇)建立了渤海国 ,其所创的
宫廷音乐 ,后来发展成为著
名的“渤海乐”。在渤海国长
达二百余年的历史中 ,“渤海
乐”不仅在东北和中原地区
流传 ,还传播到日本 ,成为日
本宫廷音乐的组成部分。
“渤海乐”以其旺盛的艺术生
命力世代相传 ,直至辽、金、
元各代仍有踪迹 ,遗憾的是
如今“渤海乐”未留下任何音
响和文字资料。
《鹧鸪》是一首流传年代
较为久远的女真族歌曲。它
出自“金之先辈”,至金代仍
盛传不衰。《鹧鸪》一歌“曲
第高下 , 长短如鹧鸪声而
矣。”后来《鹧鸪》又在元杂剧
的唱词中多次出现。如 :关
汉卿《南昌第一枝》中说 :“我
也会唱《鹧鸪》,舞《垂手》”。
可见 ,《鹧鸪》一歌已成为女
真族歌曲的代表作 ,在元代
已成为女真族音乐的代用
词。
《臻蓬蓬歌》也是一首女
真族歌曲。宋《宣政杂录》中
记 :“宣和初 ,收复燕山以旧
朝 ,金民来居京师 ,其俗有《臻蓬蓬歌》,每扣鼓和臻
蓬蓬之音为节而舞 ,人无不闻其声而效之者。”
世宗完颜雍是金代女真统治者中在位最久的一
位皇帝 ,计二十九年 ,年号大定。
据《金史·世宗纪》中记载 ,世宗亲自创作的乐
歌 ,至少有两首 ,即《金史·乐上》所谓的“史录其一”
流传至今的《本朝乐曲》;另一首作于大定二十八年
·45·
·民族音乐研究·