西方戏剧史

第二章 古罗马戏剧和贺拉斯的《诗艺》 第1节 古罗马戏剧 古罗马文学：公元前3世纪中叶至公元5世纪下半叶古罗马共和国和帝国时期的文学。 古罗马文学的发展可分为早期、共和国繁荣时期、奥古斯都时期、帝国前期和帝国后期等五个阶段。 拉丁传统文学 古罗马戏剧： 起源：1、菲斯刻尼曲调 埃特鲁里亚人的舞蹈 “杂戏” “基斯特里奥” 2、阿特拉笑剧 坎佩尼亚的奥斯克人的戏剧 “马库斯”──愚憨的丑角; “布科”──贪嘴的饶舌者;“帕普斯”──吝啬、好色的老年人;“多塞努斯”──不学无术、招摇撞骗的驼背。 3、摹拟剧 南意大利的希腊人 戏拟神话中的人物 滑稽摹拟 发展：第一位罗马剧作家：李维乌斯·安德罗尼库斯（约公元前284～约前204) 罗马历史剧的奠基人：奈维乌 斯(约公元前270～前201）悲剧-紫袍剧 喜剧-披衫剧 古罗马最重要的喜剧家普劳图斯（约公元前254～前184）、泰伦斯提乌斯（约公元前195～前159） 希腊 米兰德 古罗马悲剧家：恩尼乌斯（公元前239～前169） 帕库维乌斯（约公元前220～前130） 阿克齐 乌斯（约公元前170～约前85) 塞内加 《布鲁图 斯》 影响：普劳图斯、泰伦提乌斯的喜剧和塞内加的悲剧成为剧作家模仿的对象和文艺理论家立论的依据。 普劳图斯 《安菲特律昂》、《孪生兄弟》、《吹牛的军人》、《普修多卢斯》、《俘虏》等 泰伦斯 《婆母》、《两兄弟》 塞内加 《疯狂的赫拉克勒斯》、《特洛伊妇女》、《美狄亚》、《奥狄浦斯》、《辛德拉》、《阿伽门农》、《提埃斯忒斯》、《奥塔山上的赫拉克勒斯》 阅读书目： 《古罗马戏剧选》，[古罗马]普劳图斯等著 杨宪益等译，人民文学出版社1991年版。1982年版，杨周翰译 第2节 贺拉斯的《诗艺》 ——诗是有机的整体，诗的语言和诗的每一个布局都应当服从整体之完美。诗人应到生活中去寻找模特和汲取语言。诗的现应当适宜，恰如其分。诗要有魅力，能打动读者的心；而最好是把愉悦和教益结合起来。诗人的天才必须和群学苦练结合。 《诗艺》主要有三方面的理论主张：一是在戏剧功能上强调寓教于乐，二是在戏剧内容上强调道德性的“适度”（避免触犯道德礼仪的内容，非常理性）；三是在剧作形式上强调以逼真为目的的“合式”以及风格的一致与纯粹性。 一、“合式” 二、简洁 三、崇古 四、寓教于乐 思考题：比较亚里斯多德的《诗学》与贺拉斯的《诗艺》 参阅书目：《西方戏剧理论史》，周宁主编，厦门大学出版社2008年，第二章 “古罗马的古典主义戏剧理论”，第218-250页。 马丁·艾斯林：《戏剧剖析》 河竹登志夫：《戏剧概论》 格洛托夫斯基《迈向质朴的戏剧》 哈特诺尔：《简明世界戏剧史》 第三节《喜剧论纲》 现存大《诗学》没有专门关于喜剧的论述，这对于戏剧理论来说堪称是个巨大的遗憾。在古典时期对这种遗憾做了一定弥补的是一部佚名的《喜剧论纲》，对喜剧进行了专门讨论，其逻辑框架和某些理论特征与《诗学》相同。产生于希腊化时代或罗马早期，继承的是纯粹古希腊戏剧理论传统。因此《喜剧论纲》可以视为古希腊喜剧理论在希腊时代或罗马时代仅存的硕果。美中不足的是《喜剧论纲》即使作为“论纲”也显得过于简短，译成英文不到一千字。但其表达言简意赅，沿用了《诗学》的结构，对喜剧的各个方面均有论述。其中一些观点与亚里斯多德对喜剧的零散议论相符。 一、喜剧的定义 《喜剧论纲》中喜剧和悲剧、仿剧、羊人剧一并归为剧诗。归类之后是对喜剧这一专门类进行定义，下定义的方式与亚里斯多德给悲剧下定义的方式相同，出自同一个人的手？摹仿？或者受到影响？二者有共同的理论特点，都是具有高度的概括性和哲学性：“喜剧是对一个可笑的、不完美的行动的摹仿，有一定长度，（使用修饰性语言），各种（修饰）分别（用于）（戏剧的）各个部分；通过人的表演而不是通过叙述（直接呈现）；借引起愉悦与笑达成类似情感的净化。笑为喜剧之母。”这个定义中关于喜剧模仿对象的说法与《诗学》中关于喜剧的只言片语相吻合：《喜剧论纲》认为喜剧摹仿的是一个“可笑的、不完美”的行动，亚里斯多德在《诗学》第二章和第五章里也表达了基本相同的看法。如第五章里，亚里斯多德说：喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。” 二、笑是喜剧之母 定义之后是对喜剧惹人发笑的各种笑料进行归纳。我们知道从希腊化时代开始喜剧的可笑性已经降低了，对喜剧的定义也不再把笑作为必要的要素，但论纲中专辟一段特别强调了喜剧中一定要有“笑”，可见该文的希腊理论特征。《喜剧论纲》的作者指出：喜剧中的笑可以由1、言词2、事件引发： 可以引人发笑的言词包括七类：同音词、同义词、啰里啰唆的话、同源词、指小词（如表达亲昵或轻蔑的词缀或形容词）、误用词、语法和句子结构。 可以引人发笑的事件有九种：其一，角色由高向低同化或由低向高同化，例如情节中把一尊神转化为一个奴隶或者相反；其二，欺骗；其三不可能之事；其四，可能却类似于无稽之谈之事；其五，出人意料的事；其六，贬低角色，如阿里斯托芬在《云》中对苏格拉底的贬低，或者称狄奥尼索斯为“酒罐子的儿子”；其七，丑角般的舞蹈；其八，有能力获得好东西的人却忽然视好东西而去在意五价值的东西，如一个小偷行窃时不取金银细软却拿走了不值钱的碗罐；其九，故事前后不连贯。 三、喜剧的六要素 笑料之后论纲指出了喜剧的六要素，这六要素与亚里斯多德分析悲剧的六要素相同：情节、性格、思想、言词、歌曲和场景。此后逐一分析各要素，不过往往只有寥寥数语，有时过于抽象而不可得其意。关于情节，论纲指出：“喜剧情节是把各可笑事件连接起来的结构”；关于性格，论纲提出喜剧性格有三种：傻瓜，嘲讽着（为达到某个目的故作傻态而实则聪明的人），装腔作势的人（如欺骗他人的人、吹牛皮的人等）；关于言词，论纲认为喜剧的语言是普通的、常用的语言。 四、喜剧的目的 最后，关于喜剧的目的，论纲提出了同亚里斯多德的悲剧论类似的“净化”说。这种观点是古希腊戏剧理论的主要特征之一，被古罗马被广泛继承。在《喜剧论纲》中有些语焉不详，但在其他人的言谈中也有出现，如伊阿姆布里库斯（3或4世纪）说：目睹悲剧或喜剧中他人的情感可以使我们自身的情感缓释并最终消除。还有一种既哲学又诗化的说法：悲剧的目标在于动人流泪，喜剧则在于引人发笑，因此，“悲剧使生活解体，喜剧则使其坚固”。 思考题：1、《诗学》与《诗艺》比较 2、《诗学》与《喜剧论纲》比较 第三章 中世纪的戏剧和理论 我们把从公元七世纪到公元一千四百年之间的这段时光称之为戏剧史上的中世纪时期。之所以在时间上这样划分，是因为此期间戏剧及其理论的面貌有它自己的特色，虽然这个特色说出来是令人气馁的。由于古典戏剧文本的绝大部分在此期间从知识视野中消失了，这八百年的光景中很少有批评家真正详细地谈起戏剧。即使偶尔谈起，也不是对戏剧本身作出判断和评价，而只是将悲剧、喜剧的概念提及。不仅如此，这些概念本身虽然是从罗马时代继承下来的，但或者由于研究对象的消失，或者由于学者们故意将这些名词赋予新的意义，悲、喜剧的概念已与古典时代大不相同。例如，在古罗马没有人会把《神曲》这样的叙述体称作喜剧，而在中世纪人们心中这是一部的喜剧。但丁在《致斯加拉大亲王书》里解释了为什么《神曲》的标题是“神圣的喜剧”（Divne Comedy）： “喜剧是一种叙事诗，跟其他一切叙事诗不同。它在内容上和悲剧不同，因为悲剧在开始时优美静穆，而结果或煞尾则丑恶可怖，… 这在塞内加的悲剧中可以看出，而喜剧虽则在开头有不愉快的纠结，但收场总是皆大欢喜，太伦斯的喜剧可以说明这一点。… 悲剧和喜剧在语言上也各不相同，悲剧语言崇高雄伟，喜剧语言松弛卑微。… 本书所以题名为‘喜剧’，其故在此。倘使我们就内容论，开头是腥臭可怕的，因为内容是关于地狱的事情，但到结尾时则一切顺利，沐浴天恩，万事大吉，因为内容是关于天堂的一切。如果就语言方法论，则松弛卑微，因为所用的语言正是妇女交际用的俗语。” 但丁从情节结构的角度对悲、喜剧做的区分与埃万提乌斯的观念如出一辙。但有趣的是但丁把喜剧 —— 可能还有悲剧 —— 看作叙事诗。这在中世纪并不是一个特别的概念。当然，它的存在并不能说明中世纪的人 —— 尤其是象但丁这样博学的人 —— 不知道戏剧曾是用来表演的，而是悲、喜剧的概念随着表演传统的消失而慢慢扩大化了，当悲、喜剧成为叙事体文学的概念时，相关的言论实际上已不属于戏剧理论的范畴了。 我们可以这样总结：戏剧理论史中这一段的特色就是戏剧研究的不兴、有限的戏剧概念的历史传递以及传递过程中出现的内容偏差。由于研究对象的消失而出现的概念偏差与理论歪曲同样体现在阿威罗伊（Averroes, 1126-1198）对亚里士多德《诗学》的诠释上。阿威罗伊的诠释于十三世纪被译成拉丁文传入西方，不过并没有对不兴的戏剧理论注入明显的活力。这部作品本身最充分地体现了古典戏剧的消失和中世纪独特的思维方式对古典戏剧理论遗产的改头换面。 第一节 中世纪的戏剧 中世纪有自己的戏剧创作和演出，并且在历史中形成了不同于古典的新的传统。戏剧在中世纪没有消失，消失的只是古典戏剧而已。中世纪产生了源自于自身的戏剧，其演出在某些地区、某些时代颇为兴盛。最早产生的是宗教仪式剧，即在宗教圣礼中、尤其是圣餐礼（弥撒）中作为其中一部分的表演。这种仪式剧的本质与其说是戏剧不如说是仪式，常常只有参与圣礼的神职人员在场而无俗人旁观，其表演也高度程式化。但其中有情节、有角色扮演，主要再现耶稣诞生前后和受难前后的事迹。此类戏剧堪称中世纪戏剧的鼻祖。虽然记载表明四世纪在耶路撒冷就有类似的演出，但记载中西方最早的此类仪式出现在九世纪。十二世纪是中世纪的文艺复兴年月，具有纯粹的戏剧性质的教堂剧应运而生，它脱离了仪式而号称“戏剧” ，写作与表演也更加精细化，是知识分子的文学行为和艺术行为，而且没有中世纪后期戏剧常具有的教化功能。教堂剧的题材范围也更广泛，旧约、新约、使徒、圣人故事无不在其中。十二世纪兴起的另一种戏剧是奇迹剧（Saints’ Plays or Conversion Plays），展现圣人奇迹故事，其中常有异教徒为奇迹所征服进而皈依的情节。十四世纪规模宏大的圣体节戏剧 (Corpus Christi Cycle) 在英国盛行，情节堪称涵盖整个世界历史，从上帝创造世界一直演到末日审判。圣体节戏剧有浓厚的哥特风格，其中充沛之人性、痛苦与滑稽并存的怪诞风格、情节上的对立及比喻充分说明了中世纪戏剧作为独特的戏剧传统有着自己鲜明的特色。 与圣体节戏剧同时兴起的是道德剧，堪称把中世纪艺术中的寓言特色发挥到极致，其中“罪恶”这个喜剧人物以及由巡回剧团演出的特点使某些学者相信它是连接中世纪戏剧和莎士比亚戏剧的中间环节。 当然，我们不能忘了罗斯维沙（Roswitha，约十世纪），这位十世纪的德国修女宣称她的戏剧创作是模仿泰伦斯的风格的，但其按时间顺序自由更换场景的奔放风格显然与泰伦斯无关，其殉道、贞节、奇迹、主之仁慈的主题使这些作品更象是奇迹剧的前身。在罗斯维沙的剧作里发现了若干舞台提示，说明在作者的意图中这些剧作也是用来演出的。 我们前面说过，中世纪戏剧理论的一个主要特征是稀少。那么，是古典戏剧的消亡导致了中世纪戏剧理论的不兴呢？还是中世纪学者对戏剧本身就没什么批评兴趣可言？我们认为两个原因都存在，中世纪戏剧理论之不兴是这二者相互作用、恶性循环的结果。为更充分地说明这一点，首先让我们了解一下中世纪对待古典遗产的态度。这个态度是复杂的：一方面，古典文化内容在“真理”性方面受到怀疑，这种怀疑贯穿了整个中世纪，其结果是中世纪古典诗的合法性仍然不时受到质疑，某些时候为诗辩护仍然很有必要。另一方面，很多对诗的真理性及道德影响有怀疑的人也意识到古典诗中存在着宝贵的东西。这种东西就是古人超绝的语言能力。基督徒需要这种雄辩的能力为基督教的事业呐喊，需要古典拉丁名著作为学习阅读与书写的范例，更重要的，他们需要足够的阅读和理解能力去研读圣经。 这两种矛盾态度妥协的结果便是：从基督教兴盛之日起，一个有意的、循序渐进的改造 —— 也可称之“篡改”或“歪曲” —— 古典文化的过程便开始了。这个改造有时是以全新的观念去诠释古典诗，正如普罗克鲁斯认为荷马史诗中包含了神圣的真谛，富尔根蒂尤指出读完《埃涅阿斯记》便可以对道德生活有全部的知识，卜伽丘甚至称古典诗人们是“最早的神学家”。可以说，正是因为某些古典的诗可以被以新的观念去解释，它们才在中世纪的世界获得了某种并不稳定的生存权。但比重新诠释更通常的改造方法是存其精华、去其糟粕的方法。加洛林王朝时期的美因兹大主教拉班（Rabanus Maurus, 776-856）在其《论教士的修养》（Clerical Institute）中很生动地指出过这种方法： “如果我们为了学习如花的口才而阅读异教徒的诗书，我们就要采纳《申命记》中对待被掳女子的做法 … 如果一个以色列人要娶她为妻，就要剃掉她的头发、剪掉她的指甲、拔掉她的眉毛。当她变得洁净时，他方可做她的丈夫。出于同样的原因，当一本有关世俗学问的书来到我们手上时，我们习惯上也是这么做的。如果其中有些东西对我们有用，我们就把它吸收到我们的教诲中。如果其中有关于偶像、爱及纯粹俗事的多余的东西，我们就把那些东西抛弃。有些书我们剃掉其头发，有些我们则用利剪剪掉其指甲。” 悲剧和喜剧显然不乏“偶像、爱及纯粹俗事这样多余的东西”。如果把整个古典诗比作那被掳的外邦女子，古典戏剧就是基督徒对其施洁净礼的过程中被剃掉的头发、剪掉的指甲和拔下的眉毛。古典戏剧的消失无疑导致了中世纪戏剧批评的寥落，但这种消失本身也是中世纪知识分子对戏剧漠视、鄙弃的结果。我们说过，中世纪的诗论很发达，但诗论中却几乎毫不提及古典戏剧诗人，即使偶尔提到了，也会热脸变冷，加以责备。新柏拉图主义的诗论堪称支撑古典诗在中世纪之合法性的基石，但在这理论的最强音普罗克鲁斯看来，悲剧诗恰是古典诗中的害群之马，属于与真理相去最远的“幻想”的诗。中世纪诗辩中最为有力者当属卜伽丘，他赞美诗来自于“上帝的心胸”。当他提到喜剧诗人的时候，虽然对普劳图斯和泰伦斯并不否定，但也不忘指出某些喜剧诗人向观众的“淫秽”逢迎的问题。 在本节的最后有必要提一下中世纪人对待古典舞台传统的概念。应该说，中世纪的知识分子对古典戏剧的舞台传统并非一无所知，但确实知之不详，而且其中的个体差异很大。在此，我们不妨引用David Bevington在《中世纪戏剧》(Medieval Drama)中的一段话来说明情况： “罗马戏剧家泰伦斯和普劳图斯，虽然为人所知，但其作品被用来阅读而不是表演。另外，当时有一个较普遍的误解：罗马人一边让人朗读文本一边用演员作哑剧表演。十二世纪的拉丁喜剧就是被用来朗读的，常常在对话之间夹杂叙述。不过，正如罗丝玛丽·伍尔夫(Rosemary Woolf)在《英国的圣体节戏剧》中有力论证的，人们经常夸大十二世纪的人对古典戏剧传统的无知。象塞维尔的伊西多尔 和索尔斯堡的约翰 这样有学问的人似乎对罗马舞台的大部分传统是了解的。在欧洲各地罗马的圆形剧场仍然可见，人们也知道这是演出戏剧的地方。吟游诗人和杂耍艺人可能仍保持着角色扮演的传统。…” 可以肯定的是：在中世纪，确实很多人将戏剧诗看作仅供朗诵之用，但也颇有一些人知道它们曾一度用于表演。 第二节 中世纪的思维方式与诗辩 就知识形态而言，这是一个充满寓言式思维的时代，而所谓寓言式思维，就是把本质与现象分离，将现象看作本质的某种意象，现象不重要，本质才重要；如果现象存在着任何重要性，那就是其中存在着本质的理性原则的模式。与之相适应，比喻是流行的表达方法。这种寓言式思维体现在戏剧创作中便是圣体节戏剧和道德剧，体现在诗学中则是寓言式批评。当然，寓言式的思维方法远不是从中世纪才开始的，可谓源远流长，但寓言式的思维方法到了中世纪则占据了一个特别醒目的位置。寓言式批评从公元前六世纪的古希腊时代便已出现了，在罗马时代被注入新柏拉图主义哲学后显示出更强劲的活力，到了中世纪这种新柏拉图主义的寓言式批评成为批评界的主流，与另一条诗学主流语法学批评并驾齐驱，堪称贯穿中世纪的两条最重要的诗学批评途径。 新柏拉图主义批评的核心是：诗人是受到神启示的，诗是隐秘的真理。在中世纪，很多有影响的批评家都持有这样的观点，如希尔维斯特里斯 、但丁、穆萨托 、卜伽丘、 彼森的克里斯廷 、和皮埃尔·贝尔绪尔 ，这些人通常认为古典的诗至少应该作为道德哲学来看待， —— 如果不是直接作为神学来对待的话 —— 而古典的诗人虽然是异教徒但确是受到过主的启示的。然而如何从诗中发现这种道德哲学或启示呢？答案是：只要理解诗有寓言性意义便可以了。自约翰·卡西安 开始，基督教作家们通常认为文本（包括世俗的诗）有四层含义：文字的、寓言的、道德的和神启的。中世纪的批评家们就是按照这个顺序层层打开古典诗之迷宫的大门，找寻隐藏在其中的基督教真谛的。在戏剧批评的领域，阿威罗伊在诠释亚里士多德的《诗学》时指出诗的基础在于创造形象，他有时称悲剧为“呈现”，有时称为“比喻”，其思维方式与基督教知识分子是一样的。 我们说过新柏拉图主义诗论在中世纪是古典诗的捍卫者，而在这个阵营中最为杰出的、最具挑战性的战士是卜伽丘。卜伽丘生活在一个迫切需要诗辩的时代。在那个时代，思想领域占统治地位的是经院哲学，而经院哲学正在攻击曾被其打压下去、如今却开始复兴的人文主义。诗自然是它攻击的主要目标。为此，卜伽丘在他的《神谱》十四、十五卷中总结穆萨托、彼特拉克等的诗辩观点，以新柏拉图主义的文学观为理论内核，全面有力地为诗作了辩护。具体到戏剧诗的领域，卜伽丘所谈甚少。一方面，他谴责了某些喜剧诗人逢迎观众的淫秽趣味，另一方面，他也认为象泰伦斯和普劳图斯这样“喜剧诗人中好的那一类”笔下的故事虽从未发生、也缺乏寓言性，但确有普遍意义，属于可能发生之事，而且展现了“人性与对话的种类”，间或对人提出道德上的告诫。 从上下文的语境来看，我们有理由相信卜伽丘的诗辩是包括了戏剧诗的。而且，《神谱》的主体是古典神话的纲要，卜伽丘认为古典神话在寓言的表象下隐藏着真理；鉴于古典的悲剧诗一般取材于神话，所以我们更有理由相信《神谱》中包含的诗辩内容是适用于戏剧诗的。 除了新柏拉图主义诗论关于“神启”和“寓言”的观点，卜伽丘另有两个命题使他的诗辩具有其自身的特色。第一，他指出诗并非如经院哲学家们所称属于“工具”，而是有它自己独特的内容，属于“科学”。在反诗的经院哲学派人士看来，既然诗是工具，那就意味着它没有自己的内容，而是可以为任何内容所利用的手段。但卜伽丘继承了早期人文主之者的主张，指出诗中隐藏着真理，故而有自己的内容，属于“科学”。那么，为什么这个真理一定要隐藏呢？他在《但丁传》中指出：靠花力气而得到的真理使读者感觉更甘美，因而印象更深刻。卜伽丘诗辩的另一个命题更为独特，不仅使他的诗辩更可信服，甚至使其极具进攻性，有了惊世骇俗的味道。那就是他指出《圣经》也采用了与诗相同的寓言式的写法，而这种写法使圣经也具备了语义模糊、寓意深藏的风格。具体来说，卜伽丘指出存在着四种虚构故事。第一种毫无表面的真实性可言，但确有隐藏的真实性，如伊索寓言；第二种将真实的与虚构的混合在一起，如古代诗人笔下的神话；第三类貌似历史，如荷马与维吉尔的史诗；第四类既无表面的也无隐藏的真实性，完全属于迷信。随后，卜伽丘咄咄逼人地为以前三种虚构故事为题材的诗进行了抗辩： “现在，如果我的尊贵的对手斥责第一类虚构，那么《圣经》中关于树为选择国王而聚集开会的描述便也应在斥责之列。如果他们斥责第二类，那么几乎神圣的《旧约》之整体都该受排斥。此诚可谓天理难容！因为《旧约》的写作与诗人的写作似乎是并驾齐驱的，其结构方法亦属类似。因为在没有出现历史陈述的地方，《旧约》的作者和诗人使用了寓言或虚构故事，而并不关心表面上的可能性。我们的神学家将这种寓言或虚构故事命名为修辞。那些比我的反对者更明智的人，只要他们使用一把真正的秤，在一端放上以赛亚、以西结、但以理的预言及其他神圣先贤的作品，在另一端上放上诗人的虚构故事，比较一下二者外在的文学面貌，他们就会明白我所说是真的。如果我的反对者斥责第三类虚构，这便如同斥责我们的拯救者耶稣基督 —— 那上帝之子 —— 尚在人世时喜用的形式，虽然《圣经》并不称那为‘诗’，而谓之‘寓言’，也有人称之为“例子”，因为它确实是这样被使用的。” 诗人受到神启自古希腊开始，是西方最古老的美学观念之一；而圣经的寓言性自一世纪便有人提出：亚历山大里亚的斐洛(Philo Judaeus，约前20-后50)在那时便开始用寓言式批评的方法解读《创世纪》。卜伽丘诗辩的独特历史作用在于在最需要的时候将新时代的话语与既有的精神相结合，从而在人文主义刚开始复兴的时候有力地捍卫了古典诗（包括戏剧），为后世为诗辩护的基督徒做出了榜样。 第3节 中世纪戏剧及其理论的影响 1423年意大利人乔万尼·奥里斯帕（Giovanni Aurispa）从东方带回被遗忘的古希腊文本238卷，包括了索福克勒斯和欧里庇得斯的作品。就这样，古希腊戏剧家再次为西欧所知。而文艺复兴的开始也意味着戏剧研究的复兴。因此，我们权且将1400年作为戏剧理论史中世纪阶段的结束年代。虽然对古典戏剧的无知和漠视结束了，对诗学研究的兴趣提高了，古典诗学文本的资料也多起来，但中世纪的戏剧和某些戏剧言论对后代戏剧理论仍具有影响。那么，什么是中世纪戏剧及其理论中有活力的元素呢？从理论方面来说，一个是卜伽丘的诗辩（同时也是他的诗论），一个是阿威罗伊的《评注》。中世纪虽然过去了，但基督教思想的统治时代远未过去，对戏剧道德价值的怀疑和贬低也远未过去。中世纪之后有两种有时彼此冲突的力量在同时发展壮大，一个是复兴文艺，一个是宗教革新。天主教内部的革新派以及后来出现的新教徒对待戏剧的态度远较传统的天主教徒严厉。改革的先声英国的威克里夫派(the Lollards)就反对戏剧，十五世纪意大利的人文主义者也一直面临着经院哲学的挑战和象萨伏那洛拉 这样的宗教改革者的威胁。十六世纪的情况并没有好转，因为在北方出现了大量的新教徒。在英国，有三、四百年传统、一直得到教会支持的奇迹剧和圣体节戏剧被禁止演出，文本被毁。面对持续不断的对戏剧的怀疑和谴责，诗辩仍然是必要的。而中世纪卜伽丘的诗辩为新一代的辩护人提供了理论武器。当锡德尼（1554-1586）在《为诗辩护》中指出圣经使用了诗的形式，诗直接为最崇高的道德目的服务，堪称“其他技能的君王”的时候，他的命题便正来自卜伽丘。至于阿威罗伊的影响，他的《评注》在十五世纪末印刷，扩大了对戏剧理论的影响，而且对于当时的《诗学》研究可谓影响巨大。大约同一时期，西方的学者拥有了瓦拉(Giorgio Valla)的《诗学》拉丁译本（1498）和《诗学》的原文版本（1508），但对于基督教思想统治下的学者们来说，离开“谴责与赞美”的大路而另辟蹊径地解释《诗学》并不容易，所以阿威罗伊的《评注》仍然在很长一段时间内维持着权威的《诗学》解释地位，其权威性不亚于原著本身。其实《诗学》在1278年就曾由科林斯主教莫尔伯克的威廉(William of Moerbeke, Bishiop of Corinth)由希腊语译成拉丁语，而且翻译得相当准确。但这个译本受到了忽视，与被歪曲得不见原貌的《评注》相比，其受到的待遇不可同日而语。哈迪森（O. B. Hardison）在解释这个现象时一语道破其中的原因：“使现代读者不知所措的这些歪曲却正是当初令中世纪读者能够读懂并喜爱这部作品的那些东西。事实上，它利用亚里士多德来支持中世纪诗论中那些最典型的（同时也是最不亚里士多德的）特点。” 这句话同样可用于解释文艺复兴时代《评注》的权威地位，因为虽然文艺复兴的时代精神已与中世纪不同，但还没有不同到学者们可以断然摆脱“谴责与赞美”，欣然拥抱一种全新的戏剧观念的时候。 第四章 文艺复兴时代的戏剧和理论 一、文艺复兴 　　14世纪之后的欧洲，自 然和科技知识迅速增长，动摇了中世纪神学的专制统治。1453年拜占庭帝国灭亡时，一些知识分子从那里带出了大批古希腊著作的手抄本，它们和从古罗马废墟 中发掘出来的古代雕像一道，在欧洲人面前重现了古代光辉的学术和艺术成就。这些成就中所蕴藏着的民主思想、探索精神和世俗观念正是新兴阶级所需要的精神食 粮。因而，他们称这个时代的来临为“再生”——即古典人文精神被中世纪打断了千年之后的又一次复活，文艺复兴运动因此而得名。这一运动不仅意味着从 1300年持续到1650年这样一个历史发生巨大变革的时间段落，而且指一种全新的思想方式和生活方式。 　　文艺复兴运动最初发源自意大利。意大利曾是古代“大希腊”的一部分，因而成为希腊文化天然的保存者。意大利的前身是古罗马，古罗马文化就是意大利的民 族文化。而横跨地中海的优越地理位置，更使它像一位天然的君主一样，统领着这片物质文明和精神文明高度发达的海滩。作为较早进入资本主义的国家，它不仅在 工业化、都市化的步伐上超前于其他的国家，而且长期在财富、思想和艺术诸方面遥遥领先于欧洲其他地方。直到16世纪，文艺复兴之花已在意大利枯萎之后，法国、德国、荷兰和西班牙等国才相继开出了文艺复兴的蓓蕾。 　　意大利文艺复兴运动包含了文艺、诗、绘画、雕刻、建筑、科学及哲学领域的光辉成就。这些文化成果普遍蕴含的精神是特别强调个人的权利，对世俗、人生的 关心取代了对天国、来生的兴趣，对人体潜在力量和外形之美的关注超过了对宗教权威理性的顺从和膜拜，创造的热情、享乐的情绪冲破了教规、教法的桎梏而寻找 着自己的天地…… 文艺复兴运动的直接成果是造就了一批时代的英雄，从而在最大程度上肯定了人的才能、人的欲望和人的个性。另一个重要成果是促进了欧洲近代文学和艺术的 繁荣。当时的意大利产生了许多艺术史上不朽的绘画和雕刻作品，西欧各国也涌现出一批文学名著。在处于新旧之交的但丁的《神曲》诞生之后，薄伽丘的《十日 谈》、塞万提斯的《堂·吉诃德》和莎士比亚的喜剧、悲剧作品相继问世。与中世纪宣教作品绝无继响的命运截然不同，这些文艺复兴之作广播种子于后世的艺坛， 成为近代文艺的开山与奠基作品。 二、 戏剧理论复兴 西罗马帝国灭亡之后，欧洲剧坛经历了近千年的沉寂。文艺复兴尽管本质上并不是古代希腊、罗马文艺的简单“再生”，但它确乎是以大量发现和广泛译介古代希腊、罗马典籍为开端的。中世纪的欧洲长久地笼罩在基督教的信仰文化氛围中。宗教的神性排斥和压制了应当作为主体存在的人性和理性。人文主义者从一开始就将古希腊罗马作为一面旗帜，将其文化中的人文主义精神作为武器，用“人性”和“理性”来对抗宗教“神性”和“蒙昧主义”。正是因为古代典籍中丰富的精神内涵能为文艺复兴运动提供取之不尽的理论给养，人文主义者才如此倚重于它们；对古籍的翻译、介绍和阐释才成为这次运动必须首先迈出的一步。其实早在中世纪晚期，十二世纪欧洲的许多地区已经经历了一次古典文艺的复兴，古希腊、拉丁文化以及东方伊斯兰世界保留的许多古代典籍已经开始被发掘、译介并在这次复兴运动中被人们认识。因为历史和地理位置的缘故，西班牙和意大利成为获得和保存这些古代典籍的中心；而古典戏剧理论也就是在这些典籍得以翻译和保存的前提下逐渐被发现与阐释的。 文艺复兴时代既是古典戏剧与戏剧理论的复兴，又是西方现代戏剧理论的新生。文艺复兴时代涌现出了大量具有非凡创造力的人文主义剧作家和戏剧理论家。他们不仅创造了人类戏剧史上的一个高峰，也为西方现代戏剧理论史奉献了大量极具特色的理论成果。无论在意大利还是在西班牙、英国，都产生了丰富而独特的理论。这些理论在讨论的深入程度和涉及范围的广泛程度上，都远远超过了前人；而且，更重要的是，尽管其理论的系统性和深刻性仍有欠缺，文艺复兴时代的戏剧理论不仅为新古典主义戏剧理论的形成奠定了坚实的基础，同时又预示了浪漫主义乃至于现实主义戏剧思想的出现。具体来说，文艺复兴时代的意大利戏剧理论是新古典主义直接源头，它为新古典主义剧论提供了最直接的理论资源；而这一时期英国和西班牙的戏剧及其理论，却为反叛新古典主义剧论的浪漫主义戏剧理论提供了民族戏剧的想象资源。就西方戏剧理论史而言，不论是下一个时代的新古典主义，还是隔一个时代反叛新古典主义的浪漫主义，都可以从文艺复兴的戏剧思想中找到其源头。 　　三、戏剧复兴 　　意大利戏剧 文艺复兴中的意大利戏剧复兴是从反叛中世纪的宗教戏剧、上演古罗马的一些喜剧作品为发端的，这也构成了这历史阶段戏剧活动的重要内容。最初是亦步亦趋 地潜心揣摩、刻意模仿古人的剧作，后来一些文人学者也开始尝试着自己动手编写剧本。在这一过程中，戏剧逐渐分为两种类型，一类是所谓的学士喜剧，另一类则 成为宫廷社会的消遣品——田园剧。这两类剧作尽管都在一定程度上继承了古罗马喜剧嬉笑怒骂的批判精神，但也继承了它们雍容大度的贵族风。 　　意大利的人文主义戏剧排除了陈腐的宗教戏剧影响，根据古罗马戏剧的样式，先后建立了自己的喜剧和悲剧。其中，马基阿维里（1469—1527）的喜剧 《曼陀罗花》和特里西诺（1478—1550）的悲剧《索佛尼斯巴》最为著名。它们或深刻揭示宗教道德的虚伪性，或热情歌颂爱国主义精神，具有一定的现实 主义倾向和讽刺力量。但它们所表现的基本上还是贵族阶级的思想感情，缺乏重大的社会生活内容、深刻的社会意义和鲜明的民族特性，因而生命力不是那么长久。 除了喜剧和悲剧外，意大利另一种新型的戏剧形式——田园剧，盛行于16世纪的皇家宫廷。它以美丽动人的诗剧形式写成，演出时配有优雅的音乐、华丽的服装和 精致的布景。这种戏剧对后来的欧洲歌剧有很大影响。 　　除了上述两种戏剧形式外，还有一种即兴喜剧，它在意大利的民间流行。即兴喜剧顾名思义就是即兴表演，没有固定的剧本，演员只是根据一个剧情大纲，在舞 台上临时进行台词和表演方面的创造。除了扮演青年男女恋人的演员外，其他演员都要戴假面具，因此这种喜剧又被称为假面喜剧。即兴喜剧共有四个明显的特征： 插科、面具、幕表和行当。 　　即兴喜剧的题材通常是不合法的爱情、诈骗金钱和其他骗局等。人物则有被人劫去的婴孩、狡猾的奴仆、吹牛大王、昏庸的老父、不名誉的寡妇等。通常男的有食客，女的有外遇。情节简单但不乏味，表演形态极其夸张，不乏粗俗。 　　即兴喜剧在意大利文艺复兴时期的地位是十分重要的，它上承古罗马著名喜剧作家普劳图斯的传统，下启近代欧洲喜剧的先河，并对莎士比亚、莫里哀、哥尔多尼、博马舍等人的艺术创造产生了积极的影响。 　　当然，与这一时期诗歌、小说、绘画、雕塑等领域的成就相比，意大利戏剧的复兴运动显得不那么轰轰烈烈。然而，意大利戏剧复兴的精神却传播到欧洲各个国家，为日后欧洲戏剧的整体勃兴埋下了种子。 西班牙戏剧 这一时期民族戏剧的奠基人是洛卜·德·鲁达（1510？—1565）。鲁达既是演员，也是作家，并且领导着一个旅行剧团四处演出，受到了广大观 众的欢迎，从而也引起了他们对戏剧艺术的兴趣和信心。鲁达的创作成就主要表现在喜剧和笑剧方面，其作品既不同于过去的宗教戏剧，也不同于已在西班牙开始流 行的意大利喜剧，而是紧紧抓住西班牙国内特有的一些典型情节，大量运用民众喜闻乐见的故事题材和生动活泼的民间语言，充满了底层人民的幽默诙谐，并富于浓 郁的民族色彩和人道精神。鲁达之后的著名西班牙剧作家是洛卜·德·维迦（ 1562— 1635），他对这一时期戏剧的贡献不仅在于创作了1800部喜剧和40O部“奥托”——一种形式独特的短剧，而且在于经过长期的努力和斗争，创建了自己 具有民主风格的学派，从而成为西班牙人文主义戏剧最完善的标志。 法国戏剧 15～16世纪，宗教战争在法国此起彼伏，宗教戏剧日渐衰微。1548年11月7日,巴黎议会下令停止演出神秘剧，宗教戏剧受到致命打击。这是文艺复兴运动在戏剧领域取胜的标志。市民戏剧行会众多，封建贵族逐渐脱离市民戏剧演出活动，从而出现了以喜剧为主的市民戏剧与贵族文人戏剧的分化。 　　J.杜·贝莱(1522～1560)、□.若代尔(1532～1573)、J.格雷万(1538～1570)、R.加尼埃(1545?～1590?)、J.de拉·塔伊尔（1533～1611）的剧作或理论明确提出反对愚人剧、闹剧、道德剧，倡议创作“真正的悲剧和喜剧”。若代尔1552年写的《被俘的克莉奥佩特拉》是法国第一部悲剧。拉·塔伊尔的《论悲剧艺术》对戏剧理论进行探讨,倡导模仿古典戏剧,首次提出古典主义“三一律”原则。加尼埃是他们之中唯一受到市民观众赞许、反映新兴资产阶级思想倾向的文人戏剧家。他的剧作影射现实生活，反映资产阶级意愿情趣。代表作《犹太女人》(1583)和其他悲剧一再为职业演员选中并四处演出。 　　1630年左右的法国集市戏剧(木刻) 　　16世纪意大利即兴喜剧和西班牙以爱情与命运的矛盾为主题的传奇文学传入法国，对宫廷文人戏剧产生了一定影响。广大市民则继续欣赏集市上的闹剧演出。喜剧逐渐成为传奇、抒情诗歌和现实主义描写的混合物，既不体现资产阶级的要求，也不表达广大市民的愿望。16世纪的悲剧是诗体剧，喜剧有诗体亦有散文体，从形式到内容都还不成熟，处于向古典主义戏剧的过渡阶段。 英国戏剧 贡献了一个伟大的莎士比亚。莎士比亚的戏剧创作可分以下3个时期： 　　第一时期（1590～1600年） 以写作历史剧、喜剧为主，有9部历史剧、10部喜剧和2部悲剧。 　　9部历史剧中除《约翰王》是写 13 世纪初英国历史外 ，其他8部是内容相衔接的两个4部曲 ：《 亨利六世 》上 、中、下篇与《查理三世》；《查理二世》、《亨利四世》（被称为最成功的历史剧）上、下篇与《亨利五世》。这些历史剧概括了英国历史上百余年间的动乱，塑造了一系列正、反面君主形象，反映了莎士比亚反对封建割据，拥护中央集权，谴责暴君暴政，要求开明君主进行自上而下改革，建立和谐社会关系的人文主义政治与道德理想。 　　10部喜剧《错误的喜剧》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》、《爱的徒劳》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人 》、《 温莎的风流娘儿们 》、《无事生非》、《皆大欢喜》和《第十二夜》大都以爱情、友谊、婚姻为主题，主人公多是一些具有人文主义智慧与美德的青年男女，通过他们争取自由、幸福的斗争，歌颂进步、美好的新人新风，同时也温和地揭露和嘲讽旧事物的衰朽和丑恶，如禁欲主义的虚矫、清教徒的伪善和高利贷者的贪鄙等。莎士比亚这一时期戏剧创作的基本情调是乐观、明朗的，充满着以人文主义理想解决社会矛盾的信心，以致写在这一时期的悲剧《罗密欧与朱丽叶》 中，也洋溢着喜剧气氛。尽管主人公殉情而死，但爱的理想战胜死亡，换来了封建世仇的和解。然而，这一时期较后的成熟喜剧《威尼斯商人》中，又带有忧郁色彩 和悲剧因素，在鼓吹仁爱、友谊和真诚爱情的同时，反映了基督教社会中弱肉强食的阶级压迫、种族歧视问题，说明作者已逐渐意识到理想与现实之间存在着难以解 决的矛盾。 　　第二时期（1601～1607年） 以悲剧为主 ，写了3部罗马剧、5部悲剧和3部“阴暗的喜剧”或“问题剧”。 　　罗马剧《尤利乌斯·凯撒》、《安东尼和克莉奥佩特拉》和《科里奥拉努斯》是取材于普卢塔克《希腊罗马英雄传 》的历史剧。 　　四大悲剧《哈姆雷特》、《 奥赛罗 》、《 李尔王 》、《麦克白》和悲剧《雅典的泰门》 标志着作者对时代、人生的深入思考，着力塑造了这样一些新时代的悲剧主人公：他们从中世纪的禁锢和蒙昧中醒来，在近代黎明照耀下，雄心勃勃地想要发展或完 善自己，但又不能克服时代和自身的局限，终于在同环境和内心敌对势力的力量悬殊斗争中，遭到不可避免的失败和牺牲。哈姆雷特为报父仇而发现“整个时代脱 榫”了，决定担起“重整乾坤”的责任，结果是空怀大志，无力回天。奥赛罗正直淳朴，相信人而又嫉恶如仇，在奸人摆布下杀妻自戕，为追求至善至美反遭恶报。 李尔王在权势给他带来的尊荣 、自豪 、 自信中迷失本性 ，丧失理智，幻想以让权分国来证明自己不当国王而做一个普通人，也能同样或更加伟大，因而经受了一番痛苦的磨难。麦克白本是有功的英雄，性格中有善和美的 一面，只因王位的诱惑和野心的驱使，沦为“从血腥到血腥”、懊悔无及的罪人。这些人物的悲剧，深刻地揭示了在资本原始积累时期已开始出现的种种社会罪恶和 资产阶级的利己主义，表现了人文主义理想与残酷现实之间矛盾的不可调和，具有高度的概括意义。 　　由于这一时期剧作思想深度和现实主义深度的增强，使《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《终成眷属》和《一报还一报》等“喜剧”也显露出阴暗的一面，笼罩着背信弃义、尔虞我诈的罪恶阴影，因而被称为“问题剧”或“阴暗的喜剧”。 　　第三时期（1608～1613）倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。 　　主要作品是4部悲喜剧或传奇剧《泰尔亲王里克里斯》、《辛白林》、《冬天的故事 》、《暴风雨》。这些作品多写失散、团聚、诬陷、昭雪。尽管仍然坚持人文主义理想，对黑暗现实有所揭露，但矛盾的解决主要靠魔法、幻想、机缘巧合和偶然事件，并以宣扬宽恕、容忍、妥协、和解告终。 　　莎士比亚还与弗莱彻合作写了历史剧《亨利八世》和传奇剧《两位贵亲》，后者近年来被有的莎士比亚戏剧集收入。 检查作业：莎士比亚剧作的讨论 一、 戏剧学八位男生请做好准备讨论： 1、 历史剧、 2、 喜剧 3、 悲剧：《哈姆雷特》、《 奥赛罗 》、《 李尔王 》、《麦克白》 4、 悲喜剧 5、 传奇剧 二、比较文学请做好准备讨论： 比较《哈姆雷特》和香港改编翻译剧《王子复仇记》 四、莎士比亚《哈姆雷特》分析 哈姆莱特人物列表 克劳狄斯 丹麦国王 哈姆莱特 前王之子，今王之侄 福丁布拉斯 挪威王子 霍拉旭 哈姆莱特之友 波洛涅斯 御前大臣 雷欧提斯 波洛涅斯之子 伏提曼德 考尼律斯 罗森格兰兹 吉尔登斯吞 奥斯里克 朝臣 侍臣 教士 马西勒斯 勃那多 军官 弗兰西斯科 兵士 雷奈尔多 波洛涅斯之仆 队长 英国使臣 众伶人 二小丑 掘坟墓者 乔特鲁德 丹麦王后，哈姆莱特之母 奥菲利娅 波洛涅斯之女 贵族、贵妇、军官、兵士、教士、水手、使者及侍从等 哈姆莱特父亲的鬼魂 地点 艾尔西诺 哈姆莱特 好，上帝和你们同在！现在我只剩一个人了。啊，我是一个多么不中用的蠢才！这一个伶人不过在一本虚构的故事、一场激昂的幻梦之中，却能够使他的灵魂融化在他的意象里，在它的影响之下，他的整个的脸色变成惨白，他的眼中洋溢着热泪，他的神情流露着仓皇，他的声音是这么呜咽凄凉，他的全部动作都表现得和他的意象一致，这不是极其不可思议的吗？而且一点也不为了什么！为了赫卡柏！赫卡柏对他有什么相干，他对赫卡柏又有什么相干，他却要为她流泪？要是他也有了像我所有的那样使人痛心的理由，他将要怎样呢？他一定会让眼泪淹没了舞台，用可怖的字句震裂了听众的耳朵，使有罪的人发狂，使无罪的人惊骇，使愚昧无知的人惊惶失措，使所有的耳目迷乱了它们的功能。可是我，一个糊涂颟顸的家伙，垂头丧气，一天到晚像在做梦似的，忘记了杀父的大仇；虽然一个国王给人家用万恶的手段掠夺了他的权位，杀害了他的最宝贵的生命，我却始终哼不出一句话来。我是一个懦夫吗？谁骂我恶人？谁敲破我的脑壳？谁拔去我的胡子，把它吹在我的脸上？谁扭我的鼻子？谁当面指斥我胡说？谁对我做这种事？嘿！我应该忍受这样的侮辱，因为我是一个没有心肝、逆来顺受的怯汉，否则我早已用这奴才的尸肉，喂肥了满天盘旋的乌鸢了。嗜血的、荒淫的恶贼！狠心的、奸诈的、淫邪的、悖逆的恶贼！啊！复仇！——嗨，我真是个蠢才！我的亲爱的父亲被人谋杀了，鬼神都在鞭策我复仇，我这做儿子的却像一个下流女人似的，只会用空言发发牢骚，学起泼妇骂街的样子来，在我已经是了不得的了！呸！呸！活动起来吧，我的脑筋！我听人家说，犯罪的人在看戏的时候，因为台上表演的巧妙，有时会激动天良，当场供认他们的罪恶；因为暗杀的事情无论干得怎样秘密，总会借着神奇的喉舌泄露出来。我要叫这班伶人在我的叔父面前表演一本跟我的父亲的惨死情节相仿的戏剧，我就在一旁窥察他的神色；我要探视到他的灵魂的深处，要是他稍露惊骇不安之态，我就知道我应该怎么办。我所看见的幽灵也许是魔鬼的化身，借着一个美好的形状出现，魔鬼是有这一种本领的；对于柔弱忧郁的灵魂，他最容易发挥他的力量；也许他看准了我的柔弱和忧郁，才来向我作祟，要把我引诱到沉沦的路上。我要先得到一些比这更切实的证据；凭着这一本戏，我可以发掘国王内心的隐秘。（下。） 郑克鲁主编：《外国文学史》中<哈姆雷特>的分析第95-100页。 黑格尔采用美学的方法（此前主要是作为一个复仇的故事来读），弗洛伊德从精神分析切入（哈姆雷特的恋母情节），歌德通过审美体验论，设身处地、进入角色领悟人物的内心世界进而分析哈姆雷特的形象，成为传统心理分析的经典方法，法国文学大师泰纳以“种族、环境和时代”三因素立论，从16世纪的时代和英国民族文化环境的基础上来研究人物心理，他通过考察莎士比亚的个性特征，认为作家赋予他的人物以他本人所具有的精神素质，由此提出“哈姆雷特就是莎士比亚”的论点。弗雷泽运用人类学的观点，从古代传说和神话仪式中寻找依据，认为“哈姆雷特作为神话中的性格”源于一种原始的“种族记忆”，即他的“金枝王国”的模式。中国的钱谷融先生则用“文学是人学”的人道主义观点解读；周宁则从福柯的疯狂与文明的角度分析《哈姆雷特》。他的主要观点是：从疯狂中建立理性：（哈姆雷特是）文艺复兴时代的“忧郁王子”。 疯癫之所以有魅力，其原因在于它就是知识。它之所以是知识，其原因首先在于所有这些荒诞形象实际上都是构成某种神秘玄奥的学术的因素……这是一个奇特的悖论。当人放纵其疯癫的专横时，它就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着它的孤独之夜的动物就是它自己的本质，它将揭示出地狱的无情真理；那些关于盲目愚蠢的虚浮意象就是这个世界的‘伟大科学’；这种无序、这个疯癫的宇宙早已预示了残忍的结局。透过这种意象，文艺复兴时期的人表达了对世界的凶兆和秘密的领悟…… ——福柯《癫狂与文明》 （一 ）哈姆莱特的“疯狂” 《哈姆莱特》研究中两个最敏感也最重要、最争论不休的问题是“延宕”与“疯狂”。“延宕”的问题提出的理论背景是戏剧动作理论，“疯狂”问题提出的背景则是戏剧性格理论。而戏剧动作与戏剧性格问题一直是经典戏剧理论的核心问题。1736年托玛斯·汉莫爵士提出关于“延宕”的指责。哈姆莱特在剧中一再拖延复仇的行动，既破坏了戏剧动作，使悲剧结构拖沓不堪，也破坏了悲剧人物的形象，一个喋喋不休的、意志薄弱甚至有些女人气的、头脑混乱甚至疯狂的王子，怎能担当起悲剧英雄的角色？以后的争论就围绕着这两个相关的问题展开。如果说“延宕”恰恰是《哈姆莱特》悲剧的思辩性所在，“疯狂”又是如何表现或决定其悲剧意义的？哈姆莱特是真疯还是假疯？疯狂的意义是什么，它与思辩的关系何在？ 《哈姆莱特》剧中首先透露哈姆莱特疯狂信息的，是他的好友霍拉旭，他警告哈姆莱特，与鬼魂交谈会丧失理智：“殿下，要是它把您诱到潮水里去，或者把您领到下临大海的峻峭的悬崖之颠，在那边它出现了狰狞的面貌，吓得您丧失理智，变成疯狂，那可怎么好呢？”对于文艺复兴时代的人来说，面对鬼魂大概是最可怕的经验了。莎士比亚笔下冷静坚定的布鲁塔斯在面对凯撒的鬼魂时，也感到毛骨悚然。哈姆莱特并没有被鬼魂吓得丧失理智，但的确是在与鬼魂交谈后，霍拉旭发现可怕的事发生了，哈姆莱特表露出疯狂的最初征兆，不合情理的语言。霍拉旭说：“殿下，您这些话好象有些疯疯癫癫似的。” 哈姆莱特自己的解释是“装疯”：“我今后也许有时侯要故意装出一副疯疯癫癫的样子”。 在别人眼里，哈姆莱特是疯了，而哈姆莱特自己却说自己是装疯。哈姆莱特究竟是真疯还是装疯？研究者仁者见仁、智者见智。认为哈姆莱特是装疯的，解释很清楚，而且可以获得文本的支持，理由是哈姆莱特装疯，是为了在充满阴谋与谋杀的险恶的宫廷里保护自己，同时伪装成疯狂也能更好地实现其复仇的计划。著名莎学家凯特里奇认为，哈姆莱特是装疯，像他自己说明的那样，疯狂是他复仇的策略：“显而易见，人们对疯人是不设防的，认为他们什么也听不到，听到了也听不懂。这样，国王或王后就有可能说出些谋杀的真相，证明鬼魂所说的……”凯特里奇的说法，明显有些站不住脚，因为剧中没有任何暗示哈姆莱特因为装疯获得了克劳狄斯的罪证。 另一种观点认为，哈姆莱特尽管表白自己是装疯，但确实也有疯狂的特征。柯勒律治在《关于莎士比亚的演讲》中指出，人的精神正常状态下应该保持智慧与道德的平衡，而哈姆莱特却陷于一种智力与道德的“病态的过剩情况中”。“……他那失去了健康的关系的头脑，永远为内在的世界所占据着，而从外在的世界转移开，——用幻想代替实质，在一切平凡的现实上罩上一层云雾。” 柯勒律治至少认为，哈姆莱特半是装疯，半是真疯。哈姆莱特在与鬼魂会面之后，陷入极度的恐惧、痛苦、筋疲力尽和空虚中，放肆尖刻的调笑与嘲讽，成为他掩盖并缓解自己精神即将崩溃的危险的一种方式。这样，他的许多似是疯话，似是真理的言谈，并不是他装出来的，而是他在“近似于精神错乱的发作”状态中自然流露的。没有人在绝对理智状态下能够将疯狂装得跟疯狂一样，除非他真有些疯狂：“你也许可以看得出，哈姆莱特的疯狂只有一半是假的；他耍巧妙的骗术来装疯，只有在他真正接近于疯狂的状态时才能装得出。”多弗·威尔森说得更进一步，哈姆莱特装疯不仅是要掩盖自己的精明，还要掩盖自己的精神错乱：“哈姆莱特装疯，因为他不得不装疯，会见鬼魂之后，他的精神已经崩溃了，只有装疯才能掩盖自己的精神错乱……” 哈姆莱特究竟是真疯还是装疯，关键还要看在什么意义上理解疯狂，判定他疯狂的人依据的是什么尺度。 首先，哈姆莱特的疯狂是表现在别人面前语言与行为乖张的疯狂。从霍拉旭、克劳狄斯、波洛涅斯、王后、奥菲利娅、雷欧提斯到墓地掘墓的小丑，都或多或少、或信或疑地接受哈姆莱特的疯狂。霍拉旭最初发现哈姆莱特的疯狂，但经哈姆莱特的解释，他是剧中“最不相信” 哈姆莱特疯狂的人。克劳狄斯也不相信哈姆莱特疯狂。只不过霍拉旭害怕哈姆莱特发疯，而克劳狄斯惟恐他不疯。波洛涅斯、王后、奥菲利娅、雷欧提斯都相信哈姆莱特的确发疯了，只是各自理解的发疯的原因不同。奥菲利娅率先发现哈姆莱特疯狂，最后竟因为哈姆莱特疯狂自己也陷入疯狂，她是最真诚地相信哈姆莱特疯狂也最关注哈姆莱特疯狂的人。波洛涅斯与王后也相信哈姆莱特疯狂，而且认为哈姆莱特的疯狂是因为“恋爱不遂”。这是一种世故与浅薄的理解。克劳狄斯即使相信哈姆莱特疯狂，也不相信哈姆莱特疯狂的“花痴”理由。《哈姆莱特》剧中有相当长的篇幅讨论哈姆莱特发疯的原因。因为疯狂只有在得到合理的解释时，才有控制的可能。而剧中真正的危险却是，疯狂是不可理解的。值得注意的是波洛涅斯的说法：“你们那位殿下是疯了；我说他疯了，因为假如要说明什么才是真疯，那只有发疯，此外还有什么可说的呢？可是那也不用说了。” 要说明什么才是真疯，那只有发疯。老滑世故的波洛涅斯说出一个道理，人们是从理智来判断疯狂的，但疯狂又是理性不可理解的。你无法用理性解释非理性的东西，除非你能非理性地解释。剧中人物判定哈姆莱特发疯的根据，是理智或理性与约定俗成的礼教习俗规范。而代表这些规范的，不是邪恶的克劳狄斯，就是市侩波洛涅斯。起初克劳狄斯以理性或理智劝导哈姆莱特不要一味沉浸于悲伤：“……固执不变的哀伤，却是一种逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所应有的举动；它表现出一个不肯安于天命的意志，一个经不起艰难痛苦的心，一个缺少忍耐的头脑和一个简单愚昧的理性。”后来奥菲利娅发疯，克劳狄斯的评价是：“可怜的奥菲利娅也因此而伤心得失去了她的正常的理智，我们人类没有了理智，不过是画上的图形，无知的禽兽。”因此，剧中判定疯狂的尺度本身就值得怀疑。哈姆莱特在剧中不同人面前“表演”疯狂，除了乖张悖理的、不合身份礼教的行为外，主要是语言，这些语言似疯而智，怪诞的比喻、尖刻的论断，经常让听者吃惊。波洛涅斯希望通过与哈姆莱特直接对话判定哈姆莱特的疯狂与疯狂的原因，于是就出现了剧中著名