中国傩戏面具与日本能乐面具之比较

中国摊戏面具与日本能乐面具之比较口责州顾朴光近儿年来,我国出现了一股“面具热”,据不完全统计,迄今全国已出版面具画册和专著近十本,发研究面具的论文数十篇,在国内外举办面具展览数十次。过去被认为土俗粗陋、不能登大雅之堂的面具,其艺术价值和学术价值愈来愈受到人们的重视。随着面具研究的日益深入,有必要拓宽视野,把中国面具与世界各国的面具进行比较,这样能使我们更好地把握和认识中国面具的特点及其在世界面具家族中的地位。本文拟对中国摊戏面具与日本能乐面具(以下简称摊面和能面)作一粗略比较,目的是抛砖引玉。之所以选择摊面与能面进行比较,是因为这两种面具在中、日两国的面具中特色最鲜明、最具代表性。(一)摊面和能面是在摊戏与能乐演出中使用的面具,在对它们进行比较之前,有必要对摊戏和能乐作一概略介绍。摊戏源于古代滩仪和摊舞,是以驱鬼逐疫和酬神还愿为目的的一种民间戏剧,它大约形成于南宋,成熟于明清。我国.的摊戏品类很多,各地区、各民族的摊戏因为社会历史、经济、文化、风俗等的差异,而呈现出不同的形态和风貌,它们一般具有以下特-征:其一,摊戏与民间的巫教、道教和佛教联系十分紧密,演出中通常都穿插着旨在驱鬼逐疫、招祥纳吉的摊祭仪式。其二,摊戏的演员皆为农村中的巫师或农民,观众主要是乡村或集镇的中下层群众,尤其是广大没有文化的农民。其三,摊戏的演出场地大多为愿主家堂屋或院坝,以及家族的祠堂或村寨的广场,一般不在戏院或戏台演出。其四,摊戏剧本大多取材于民间故事和神话传说,系由民间艺术集体创作而成,通常用口传心受的方式传承。以上特征,决定了摊戏是一种开放性的、埋俗的、大众化和宗教化的戏剧。能乐形成于十四世纪,系由以歌舞见长的猿乐发展而成,据说它的产生曾受到中国元杂剧的影响;室盯时代的演员和作家世阿弥(公元1363—1443年)是能乐的奠基人。与滩戏相比较,能乐具有以下鲜明特征:其一,能乐在发展过程中曾受到佛教特别是禅宗的影响,但_这种影响是潜在的、深层次的,其演出不穿插宗教祭祀仪式。其二,能乐通常在家族范围内传承,演员自幼即受到严格的艺术训练,其观众多为皇室、武士和商人,现在主要为城市中文化素质较高的社会成员。其三,能乐只在特定的舞台上演,而不在院坝、祠堂、广场演出,能乐舞台结构独特,有一条桥廊通向后台。其四,能乐剧本大多取材于古典文学名著,用典雅的文言写作,作者都是舞台经验丰富、艺术修养很高的专业剧作家。以上特征,决定了能乐是一种封闭性的、高雅的、贵族化和艺术化的戏剧。(二)下面,拟从三个方面对摊面和能面进行比较。1.面具作者之比较摊面通常是由摊坛中的“雕法师”制作的。雕法师由农村中具有一定绘画、雕刻技艺的匠人充任,他们有时也参加摊戏演出,但主要任务是绘制神像,制作道具和面具。如果摊坛中没有善长绘画、雕刻的人,那么该摊坛的面具则需向民间面具艺人定购,或由善男信女捐赠。笔者曾在贵州务川县柏村见过一而五猖面具,其背面用毛笔写着:“信善人王之亮二百五十文”等字,可见该面具是由善男信女捐赠的。当然,也有一些滩坛的面具是从师祖、师父那里一代代传下来的。由于面具在中国历来被封建-士大夫视为“雕虫小技”,因此民间艺人一般都不在摊面上署名,更少标明制作的年代,从而给摊面的断代带来很大困难。现在的古旧摊面,通常只能根据其艺术风格,木质残朽程度以及帷戏艺人的口碑,来判断其大致年代。这种断代方法主要凭借个人的经验,有时难免会因主客观的因素而发生误差。能面一般是由“能面师”制作的。能面师都是训练有素的专业雕刻艺人,具有较高的艺术修养,其技艺或者出自家传,或由老师传授。在中世纪,能面师往往受到幕府的庇护,他们不愁生活来源,创作条件较好,可以倾注毕生精力研究、制作能面,使技艺精益求精。日本历史上曾涌现出一批优秀的能面师,如满永、是闲、友闲、洞水、福来等,他们的作品至今仍被奉为能面的典范。由于面具在日本被视为珍贵的艺术品,因此能孙列耐门争相在自己的作品后面留下铭印和签名,其中有用墨、漆、朱砂、泥金等书写的,也有用刀刻或火烙的,有的作者还在面具上留下制作的年月,从而为后人研究能面提供了很大的方便。2。制作工艺之比较摊面的质地较为芜杂,常见的有木、竹、纸、布等数种,而以木面居多。杨、柳、柏、樟等木料,均可用来制作摊而。方法是取一段一尺左右长、海碗粗的圆木,对半剖开,成为两个半圆柱体,然后在上面雕刻、加工、上漆、着色。各种角色一般都有固定的模式,如秦童多为歪嘴扯眼、毗牙皱鼻,开山多为立眉暴眼、头生双角,先锋是一个眉目清秀的女性,土地是一个慈祥温和的老者。但雕刻时不必按照统一的范本制作,作者在大的框框之内,仍然享有较大的创作自由。因此同一角色在不同艺人手里,造型、神态往往差别很大。摊面的着色崇尚鲜艳,通常用各种原色油漆彩绘,也有的先在面具上涂一层底色,然后再用熬制过的桐油均匀地刷上几遍。现存的古旧摊面色彩大多比较灰暗,这是因为保管不善,长期遭到烟薰、火燎、日晒雨淋的结果。其实当初它们的色彩都非常富丽堂皇,这只要看看新创作的摊面就可知道。能面皆为木质,大多用桧木制作,其制作方法与摊面不同,采用两块对称的木料从面部中间拼接起来,再进行雕刻、加工。这样做是为了使面具结实耐用,不易开裂,同时也可以节约木料。象般若之类头上有角的角色,其双角系单独制成,然后在面具头顶打两个洞,将角装接上去;摊面中有角的面具并非单独制作,而是连同而部在一块整木上刻出来的。历史上各流派的能面都有自己的“毋oJt’”(又叫“原型面”)”,能面师制作面具必须按照“母面’仿作,创作自由受到很大的限制。因此,不同作者制作的同一角色面具,在外形._L非常接近,只有细心地观察、撇摩,才能体会到它们之间的微妙差别。一个能!ri的洲韵和风采,往往正是通过这种微妙的差别反映出来。能}奸的着色崇尚索雅,先在面具上涂一层胡粉(用珍珠粉与胶水棍合而成),再初上面着色彩绘。色彩一般比较淡雅,而部涂成肉色或褐色,嘴唇涂成红色,眉毛、头友、露须用黑色细致地画出(有的眉毛、囊须用棕毛和马尾制作)。一些造型凶猛的鬼怪面具,眼睛和牙齿常用金粉涂画,这也许是受到中国古代方相氏面具“黄金四目”的影晌。3。面具造型之比较摊面一般大如人脸,平均高28、宽18厘米左右,最大的长近石。厘米,宽近30厘米。摊面大体可分为男、女、老、少、僧、道、鬼、丑、动物等几种类型,它们外貌各不相同,总的说来造型夸张,表情强烈,喜、怒、哀、乐等一瞬间的神态,被鲜明地凝固在面具之中(图一)。有的摊面为了取得强烈的戏剧效果,采用特技使眼睛、下聘能够自由活动,称为动眼断胯面具或动眼吊愕面具,此类面具角色有秦童、山王、土地、统兵元帅等。还有一些摊面没有下巴,称为半截面具,如地盘和尚、唐二、撵路一狗等。摊面除了雕刻五官之外,往往还刻有冠帽、战盔、发髻等附饰之物,有的还在冠帽上雕花刻凤,显得华丽繁褥。眼睛多系、挖掉眼白,留下瞳孔,但也有挖掉瞳孔留下眼白,或将整个眼睛全部挖空的;还有一种情况是把眼的下部挖掉,使之成为倒月牙形。摊面一般都刻有耳朵,但除了小鬼等个别角色外,极少有刻出舌头的。凶神面具多刻有四枚撩牙,有的撩牙用野猪牙镶嵌,长约三寸,使凶神面具更加威猛狰狞。能面一般小于人脸,平均高21、宽13厘米,比摊面小得多。匀0能面大体可分为女面、老人面、鬼神面几种类型,除了鬼神面造型较为夸张、感情较为外露之外,女面和老人面的造型都十分平实,感情都十分含蓄,缺少喜、怒、哀、乐的瞬间表情。乍一看去,显得有点木呐和呆板,故有人称之为“无表情”的能面。但也有人不同意这种说法,认为能面不是“无表情”而是“中间表情”,正因为没有特定表情,才能更好地表现各种各样的感情(图二)。能面中没有动眼面具,也没有半截面具,只有少数老人面为断愕面具。能面从不雕刻冠帽、战盔之类的附饰之物,头发平展地铺在头顶,用黑色绘出,并不挽成发髻。眼睛大部分系挖掉瞳孔留出眼白,也有少数将眼白和瞳孔全部挖去,象摊面那样挖掉眼白留出瞳孔或把眼睛下部挖掉,成为倒月牙形的情况,在能面中是不存在的。能面中有一些角色(多为女面)没有耳朵,而另一些角色(多为鬼神面)却精心地刻出舌头,这与摊面正好相反。图二综上所述,摊面作为摊戏演出所佩戴的面具,充分体现了摊戏世俗化和宗教化的精神。它造型夸张,色彩强烈,工艺粗犷,具有一种直露的阳刚之美。它们出自农村民间艺术之手,属于“下里巴人”的艺术;由于迎合了广大农民的欣赏习惯和审美趣昧,因此能在民间广泛统传,历数百年而不衰,成为当今中国分布最广、数量最多的面具。据不完全统计,在贵州、湖南、.湖北、四川、广西、云南、江西、安徽、山西、福建等省区的汉、苗`壮、侗、彝、佗佬、布依、松佬、毛南等十余个民族中,都有摊戏及其面具流传。因此,我们称摊面为中国面具艺术的代表,它完全当之无愧。能面作为能乐演出时所佩戴的面具,充分体现了能乐贵族化和艺术化的精神。它造型平实,色彩淡雅,工艺精致,具有一种含蓄的阴柔之美。它们出自具有高深艺术修养的能面师之手,属于“阳春白雪”的艺术。这种艺术过去只供皇室、将军、武士、商人等上层人士欣赏,现在虽己“飞入寻常百姓家”,但较之狂言、歌舞伎和文乐等艺能,能乐及其面具仍然堪称是一种“贵族艺术”。能面的美,充满了禅的旨趣,是一种寂静的、幽玄的美,它与日本的茶道、石庭、花道、棋道的精神是一致的。从这个意义上说,我们把能面作为日本面具艺术的代表,它一也完全当之无愧。(顾雪涛绘图)