_十诫_现代人的两难处境_戴锦华

· 名片精读 《十诫》: 现代人的两难处境 戴 锦 华 波兰导演克日什托夫 · 基耶斯洛夫斯基因他的系 列片及相关的影片《十诫》成了80 年代末、 90 年代初的 世界影坛的“热门话” , 也使他被命名为 “后大师时 代”凤毛麟角式的 “世界级夭才”。 但一个来得太迟的 成功—在知命之年到来 , 多少有点象基耶斯洛夫斯基影片中的苦涩的“奇迹” , 或者不如用基耶斯洛夫斯 基所偏爱的名词 , 称之为一次“机遇”¹ . 那多少有点 象博尔赫斯《交又小径的花园》º叉路口上多种偶然、 或日 “选择” 、 “命运”中的一种。 正象基耶斯洛夫斯基的自谦之词 : 他是一个 “朴 素的 、地方性的导演”À , 他的艺术之路 , 或日机遇的构 成联系着波兰电影的发展、嫂变。他先是作为一个纪录 片导演—直面真实, 记录真实 , 并以此描绘世界 、 揭示真理 , 但他不无痛苦地发现“摄影机越和它的人类 目 标接近 , 这一目标就似乎越易在摄影机面前消失”¼ 。 于是他成了一个故事片导演。 他的早期故事片《影迷》 ( Ca m e r a B n ff , 19 79 , 获莫斯科电影节大 奖) 似 乎 是他对 自己的纪录片创作生涯的反讽与 滑 稽模 仿。 1987 年 , 他的第四部故事片 , 也是《十诫》中的第一部 (尽管它在《十诫》 中的序号是第五 ) 《关于杀人的短 片》(简称《杀诫》) 为他赢得了戛纳电影节评委特别奖、 欧洲电影节最佳故事片—费利克斯奖 , 及波兰格但斯克电影节金熊奖 。 由此开始了他的《十诫》系列影片 对全球的展动和征服。 基耶斯洛夫斯基之拍摄 《十诫》 , 是他的一次机 遇 , 也是他的一次抉择 。 从某种意义上说 , 基耶斯洛 夫斯基是颇为传统的 : 他认为自己—一个艺术家首先应该忠实于社会 、 观众、 人与艺术的内容。 在他看 来 , 在一系列的社会变动和冲击下 , 波兰的公众幻想 破灭 , 社会渐次坠入冷淇。 “任何事情都异侧嘟L。 再没有人真正知道什么是对 , 什么是错 , 甚至不知道 为什么我们还在继续生活。 . 于是 , “我们认为也许我们 值得回到那种指导人们生活的最简单、 最签本 , 最重 要的原则中去” 。½ 为了达这种原则、 或日道德 , 或 日规范 , 基耶斯洛夫斯基在他的创作伙伴、 编剧皮耶 谢维茨的建议下选择了《十诫》。 和一切不同类型的文明一样 , 西方文明或日羞份 教文明同样呈现为一种话语—一种特定 的 话语 :即 , 对禁令 、 对罪与罚的界说与确定。 而波兰 , 作为 一个有着深刻的夭主教传统与文化的民族 , 《旧约》及 其中的 《十诫》 便具有特定的 、 举足轻重的地位与作 ¹ 荃耶斯洛夫斯基曾指出: “如果我们想知道为什么每 个人都有自己的命运 , 就应该去追寻其根源 , 那么 也就会发现机遇的重要性 。 ” “ 如果我们来粉《十诫》 的剧本 , 就会了解到它是以这样的机遇为羞础而编 写的。 ”见《<十诫》: 与克日什托夫 . 基耶斯 洛夫斯 基的谈 话》, 法 国 《正 片》 杂 志 第 346 期。 译 文 刊于北京电影学院 《教学编译参 考》 19 9 1年第 3 期。 º 阿根廷诗人 、 小说家博尔赫斯《交又小径的花园,l “我将我们交又小径的花园 , 遗留给各种不 同 的。 并非全部的未 来 . ” 见 《外 国 文 艺》 19 8 1年第 3 期 。 À 转引自《墓耶斯洛夫斯基的 <十诫>》, 英国《画面与音 响》19 9 0年夏季号 。 译文同Q 。 ¼ ¾ 同À 。 . 9 5 . 用。 但作为一个后现代的、 ~ 个自·称“不可知论者”的 艺术家 , 基耶斯洛夫斯基当然不是 、 也不可能是一个 原旨教义的信奉者。 他的《十诫》既不是对摩西《十诫》 的阐释与重申, 也不是对这一神圣律条的挑 战 与袭 读。 它只是为基耶斯洛夫斯基提供了一种 可 能 与 借 口 , 一些基本的生存范畴, 一种可供探询、 反话的话 语模式与意义模式。 “诫条对他所关 心 的 爱 情 、 死 亡 、 孤独来说只是个跳板。 ” ¾ 在系列片《十诫》中, 基 耶斯洛夫斯基与其说是重申或明确了曾作为 “基本原 则” 的十诫, 不如说是借助它来表现基耶斯洛夫斯基 式的现代人 / 波兰人的道德现实中的两难处境。 事实 上 , 当人们进入了系列片《十诫》的情境中时, 上帝或 日十城律条变得更为困惑与暖昧了 。 基耶斯洛夫斯基 以他的作品征明了他是现代电影大师当之无愧的后继 者。 正象他率直而不无幽歌的表白: “人总是要 抄 袭 的。 当然最好是抄袭杰出者的作品啦I’’¿ 于是便有人 指出: “你的摄影机同时是X 光照相机 , 正好将内心秘 密和一些悬念基露出来 , 可以说是伯格曼遇见了希夕 柯克。 . À 但是和伯格曼不同, 基耶斯洛夫斯基与其说 是在质询上帝的有无, 不如说是在质询信仰自身; 与 其说他是在呈现孤独者的地狱 , 不如说他是在表现普 通人逃离孤独的挣扎。当然也与希区柯克不同 , 基耶斯 洛夫斯基不仅将后者的深层结构表面化了 , 而且所谓 悬念也不再是戏剧化的悬念 , 而是被偶然性所嘲弄 所 左右的生活自身的未知 , 同时 , 亦不再是弗洛伊德式 的宿命 , 而是现代生活的机遇所编织的网罗 。 基耶斯 洛夫斯墓为系列片《十诫》选择了华沙市内的一个普通 的住宅区 , 一片密集的高层建筑的楼群 , 这使他的影 片多少带有了安东尼奥尼式的韵昧 。 但这仍不是安东 尼奥尼的重写本 , 与后者相比 , 基耶斯洛夫斯基多了 几许投入和关注、 多了儿分隐忍的悲悯和同情。 考十 诫》 中的华沙街区 , 并不是作为现代文明与现代城市 的缩影 , 或作为一座 “或许比人类生存得更长久 ” 的 “文明的丰碑” Á , 它只是基耶斯洛夫斯基用来发现普 通人一一 “人群中的一个, 和普通人生活的场所 。 尽管 选取了一个教义味道如此浓重的题材 , 但基耶斯洛夫 斯基关心的并不是构置寓言、 哲学或某种超越者的俯 瞰 , 纪录片生涯与特定的社会立场 , 使基耶斯洛夫斯 基坚持《十诫》中的人物应成为摄影机随时发现并捕捉 的目标 , 他们是普通人 : 他们活着 、 还将 继 续 活 下 去 , 他们只是偶然进入了银幕上的画框之中。 基耶斯 洛夫斯基呈现 、 但不评判 ; 除却那份悲悯一 一索福克 勒斯式的悲悯 , 他不曾试图僧越人 / 普通人的权限。 他声称自己是一个“古老的”人道主义者 : “我知道它现 在很不合时尚 , 但是我非常相拾人道主义。 委相信有 对错 , 虽然我们生活的年代讲正确与错误 是 很 困 难 的, 但我想这个肯定比那个好些 。 我相信人们要选择 对的, 只是有时他们不能这样做罢了。 , 0 显而易见, 人道主义在基耶斯洛夫斯基那里不是一份媚俗的煽情 或廉价的乐观 , 它甚或不是一缕宽容或温馨 : 它只意 味着对人的最基本的期待和信任 , 它只是一份创楚 、 一道终极防线、 一份悲观但不绝望的傲岸 。 关于杀人的短篇 : 人道 主义的困境 I · 古老的两难处境 或许《杀诫》是《十诫》中最为典型的一部。 《杀诫》 所涉及的两难处境如同一个绝望的魔咒 , 一个埃舍尔 式的梦魔世界。 它远非一个现代社会 、 或现代文明的 特殊困境 , 而是与人类社会同样古老 的 怪 圈。 如 果 说 , 尊重生命 、 尊重他人生命的神圣与尊严 , 是文明 的端头 , 是人类的基本道德和必需的禁忌 , 是人道主 义者的最后防线 , 那么杀人一一 “搜取他人性命”便永 远是一种罪恶 , 一种十恶不赦的罪行。 于是 , 杀人偿命 似乎成了天经地义的 “亘古一法” 。 对杀人凶手的复 仇 , 便成为最为古老的正义之举与正义之声。 然而 , 同在尊重生命的意义上 , 同在《圣经 · 十诫》的 “汝不 可杀人 ” 之为人的权限的意义上 , 杀人犯以种种名义 或无名所犯下的罪行 , 和复仇者在正义之 名 下 的所 为 、 以及 以法律 ‘ 惩罚之名所执行的死刑判决同样构 成了对生命尊严的践踏 , 对人类生命的栽害 , 对人的 权限的借越 。 但不 以死刑来完成对杀人罪的惩戒 , 便 不足 以表明他人生命的神圣 , 便不足以构成对欲植取 他人性命者的威摄 , 而死刑的执行 , 则无疑是一种社 会性的暴行 , 成为人类文明的自我贬值与自我袭读 。 赞同与反对死刑 , 便始终成为法学界莫衷 一 是 的 话 题 ; 它同时成为人道主义的终极困境之一 。 它似乎必 须在两种暴行中做出抉择 , 但这抉择是无法做出的 : 同为对生命的找害 , 只是其中之一获得了体制的保护 与认可罢 了。 然而 , 拒绝作出抉择 , 选择成为激进的 死刑反对者 , 同样或流于伪善, 或显露出 无 力 与肠 弱。 一如维克多 · 雨果的名句 : “我们求诸于后世的 , À 同À 。 ¿À 同¹ 。 À 安东尼奥尼《四个剧本 《红色沙淇> 题记》, 伦软 19 8 0 . . 66 . 不是复仇 , 而是正义。”那么何为正义? —一种公正的判决? 一个更为合理的社会? 一个会减少犯罪的社 会生态? 然而 , 人类社会与人类文明演进至今 , 并未 曾在任何意义上改进杀人与死刑间的两难处境 。 这是 人类社会的悖论 、 文明的悖论与道德的悖论 。 其间 , 人道主义者 / 直面者没有半点辗转、 侧身的余地 。 而 对于这一悖论式情境的选取与呈现 , 正是基耶斯洛夫 斯羞的《十诫》的主题特征。 《杀诫》也正是在这一意义 上成为《十诫》的代表作。 与《十诫》中的其它篇章相比 , 《杀诫》的叙事构成 要单纯 、 缤密得多。 除却序幕 (一个镜头段落) 和尾 声 (一个场景) 之外 , 整部影片由四个大 组 合 段 构 成。 第一个大组合段是乎行叙事组合段交替呈现出杀 人犯雅采克无目的的漫游 、 被害者出租汽车司机出车 前的准备、 未来的辩护律师皮奥特的律师资格考试 。 第二个大组合段是雅采克残忍地 、 冷血地杀人 。 第三 个大组合段是死刑宣判后皮奥特的困惑 。 第四个大组 合段是交替叙事组合段 , 与皮奥特 , 雅采克临刑前的 谈话同时呈现的是刽子手 、 检察官、 监狱长死刑执行 的准备 , 直到纹刑执行的全过程。 事实上 , 除却第一 个组合段成为世界银幕上所见不多的一幅阴郁 、 丑陋 的现代都市情景 , 和基耶斯洛夫斯基的比宿命更为可 怖的“机遇 ”展露外 , 影片主部是杀人与死刑两个大段 落间详尽的顺时呈现, 它们构成了影片令人难于承受 的杀戮行为的复杳。 其间 , 基耶斯洛夫斯基不曾落入任何 “元叙事”的 案臼 。 一切似乎只是一个杀人案例的纪录而已 。 在这 个“杀人”故事中 , 没有令人抛洒一掬同情之泪的 、 无 辜的被害者 , 或令人一倾其满腔义愤的杀人狂 , 只是 大都市无数无端杀致中的一件。 第一大组合段中异叙 事的三个平行视点的设置 , 使我们不曾对任何一个人 物一一无论是杀人者 、 还是被害者多一分认同 , 多一 点理解。 如果说杀人者釉采克的行为邪恶 、 歹毒、 丑 晒 , 那么他也从未曾成为影片叙境中一块 刺 目 的 污 斑 , 他并不比冷漠的人群、 阅无人迹 的、 肮 脏 的 街 道 、 残忍的斗吸者更为丑陋 , 例更象是其间“和谐” 的 一景 。 显而易见 , 这并不是一只 “鸽群中 的 猫” 、 或 ‘羊群中的狼” 。 如果说被害的出租汽车司机确实无端 班戮 , 但他怪僻 、 阴暗的行为并不曾片刻获取了观者 的同情。 和他那辆擦拭得过分洁净的出祖车一样 , 这 位被容者以一种极度的冷淇和刻薄表现 了他对同类的 僧恶和轻蔑。 后者与雅采克的唯一不 同之处似乎是 , 他更多地用语言、 而 不是行动 , 更多地用冷酷的恶作 剧、 而不是直接的伤害来侵犯他人 。 尽管影片以极为 吝裔的色彩一一不会被冬 日阴盆的天空 , 色形重浊的 滤色镜所吞没的红色作为叙境中的唯一一线暖意 (它 主要成为影片中的女性—雅采克的女友 、 皮奥特的妻子 , 以及儿个小女却娘的服装色彩) , 但这线温意不可 能柔化叙境中非人的寒冷。 第一大组合段 、 也是全片 中唯一个温情的段落是在一家照相馆为橙红色的光线 所照亮的橱窗前。 伴着舒缓的音乐 , 充满了画面的是 一幅高调摄影照片上的行坚信礼 的 少 女 , 纯 洁 , 柔 美 , 镜头由窗内反打为雅采克的中景, 他那粗野的面 容第一次罩在这暖色的光照里 , 也是第一次 , 在这张 脸上显出人的表情。 我们将在很久以后才能得知 , 对 雅采克 , 这意味着妹妹—如花朵般舒缓地向未来绽开的少女 ; 这是他坚冷如顽石的的心中唯一一块人的 肌质 , 唯一一处伤 口与创楚 。 (也是在这一段落中, 平 行切入了出租车司机的唯一一次“善行” : 他对一条道 旁的小狗显露了一点同情和善意) 但一如雅采克所珍 藏的妹妹泛黄的照片和挎包中预谋杀人的凶器: 绳索 与铁棍混杂在一起 , 这点温馨 、 这处创伤并不能改变 雅采克残忍的暴力冲动 。 他同样可以在对着窗外的小 姑娘善意 、 无邪地欢笑之后 , 在手掌上缠紧杀人的绳 索 , 并且不会忽略在离去前往喝剩的咖啡中吐上一口 唾沫 。 于是 , 没有正义复仇的呐喊, 也没有柔情怜意 的伤感。 在《杀诫》中, 对这一切作出了微弱的 抗 议 与挣 扎 , 因之也成了希望之寄予的 , 是辩护律师皮奥特。 但和同一序号的电视片不同, 他不曾成为影片中权威 视点的拥有者与出发者 。 他并非评判者与裁决者 , 他 只是无法安居在 自己选定的观众席而已 。 他不能如自 己所宣称的那样 , 站在律师席上 , 只为获得更为广博 的阅历与体验 , 尽管他不曾试图偕越人类的权限 , 成 为是非善恶的权威评说人 , 但他不能不为捍卫生命 , 人类的尊严与价值而奋斗 。 在 《杀诫》 之叙境中, 皮 奥特为注定失败的事业所进行的战斗 , 甚至不能使他 成为一个西西福式@ 的英雄 , 相反使他成为一个严酷 现实面前的无能的屏弱者 , 一个不堪一击的理想主 义 者 , 一个多重意义上的失败者 : 他输掉 了他律师生涯 中的第一个官司 , 因而输掉了他试图挽回的雅采克的 生命 ; 他的信念使他无法相信他所遭到的失败是注定 的 、 无可挽回的 , 他因之而陷入了绝望的自我怀疑之 中。 当他作为一个捍卫生命的斗士而遭惨败之后 , 他 只能成为一个不称职的忏悔牧师 : 他满足雅采克最后 的愿望 , 他倾听雅采克最后的诉说 , 他接受雅采克的 Q ‘法〕加缪《酉西福的神话》, 人民文学出版杜 。 户 , , 悄感托付 , 他尽其可能为雅采克争取再多几分钟的生 命 ; 但一如他无法拯救雅采克的生命 , 他同样不能拯 救雅采克的灵魂 : 他无法赦免罪恶、 或许诺新生。 基耶斯洛夫斯基借皮奥特势友之 口说出: “人们会 爱你 , 一一就象我 。 ” 无疑地 , 基耶斯洛夫斯 基 也 爱 他 , 但他并非基耶斯洛夫斯基 /叙事人的化妆与假面。 他只是在基耶斯洛夫斯基悲悯的目光中出演的这出注 定的悲剧中的一个角色而已 , 而且和出租车司机 、 雅 采克一样 , 是一个悲剧角色 。 事实上, 比皮奥特更能 代表摹耶斯洛夫.斯基的叙事观点的是 “沉 默的 目击 者” 。 如果说 , 皮奥特只能幻想着在罪恶发生之 前制 止罪恶 , 那么基耶斯洛夫斯基则确乎将 “沉默的目击 者” 安排在了出租车司机 、 也是雅采克死亡之旅的中 途 , 而他所化身的测绘工确乎挡住了将他们载往罪恶 与死亡的车流。 甚至穿透了叙境的封闭 , 他缓缓地回 过头来 , 将优伤多于谴责的目光投向车后座上的雅采 克 , 反打镜头中 , 雅采克似乎在这 目光下瑟缩了 , 他 努力地试图将 自己的头更深地隐没在黑暗里 。 此时, 升起一片飘忽的 、 神秘的人声低吟 , 似乎是天谴 , 又 似为哭泣 。 当这神秘的声音消失之后, “沉默的 目 击 者 . 恢复了他叙境中的身份 , 他闪身道旁 , 望着出租 车驶往画面纵深处 , 驶往罪恶与死亡 , 驶往被害者与 凶手的双重毁灭 。 他同样不能阻止罪恶 , 尽管他比皮 奥特更为清晰地俯瞰并透视了罪恶与死亡 , 但他只是 一位目击者 , 满怀着悲悯与智慧的痛苦。 在另一场景 中 , 他将同样的目光投向皮奥特 , 投向因皮奥特的离 去而空白了的楼道 , 在这里皮奥特曾被生命与死亡的 场景和话语所撕扯 (他前往临刑的雅采克的死牢 , 同 时得到了同行对他喜得贵子的祝贺) 。只是这一次 , 沉 思多于优痛。 “沉歇的目击者” 和基耶斯洛夫斯 基 一 样 , 同样无法解脱这古老的两难困境间的死结。 1 . 叙, 、 纪实与双川 如果说 “一部影片首先是一种风格 , 其次才是一 种语法” @ , 那么 , 事实上 , 《杀诫》 也正是在风格的 意义上 , 成了《十诫》的代表作。 在《杀诫》中, 影片叙 事人是绝对抽离的 , 固定 、 运动的摄影机完美地构成 了间离的 、 纪录式的镜头风格 。 在《杀诫》中, 摄影机 充当了真正的“沉默的目击者”—沉默 、 冷峻 , 几近无动子衷 ; 它目击 , 并不评判 , 也许是无从评判 ; 它 记录 , 却未曾仲裁 , 也无法仲裁 。 与此同时 , 影片叙 事人又是充分介入的 , 影片呈现出一种空前风格化的 特征 : 几乎所有的镜头都被加挂的滤色镜 改 变 了 其 “ 自然” 色彩 ; 从浊绿到棕黄的画面, 呈现出一 派 单 调 、 阴森 . 肮脏的印象式风格。 . 与《杀诫》中的纪录风 格同在的 , 是儿近自然主义的事件呈现。 影片中的事 件与人物似乎是极端偶然地 、 未经剪裁地被摄入了镜 头。 影片的第一个大组合段中充满了“无谓”的俩发事 件 : 高层建筑上掉(扔?) 下的一团脏布, 街头无名的 斗殴者 , 一只孤独的流浪狗⋯⋯然而, 这一组合段却 是由三条线索 、 三个主要人物的平行呈现 结 构 而 成 的。 整部影片有着一种严格的 、 几近经典“三一律”的 叙事结构 : 匀称 、 清晰。 似乎是影片中那无个性的 、 非人的 、 栅格化的城市空间的同构体。 无为时间: 雅 采克 、 出租车司机单调的都市游街 , 和为期待与懂慷 赋予了张力的时间: 皮奥特的考试 , 彼此间形成了一 种反讽式的对位。 事实上 , 影片的第一大组合段, 是 一个为戏剧性时刻而结构的叙事段落 。 这三个似乎偶 然地为漫游的摄影机镜头所捕捉的人物都正在无知无 觉中临近一个“命定”的时刻 : 出租车司机在他对乘客 苛刻的挑剔与古怪的趣味中 , 正在为自己选定杀手 ; 雅采克则在无谓的 , 似乎又迫不及待地准 备 杀 死 一 名—任何一名出租车司机 , 同时将纹索套在自己的脖子上 , 并收紧了绳套; 而皮奥特却沉浸在一种理想 主义者的悲观 、 固执与梦想中。 他所不知道的是 , 即 将发生在他身边的罪行将成为他期待已久的律师生钱 的开端 , 但或许也就是结束 ; 等待着他的是注定的朱 败和理想的破灭 。 而对于一个理想主义者说来 , 这无 异于一种死亡 。 于是 , 这三个“闯入镜头”的人椒在一 个似乎以自然主义的方式呈现出的时间流程之中 , 自 鸣得意地 、 麻木不仁地 、 满怀欣喜地邀行着他们的人 生之路 , 而死亡—尽管有着不同的形象 , 已在不远的地方守候着他们。 如同在第一大组合段的最后一个 场景中, 雅采克“终于”坐进了沃德马拉的出租轧 后 者启动了汽车。 此时在一个特写镜头中呈现出反光镜 里一辆明黄色 (一个灾难、 动荡的色彩符号)的出租车 正在背后启动 , 明灭着的前灯似乎是一个 预 誉 的 信 号 。 伴着阴郁 、 不祥的音响 , 传来了雅采克阴森森的 声音: “别太快。 ”几乎象超现实的地狱问答, 沃德马拉 用同样阴沉的声调回答 : “不能等。 ”就这样抢行在黄色 轿车的前面 , 不肯稍有耽搁与等待地赶往 自己 的 死 所。 《杀诫》无疑是一部关千死亡—和平时期的 “指正常死亡 ”的影片 , 事实上 , 影片中有两个完整的, 过肺 完整精细 、 客观的段落 , 用以呈现两次死亡 /杀戮的过 程。在沃德马拉遇害的段落中, 生命呈现出它惊人的坚 @ 〔愈〕帕索里尼《诗的电影》, 《世界电影》1982 年给4 期。 好 · . 9吕 . 韧与顽强。相对死亡 , 出租车司机有着过分强健的生命 和几近动物本能的求生欲望 , 以致凶手堆采克不得不 动用三种凶器 : 绳索、 铁棍和石块来三度行凶。 一如 沃德马拉的身体已在窒息中停止了挣扎, 他任直的手 指仍紧紧地抠在方向盘上 , 在一片空旷与静寂中长鸣 的喇叭声如同无望而顽强的呼救 ; 当雅采克将沃德马 拉的“尸体”拖下河堤时 , 那毛毯包裹之中竟再次传出 了似人非人的声音 , 那是哀告 , 是求饶。 此时此刻 , 它 已然成为真正的恐怖。 在这一段落中 , 生命的顽强与 其说是对生命的礼赞 , 不如说凸现 、 点染了死亡 、 杀 戮的肮脏与丑陋 。 而影片中两个以抽离的 、 纪实风格 拍摄的死亡 / 杀戮段落 , 同时被精心地构置为一 次 戏 剧式的对位 。 冷酷而凶残的杀人犯雅采克在死刑面前 几乎重演了他的被害者所表现出的一切 : 同样顽强而 卑怯的求生欲 , 同样本能而无效地挣扎与反抗 。 尽管 一个是卑哪的谋杀 , 一个是正义的行邢 , 但被杀者同 样被呈现为绝望、 无助与迷佣。 沃德马拉曾顽强地挣 扎并求助 , 但回答他的 , 只是远远的公路上 , 一个骑 车的路人诧异却并不好奇的一替 , 一列驶过的列车与 其说带来了获救的希望 , 不如说 以其轰鸣声成了谋杀 者的帮凶。 唯一的“ 目击者” , 是阅无人迹的旷野上 , 温映而幽暗的暮色中, 驻立着的一匹灰色马, 那幅画 面 , 如同一幅宁静而冷淇的绘画 。 比 沃 德 马 拉 “幸 运” , 雅采克之死有着众多的目击者 , 而这些目击者则 出自对生命的薄重与热爱 , 必须成为死亡的执行者与 见证人。 这是他们的职业 : 执法者、 正文者的使命。 尽管影片充满了对偶发事件与无为时间的纪实式 呈现 , 但事实上 , 影片有着众多的戏剧性巧合 : 沃德 马拉曾与路边的一个卖菜女调情 , 而此人却正是他未 来的谋杀者雅采克的女友 , 似乎也是后者决意杀害一 名出租车司机的唯一可寻的动因: 而这番遭遇则使姑 娘一眼由车窗前悬挂的怪脸窥破了雅采克之 轿车的来 路 . 通过了律师资格考试的皮奥特 , 欣喜若狂地将这 一喜讯 了他遇到的第一个陌生人 . 而此人则是正 驾车奔向死所的沃德马拉 , 皮奥特在一家咖啡馆中与 女友共度他生命中这一幸福 、 重要的时刻 , 在同一咖 啡馆中 , 在他近旁 , 雅采克已完成了谋杀前的最后准 备, 沃德马拉拒绝了一个牵狗的女人 、 一个酒鬼 , 因 而选定了雅采克 , 确认 、 “选择” 了自己渗死的时刻与 方式 · · · · ·一系列的偶合使这三个可能永不相识 、 相逢 的路人呈现出宿命式地勾连 , 如同一 次 “萨 马 拉 约 会”Q 。 然而 , 基耶斯洛夫斯基构置了这些 巧 合 , 却 投有强调这些巧合。 它们当然不是“天下真小” 式的 挤叹 , 也不是一种宿命意义上的认可与无奈; 它们只 是呈现了一种残酷的“机遇” , 基耶斯洛夫斯基的世界 是一处“交叉小径的花园” 。 这是一个死亡与杀戴的故事 , 但其真义却在于生 命。 尽管不无困惑与质询 , 基耶斯洛夫斯基仍在一个 进退维谷的境地中固守着人道主义的最后防线 : 对生 命/ 他人生命的球重。 但不是媚俗的 、 对生命的 诗 意 的礼赞(事实上 , 《杀诫》成了对经典人道主义 /赞美生 命之故事的一次颠覆与解构) , 不是无条件地 , 对死亡 与杀戮的控诉与谊责卜而是生命面对着死亡 / 人 类 版 害人类时困惑、 苍凉与创楚 。 那是人类的 、 永恒的司 芬克斯。 但基耶斯洛夫斯基直面着它 。 在影片的结尾 处 , 基耶斯洛夫斯基无疑在分担着皮奥特的绝望和痛 苦 , 但他不是一个失败者 。 超越了善与恶 , 超越了道 德与法律 , 超越了圣经与禁令 , 基耶斯洛夫斯基直面 着现代世界 , 直面着邪恶与罪行 , 直面着 文 明 的 困 境 ; 同时仍用大写字母来写生命。 关干爱情的短片 : 孤独 、 爱情与拯救 1 . 恋人很语 继《杀诫》之 后, 基耶斯洛夫斯基拍摄了他这一 系 列片中的第二部影片, 《十诚 (之六 ) : 关于爱情 的 短 片》(简称《情诫》) 。 影片不如前者那样哄动, 或如前者 那样带给人们几乎无法承受的震惊体验 ; 但后者却更 加精美 , 更多一些普通人的痛楚 、 期待和绝望的宽有 。 正象片名所表明的 : 这是一部关于爱悄的影片, 或者 说是一个存在于想象与期盼中的爱情与恋人的故事 。 因而它只是一个类爱情故事而已 , 或许它更贴近 于罗 兰 · 巴特的 《恋人絮语》 (直译 应为 “恋人话语 的 片 断勺 , 而不是作为所谓“爱情故事 ( “奇遇 ” ) , 即恋人 为 了达到与社会协调所付出的贡品 。 ” 0 事实上 , 早在196 0年 , 当现代主义大师安东尼奥 尼的影片《奇遇》轰塌 了延绵了两千年的 “亚 里士多悠 情节律的长城”之后 , 他 以《夜》、 《蚀》所组成的 “现 〔美〕约怡 · 奥哈拉小说名 。 取自英国小说家毛姆的 戏剧《谢比》。 愈为无法逃脱的死神之约。 I t , 一 a . m a ll 甘 o r ld . 〔法〕罗兰 · 巴特《恋人絮语》, 上海人民出版社 。 陶 · 退斯顿《安东尼奥尼和无情节的电形剧本》, 《电 形艺术译丛》19 80 年第 4 期。 0000 代爱情三都曲” , 便成为对现代人情感枯竭的揭示 与 反讽 。 安东尼奥尼明确地称他们为“新人” , 一种在现 代生活与古老的道德律的约束之 下瘫 疾 了的残 缺 者 0 。 或许将其名为“现在没有爱情三部伯 ”要恰当、 贴切得多。 而在伯格曼处 , “爱情” 场景成了 “奥斯维 辛式情境”吵中的一幕 , 恋人间的对话, 成为 回荡、 碰撞在四壁间的独白; 更有甚者 , 恋人间的独处成为 萨特之 “他人即地狱”的印证 。 然而 , 为诸多现代主义 大师始料不及的是 , 他们的影片在放逐了情 节 /爱情 故事的同时 , 放逐了“恋人的絮语” , 放逐了恋人絮语 所潜藏的反叛、 颠崔 、 或日拯救的意义。 一如罗兰 · 巴特独具葱眼的洞见 : “如今 , 恋人的絮语备受冷落。 说的人也许成千上万 (谁知道呢? ) , 但又不被任何人 认可 , 它被周围的种种语言所遗 弃 : 或 忽 略 , 或贬 斥 , 或嘲弄 , 既与权威无缘 , 又被摈绝于权威性机构 (科技界 、 学术界 、 艺术界)的大门之外。 而当某种道 白放任自流 , 游离于现实土壤之外 , 独往独来时 , 它 就只能成为一种肯定之载体 , 不管这一载体是多么的 微弱。 ” 爱情之有别于婚姻在于前者是一个充分个人 化的、 非秩序、 非理性的粉为与话语方式 , 在西方的 权力结构的范型中, 爱情始终是一种异己的 、 颠覆性 的力量 。 而 “爱情故事”之意义 , 正在于它以一种元语 言的方式 , 将恋人的絮语整合而为秩序的、 理性的存 在。 爱情故事之于 “恋人絮语”是一种社会化的、 异己 的语言 . 一种现代神话O 。 也正是在这种意义上 , 恋 人絮语成为一种 “肯定之载体” , 成为一种拯救 的 力 童。 在《情诫》中, 托梅克成为这一 “恋人絮语”的持有 者与恋人情境的呈现者。 在影片近五分之 四 的 篇幅 中 , 他作为一个孤独的恋人 ( “谁不曾无望地爱过 , 谁 就不懂得爱情。 ”À ) , 在出演着恋人们的疯 狂 、 痛 楚 而迷醉的情境 。 他也是恋人絮语的捍卫者。 他与玛格 达间的对话成为一个有趣的例证。 托梅克回答玛格达 的间题 “说到底 , 你为什么要监视我 ?" 是 “因为我爱 你” 。 而玛格达对此只是轻蔑地一笑 。 她必须将 这 个 “我爱你” “转译”而为一种要求 、 一种行为 : “那你想要 什么 ? ” , 转译而为“你想吻我? ”“你想⋯⋯和我做爱? ” “也许你喜欢和我一起旅行?—去湖 区 , 或 布 达 佩斯? ”而当这一切都为托梅克所否定 , 并申明他 “什么 也不要” 时 , 玛格达体味 了真正的惶惑 。 “爱情” 之于 玛格达一一一个成熟的、 应付自如的现代人说来 , 是 一个陌生的、 荒唐 、 令人羞于启齿的字眼。 她将再度 正面否定它的存在: “没有这种事。 ”而当她诱动了托梅 克的欲望 , 而后者却在性行为本身遭到失败时 , 她冷 酷而残忍她结论道 : “这—就是爱情的全部。 ”这一结论导致了“恋人絮语”中的一幕( 244) 、 或日《少年维特 之烦恼》之最后一幕: 托梅克的自杀。@ 事实上, 在《情械》中, 托梅克之为“恋人絮语”的 持有者与出演者 , 与影片潜在的关于托梅克 的 成人 式 , 成为互相解构的主题设置。 作为一个孤独而执著 的恋人 , 他同时是一个反社会 / 非秩序式的个 人 : 他 在暗夜中破窗而入 , 盗走望远镜 , 他窥视他人隐私 , 他偷窃私人信件 ; 自杀 ; 这一切使他游离于 秩 序 边 缘 , 成为一个遭放逐或自我放逐者 , 一个社会学意义 上的未成年人 。 而当他劫后生还 , 在终于亮起来的窗 口 , 玛格达 /我们看到的第一情境是托梅克拉起 了 窗 帘 : 这是一个成熟的姿态 ; 在托梅克处 , 它成为了一 个爱情故事的终结 , 它宣告了对恋人絮语的弃置 , 托 梅克已长大成人 , 他成为了一个社会意义上的主体 , 一个臣服者。 于是 , 恋人絮语的伸延 , 意味着成人式 的延宕 ; 而成人式的出演 (尽管不是以其经典的元语 言模式 : 婚礼 ) , 则意味着“恋人絮语” 中潜在拯救的 失落与放逐 。 就叙事结构而言 , 《情诫》无疑是经典的。 它包含 着一个意义的交换及角色间的倒置与换位。 (笔者将 在下文中详细论及此点 ) 而这一换位的语义之一是 , 托梅克 、 玛格达之为“恋人絮语”之持有者与出.演者的 互换 。 当玛格达守候在窗前 , 期盼着托梅克的窗口再 度闪亮时 , 她已取代后者 , 成为爱情情境中那个孤独 的恋人 。 于是 , 角色间的换位 , 爱者与被爱者的交替 缺席 , 使得一个经典的爱情故事始终未得成 就 。 《情 诫》 因之而成为 “恋人絮语” 式的一个片断, 它始终 只是恋人的独白。 一如玛格达的倾诉只是朝向一部线 路未曾接通的电话 , 一个假想中的 、 并不 存 在 的 听 者。 1 . 衰视与反斑视 《情诫》中有着一个年轻的晚视者, 一份真诚 、 绝 望而无处附着的爱。 事实上 , 《情诫》是与《十诫》之禁 令最为游离的一部。 如果说影片有着一个准确的视觉 叙事契机的话 , 那么 , 这是一个窥视与窥 视 者 的 故 事。 一如人们所熟知的 , 一个窥视者和窥视者视域所 构成的电影叙事并不是基耶斯洛夫斯基的 首 创 或 发 @ t滋〕米 · 安东尼奥尼《关于电影创作间题的谈话熟 同0 。 0 〔瑞典〕英格丽 · 褒曼《我的生活》, 录伯格受语 。 9 À公 同0 。 ‘ À 《普希金诗集》, 人民文学出版社。 . 100 . 明。 3 4年前 , 它已成为希区柯克影片《后窗》的情节模 式。 随着现代主义和电影大师时代的到来 , 现代电影 理论的发展和现代艺术特有的媒介自反特征使人们意 识到 : 从某种意义上说 , 窥视与窥视癖正是构成影院 机制、 观影心理与影片叙事机制的重要因素之一 。 首 先是摄影机镜头就在扮演着“夜腿魔鬼”À -一他人生活的窥视者 , 在诱发着弗洛伊德所谓的初始情境 。 于 是 , 呈现一个窥视者的故事成了现代主义电影构成其 反身性与媒介自指的方式之一 。 一如艺术电形的每一 次成功的尝试都会迅速地为商业电影 所 抄 袭 或 “继 承气 并立刻复制出无数多的 “少儿读本” , 窥视者与 窥视者的故事渐渐成为一种“新”的电影叙事棋式 : 影 片中的主人公一 窥视者大都是某种意义上的 “瘫痪 者” , 他 (他们 ) 在不同程度上丧失或缺乏在现实中采取 行动的能力和可能。 在《后窗》中, 这是一个客观 、 外 在的原因: 一场事故使主人公新闻摄影记者腿部打上 了石膏 , 于是他只得坐在后窗下 , 以通过照相机的变 焦镜头观察 /窥视对面楼窗里若千人家的生活消 磨 时 光 。 但这一无聊的游戏竟使他发现了一桩肮脏谋杀。 在 《放大》 中 , 表象不仅 “掏空了现实 , 使之成为欲 望”À , 而且也掏空了制造者 -一托马斯本 人 , 使 他丧失了接触 、 驾驭 、 处理现实生活的能力。 在其它应 用这一叙事模式的商业电影 ( 诸如《诱惑》、 《女士 , 当 心》) 中, 主人公都是某种意义上的心理变态者或心理 症患者。 所不同的是 , 商业与维护日常生活的意识形 态的需要 , 使得其制作者们将关注点转移 到 被 窥 视 者一一一个暴露癖 、 从而诱发了窥视欲望的女主角身 上 。 这一视点的反转同时意味着艺术电影的自指与反 讽为商业电影对窥视者与窥视欲望的认可所取代 。 在 其中佼佼者 、 美国奥斯卡最佳影片奖得主《性 、 谎言、 录相带》À 中, 主人公索性成了一个真正的残 缺 者 : 一个性无能的男人 。 在这一叙事模式中, 窥视是变态 性心理 、 窥淫欲与恋物癖的呈现形式 , 因之也是一种 潜在的侵犯性行为 ; 它或是一种想象的替代物 , 其作 为一种抚慰 , 想象式地填充了主人公的某种缺失与匣 乏 。 因此 , 窥视 , 同时意味肴一种虚假 , 一种逃离现 实或成构的手段 。 真实永远在窥视行为之外 。 但尽管 衰视者躲截在幽暗处 , 并为他的窥视工具所遮蔽 , 窥 视行为仍必定有其真实的对象与目标 。 于是 , 在这一 叙事棋式中 , 必定包含着一次窥视主体的反转: 窥视 奢被窥视 , 侵犯者被侵犯 。 那是某种真实降 临 的 时 刻 : 它或许意味着危险的到来一一他的藏 身 处 被 发 现 , 他的面具 / 窥视工具被剥去 , 他被裸露在真 实 之 中 , 它或则意味着想象的失落与拯救的降临 。 一如真 实在窥视行为之 外 , 拯教同样不会在衡视行为之中。 从某种意义上说 , 《情诫》成了《后窗》的一次复沓 。 因 为 , 没有比透过窗口的窥视故事更接近影院 情 境 / 电 影情境的了。对面窗口上的窗框成为画框的对应物 , 它 限定了视域 , 因有所遮蔽而中断了事件的连续呈现 , 一 如银幕的光影世界 , 对面窗内的情境依赖于光源 : 只有 当灯光亮起来的时候 , 一切才 “存在” , 才成为可见的。 而这可见的“画面”永远是黯哑无声的。此端的窥视者 , 如同影院中的观众 , 他和其窥视对象的距 离 延 恒 定 的 , 只有借助光学器材 , 他才能在视觉上改变这一距 离 , 从而获得一种对对方生活的想象性的参预 。 和影 院中的观众一样 , 这一想象性的参预于对面发生的一 切全然无助而无补 。 《情诫》中 , 作为对这一 自反模式 的强调 , 玛格达的一扇窗上嵌有一块圆圆的,磨玻璃 ; 在视觉上 , 它如同一个凸镜 , 将窗内‘的情境徽缩在镜 中 , 形成了两幅画面的叠加。 于是 , 磨玻 瑞 成 了 对 “画框中的画框”与画面特质的自指。 但基耶斯洛夫斯基的《情诫》, 完成了对这一叙事 模式的修正 。 这是一个窥视者的故事 , 但它在任何意 义上都不是一个窥淫的故事。 如果说 , 影片的主人公 托梅克曾为窥淫的欲望所驱使 (一如那个代号 : N o P . A . Q · S ) , 那么在本文叙事开始时 , 一种全然不同的行 为动机已取代了前者。 尽管托梅克是一个孤儿 , 一个 显然背负着创伤记忆的在艰难地通过 “恶梦隧道 ” 、 试 图完成其成人式的孩子 ; 但他对玛格达的窥视却显然 出自一种常态的而非变态的欲望 ; 而且这无疑是一份 不同寻常的激情 。 影片两次呈现 : 当玛格达的房间中 的“ 剧目”点染上色情意味时 , 托梅克便会立刻推开镜 头 、 或转移视线 。 但毋庸置疑 , 托梅克仍是某 种意 义 上的瘫痪者与残缺者 , 可这并非由于托梅克本人的某 种心理疾患或继往经历 ; 残缺来自于叙境中的社会与 本文的意义网络 , 来自于现代社会的栅格化空间 , 与 这一空间的隔绝 、 监禁与疏离的力量 , 来 自于社会的 冷漠。 托梅克对玛格达的窥视只是一 种可笑复可悲的 替代物 : 他试图借此建立起一种想象中的交流 、 一份 幻觉中的亲昵 。 因为作为一种典型的现代人 , 托梅克 和《情诫》叙境中的人物是一些丧失了正常交流能力与 可能的个人 。 “当接触是不可能的情况下 , 窥视 的 欲 望就站了上风 。 ” 他爱上了她 , 他关 注着她的一切 ; 于是 , 托梅克的隐秘生活—对玛格达的窥视成为他 。 萨 日勒的长篇小说《润腿 魔鬼》· 人 民文学 出版社 。 O 让一保罗 · 萨特 《想象心理学》, 《光明日报》 出版 社 。 0 199 0年获奥斯卡最佳影片奖 。 功1 日常生活中最真实、 最富激情与活力的一部分。 每晚 八点半是托梅克真实生命开始的时刻。 在一个被高倍 望远镜所缩短了的距离间, 在一个想象的与玛格达共 有的空 间中, 托梅克独 自体味着与玛格达“分享”平凡 人生的快乐。 一个有趣的例子是 , 在序幕之后的第二 组合段中, 当窥镜中玛格达独自开始了她的晚餐时 , 镜头反打为托梅克咬下了他的第一口面包 。 对切镜头 组合起 、 呈现出一个托梅克想象中的 、 他与玛格达共 有的空间, 一次微末 、 平凡的“共进晚棍” 的梦想 。 如 果说 , 《情诫》有着某种主题或类似于主题的存在 , 那 么 , 这主题是孤独 、 是渴望结束孤独 、 建 立 正 常 交 流的愿望 。 但结束孤独的渴望 , 常成为对绝对孤独的 印证 。 从某种意义上说 , 这是美国南方作家们心爱的 主题。 是麦卡勒斯的 《伤心咖啡馆之歌》@ 、 是气白, 是一个孤独的猎人 ” 。 因为在《情诫》中 , 爱者与被 爱者是如此的陌生 、 隔膜 , 可 “望”不可及 ; 同一街区 中的居民竟如不同星球的属民 。 在这个“世界 ”中 , 爱 是一种消费不起的奢侈。 于是 , 玛格达选取了一个最 为有效的方式: 索性否定爱与爱情的存在 : “没 有 这 种事。 ”托梅克的故事是一个窥视者的故事 , 同时 , .也 是一个绝望地试图以一种真实的接触取代 这 种 病 态 的、 想象中的“交流”的挣扎。 他伪造取款、 他力 不胜任地充当送牛奶的工人 , 只为能亲眼 看 到 玛 格 达 , 他打电话 、叫来修理工 , 只为能以一种幼稚的方式 介入 、 干预玛格达的生活 , 他留下空奶瓶 、 为她送上 ~ 把钟钥匙 , 是在绝望地试图使玛格达意识到他的存 在。 但这一切都是徒劳的 , 它们除了使玛格达感到小 小的烦恼外 , 丝毫未能使玛格达停下她匆忙的脚步 , 去注意到托梅克—那个邮局柜台后面的小职员 , 那个在清晨时吵醒她的送奶工 。 那只是现代城市生活中 的一种环境因素而已。 对托梅克说来 , 更为悲哀和绝 望的是 , 当窥镜中玛格达在独白失声痛哭时 , 尽管托 梅克为这幅“无声的画面”而心碎 , 但他却是一个完全 无能为力的瘫痪者 : 除了孩子气的自伤 , 他不可能有 任何行动 . 在玛格达的生活中, 他只是一种子虚乌有。 但是作为一个绝望的挣扎 , 托梅克行动了 , 他试图进 入真实。那只是另一种形式的自伤 : 他向玛格达暴露了 自己—一个不光彩的窥视者 , 一个阴暗的侵犯者 ,同时是一个不甚健康的孩子。 他通过这一自伤在艰难 地通过他的成人式之门。 于是 , 这一叙事模式到达了它的转折点 : 这是窥 视者被窥视 、 侵犯者被侵犯的时刻 。 那是必须直面真 实一一可能是充满威胁与悲哀的真实的时刻。 当意识 到窥视者存在的玛格达俯身在窗上的时候 , 正在窥视 的托梅克象遭到一击般地向后一缩 , 也就是在他的眼 睛离开目镜的瞬间 , 他与玛格达“共有”的那个想象的 空间消失了 , 真实中的玛格达只是远远的大楼上、 一 扇闪亮的窗口中的一个小小晃动的身影 。 接着, 切为 俯身在窗上的玛格达背影的中景镜头 , 影片中的视点 第一 次出现了反转 : 玛格达成为 、 至少是试图成为视 点的拥有者。 对托梅克说来 , 这真实情景的第一幕是 来自玛格达的报复 : 她借助于一个男人 , 不是借助男 人的力量和来自男性的保护 , 而是借助他为工具 , 演 出一个色情的场面。 她把床拖到窗前 , 使它如同一个 暴露无遗的舞台, 她向托梅克预告 “演出”的开始 , 她 开着灯将那个男人拖上床。 这同样是一种自伤 : 她通 过这一场景 , 通过把自己表演成一个暴露癖的女人 , 将托梅克定位在一个无耻的窥淫之徒的位置上 ; 从而 . 完成对窥视者的惩罚和对侵犯者的侵犯 。 这样 , 她成 功地迫使托梅克放弃他的面具和“掩体” : 他的望远镜 和他的房间 , 走下楼来面对那个自以为是成年者、 道 德、 正义化身的男人, 对托梅克说来 , 这是他进入真 实所必需的代价 : 接受另一次“ 自”伤。 他将自己无遮 掩 、 无保留地暴露在玛格达面前。 于是他终于进入了 真实 , 进入了他在窥视中 、 想象中已极为熟悉的玛格 ‘ 达的房间。 但托梅克在这个他终于获得的真实—他 -曾为此而狂喜; 那一时刻曾为贯穿了《十诫》的神秘* - 年 : “沉默的月击者”所 目击 ( 他再度出现时 , 已楚作 为托梅克耻辱与心碎的见证人了 )一一中, 他裕 到 的只是来 白玛格达 自伤的伤害。为托梅克的真实Z一份 令玛格达感到如此隔膜、 陌生的情感—爱 、 爱情所震撼 , 玛格达的“面具”与“外衣 ”O—那种洒脱 , 那份玩世 、 那套红尘万丈的脱俗面临着威胁。 托梅克的 “暇旋”的纯洁之爱迫使玛格达面对着临近拯救的‘ 但 无疑极为艰难而沉重的交流 。 于是 , 玛格达再次 “自 O 《<关于杀人的短片 ) 和 <关于爱情的短片》》, 共国 《电影季刊》19 9 0年秋季号 , 译文刊子北京电形学院 《教学编辑参考》19 9 1年第 3期 。 。 《美国短篇小说选》, 上海译文出版社 . 。 美国女作家韦尔蒂短篇小说名 。 À “沉默的目击者”是《十诫》中一个贯穿全剧侧神秘* 年 。 导演说 : “不 , 他不是我—我真不知道 他 是 几谁 。”他是 “一个神秘因素 , 一 些随秘和不可解释的 一 东西 。”见 《<十诚> : 与克 日什托夫 · 羞那斯洛夫折矛 基的谈话》, 法国《正片》杂志第346期 · 译文刊于找。京 电影学院《教学编译参考》19 9 1年第 3期 。 必 基耶斯洛夫斯墓认为: “在每个人内心都存在粉 的东西 , 只清简单地揭去面具和几层外衣 , 便 共同相处一段时间 。 ”同。。 102 伤 . : 她强迫托梅克代她回顾并描述她自己 , “当男人 到我房间来的时候 ”。 她必需涂污自己一一 “我不好 , ” “你知道我不好 。 ” 她必需借此来肯定她的否定 , 维护 那冷淇但熟悉的现实 : 爱情是不存在的。 人们不会 、 也不该为乌有而痛苦。 她做到了。 但她所始料不及的 是 , 这一 自伤不仅成了对托梅克致命的一击 , 使他的成 人礼成了一次耻辱的失败 . 而且反过来在她试图自卫 的地方重创了她自己 , 并且动摇了她生活的根基。 于 是 , 作为一次基耶斯洛夫斯基式的“机遇片 , 玛格达成 了一个窥视者 , 一个痛苦绝望的窥视者 , 因为她的目 镜中只有一扇在黑暗中沉默着的窗 口 。 那不再具有任 何窥视行为的含义 , 它甚或不是一种侵犯 , 那是一个 绝望的呼救者的姿态 。 1 . 叙. 、修辞与摇救 在基耶斯洛夫斯基的孤独者的世界中, 来处已然 消失 , 归所不曾舰见 。拯救一一结束孤独的可能是如此 的脆弱 、 微茫 。 那是一种伯格受式表述的最新版本 : 人们对于他人痛苦的冷淇、 无动于衷 , 将使他们遭到 一份“普通的惩罚 : 孤独, 。 À 只是基耶斯洛夫斯基不 再期待那位“沉默的上帝”会再度传出“爱的福音”。 因 此尽管基耶斯洛夫斯基怀抱着一份伯格曼所不具的索 福克勒斯式的悲悯 , 但他的悲哀与绝望比伯格曼更加 深重而广澳。 他对于孤独的呈现不仅在于当玛格达独 自痛哭时 , 她那充满活力与激情的、 “爱情生活 十 分 活跃”@ 的假象消失了 , 她那在吸泣的背影显现 出 她 孤立无助的真象 , 而且在于当她出自同情终于与托梅 克相对时 , 后者竟成了唯一一个可与她分享她自己的 记忆与痛楚的对象 : 她对他 、 也只能对他谈起那个曾 在秋天出现在她生活 中的男人 , 她也只能对托梅克谈 起她的一份凄楚和怅惘 : “他走了, 再没 回来⋯⋯” 如 果说 , 《十诫》之六的内容是 : 汝不可奸淫 。那么《情诫》 中玛格达并非由于 “活跃的性生活” 而遭到孤独的惩 罚 , 相反 , 是孤独使她选择了这一“违背诫律”的生活 方式。 因为当爱 、 拯救的可能〔尽管完全可能是幻影 ) 出现的时候 , 玛格达便不再匆忙 , 也不再从容。 她开 始了痛苦的 、 但充满希望的守候和等待。 尽管 “等待 是真正的地狱” 。 作为一个造型因素的变化 , 玛 格 达 第一次 、 也是唯一一次束起她的一头长发 , 那指称着 一份 自我约束 , 一个自愿锁闭起来的个人生活 。 同时 玛格达也是第一次拉上了她窗口的纱帘, 她为了一个 特定的人、 一份特定的爱关闭起她的 心 之 窗。 她 寻 找、_ 她期盼那个她甚至不能确定他姓名的男人—不如余一个男孩子 . 她变得有所选择 。 在一个全景镜头 中, ’ 玛格达农惫而痛苦地沿粉门边的坡壁滑坐下去 , 冰冷而阳光闪姗的玻琦门将玛格达逆先中幽暗的剪影 嵌在画框中的画框里 ; 那是全片中为数不多的一幅经 典画面 , 它甚至有一个经典的名称 : 盼归的女人。 那 是索尔维格O , 那是忠贞。 那也是一处不断被人荆开 的创口 , 一个不断要求称去直面的弧独 。 她在等待托 梅克 , 因为她必需亲口告诉他 : “你是,如的。一爱情是存 在的。 因为她已经在爱。 在《情诫》中, 窥视与反窥视的叙事模式还呈砚为 明与暗、 冷与暖之间的对照和转换。 当托梅克作为窥 视者、 作为视点的拥有者时 , 他始终置身于 幽 暗 之 中 , 他的生命被照亮的时刻 , 是玛格达的窗 口亮起来 的时刻。 玛格达的窗 口不仅是托梅克的之光 ,明所孟在 , 而且是一个被吸色—红色调所充满的空间。 对于托梅克, 那指称着一个温暖的归处。 构成这一红色基调 的是玛格达房间中引人瞩目的猩红色 的 床 罩 、 猩 红 色的桌单、 红色基调的 、 画架上尚未完成 的 油 画 和 窗 口那部红色的电 话 。 绝 非 偶 然地 , 托梅克用来盖 起他那架望远镜的翠布与玛格达的床罩有 着 同 样 色 彩与质地 。 美国影评人 C . 艾兹 维 克认为 : “这部影片 所采用的最传统的视觉手法是使用了饱和的红颜色。 ” “红色是玛格达的颜色 , 是对她所居住的以灰色 调 为 主的世界所 采 取 的 一 种 反 叛 的 姿 态 。 ”匆笔 者 认 为 , 这不仅如此 , 它们作为床罩与望远镜罩布这两件 特定道具的色彩 , 它同时成为一种暴露与遮蔽 。 ‘臼改 观地攀露出的是欲望 , 但它同时成为一种 深 刻 的 遮 蔽 : 它所遮起的是主人公不愿或不敢去正视的 、 无所 不在的 、 深刻的孤独 。 它以一种热烈而饱和的色彩去 遮蔽冷淇、 黯淡的生存现实。 而另一个重要的道具 : 那幅未完成的画 , 除却作为构成暖红 调子 的 环 境 因 素 、 作为玛格达的才能与激情的呈 现 , 作