越剧唱腔

越剧唱腔 1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏乐器，一人为主胡，二到三人为二胡 艺术特色 越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形 [5]态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。 流派形成 1960年5月，上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析，称之为“流派”。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范琐娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流 [6]派唱腔》一稿，油印成册，后在1981年，由浙江人民出版社出版。 1964年，浙江的戏曲音乐专家----贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于[上海六大流派]的唱腔风格，对外公布----浙江省有四大女小生越剧流派。即陈佩卿派。毛佩卿派。金宝花派。高爱娟派。以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。[7] 其后，王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成，于20世纪80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春，浙江小百花越剧团来上海演出时，上海的《舞台与观众》周报，在2月24日发表的“浙江小百花越剧团将来沪”一文中，对以上7位演员的唱腔，首次冠以“流派”。在同 [6]行内和报刊上也相沿以“流派”相称。 越剧流派一向有所争议，有观点认为浙江陈、毛、金、高及周大风创 立的男调并不能成派，亦有观点认为周宝奎，竺水招，徐天红，吴小楼，商芳臣，屠笑飞，张小巧，孟莉英等人，虽有特色风格唱腔，但还未达成[6] 流派的火候。 【四工腔】时期:民国12年，第一个女班在嵊县诞生，翌年1月进入上海。第二年，为解决【正调腔】不适应女声音区的矛盾，琴师王春荣和演员施银花等借鉴京剧【西皮】，将定弦改为63，调高改1,F，并将【西皮】过门稍作改动，从而形成了适应女声演唱的唱腔。由于63两音在工尺谱中称谓“四、工”，因此把这种唱腔称之为【四工调】。一些演员在演唱过程中形成不同行当的唱腔风格。如施银花受当时男班著名演员琴素娥花腔唱法的影响，形成了宛转圆润，一波三折的旦角【四工调】唱法，人们称之为“施腔”，奠定了旦角基本腔的基础。又如屠杏花在唱腔中较多吸收了绍兴大班、武林调(杭剧)高亢、爽朗的音调和轮廓鲜明的节奏，初步形成了较为硬朗的小生唱腔;老生演员沈兴妹则吸收绍兴大班激昂上扬的音调和坚实的咬字，丰富了老生唱腔。初期【四工腔】较为简单，民国24年后，其唱腔结构及过门渐趋化，如唱腔节拍由2/4改为4/4拍，形成一板三眼的节奏形式，句幅增为3,4小节，唱腔中出现了宫、徽调式交替，增强了唱腔旋律的活力，并产生了与唱腔风格相适应的韵音式过渡，形成了独具一格的【四工调】唱腔特色。随着【四工腔】的发展，演员们创造了各种落音的起腔、哭腔、落腔等附属腔，还借鉴运用绍兴大班的【流水】、【三五七】等板式丰富了【四工腔】。到40年代，【四工腔】已日臻成熟，出现了施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂等一批演员，她们的唱腔各有特色。 范派特色 范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派;起腔小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。如《梁祝?楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔节，尾腔都通过音调的加花扩展，使起腔幅度宽广，音调起伏回荡。《梁祝?十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家回”这句的甩腔，音调由高而低，音量由轻而响，在“把家回”三字上，用越剧过门中同韵加花的手法，使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯抑制不住的内心喜悦，这是典型的范派甩腔。 在唱腔中不通过过门，直接转调的特殊艺术手法，是范派的又一特色。如五十年代范瑞娟演出《梁祝?楼台会》时，在“今生难娶你祝英台”一句的末尾 “祝英台” 三字，连续运用了几个旋律有层次下行的小腔，音调哀伤低沉，紧接着在“满怀激情无处诉”这句唱中，直接由[尺调腔]转入[弦下腔]，而且旋律激越上升，强烈表现出人物绝望的愤懑和以死相抗的决心。这种艺术技法和内容紧密结合的表现方式，是范派的独创。 范派[弦下调]旋律性强，曲调抒情悠长，作为[弦下腔]的首创者，范瑞娟不断创新，拓展这一曲调功能。根据不同人物的性格、感情和所处的环境，创造出各种不同的[弦下腔]，创腔和演唱时采取不同的处理手法。如《单恋》中“霍姜妻永别了” 这一段，音调悲凄，唱腔结构严谨而有层次，整个唱段中三次出现“霍姜啊”呼唤名字的唱，以不同的音乐处理细致展现了人物感情的变化。[弦下腔]一般擅长表现低沉、哀怨的情绪，范瑞娟通过探索使其同样能表达欢乐的情绪。如《宝莲灯?对月思家》这段[弦下腔]，则吸收了[四工腔]明朗流畅的因素使其显得明快而欢畅，且富有喜剧色彩，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。在《孔雀东南飞》中“人去搂空空寂寂”一段，采用了由慢而快的安排，以[慢板]开始行腔深沉，情意切切，中段转入[快中板]，以铿锵有力的节奏和明快流畅的曲调，表达了人物盼望妻子的急切心情;最后采用了[一字板]，节奏果断坚定，表现了焦仲卿对母亲无理威逼的反抗情绪。 [弦下腔] 越剧主要曲调之一 1944年，范瑞娟在越剧老调“落字调”“六字调”“尺调腔”等基础上，吸收京剧“反二簧”，与琴师周宝才配合，创作发展成了优美舒展，深情隽永的“弦下腔”。 “弦下腔”属于D调，胡琴定弦1-5。“弦下腔”是“尺调腔”的反调，适于表演悲愤激越的情绪，剧中人物最哀伤时往往用“弦下腔”。如:《梁祝》“山伯临终”;《祥林嫂》“风满天、雪满地”;《红楼梦》“宝玉哭灵”;《单恋》“霍姜妻永别了”;《宝莲灯》“对月思家”等 “弦下腔”的板式与“尺调腔”一样齐全，表演能力非常强。 回答者:热心网友 | 2009-4-16 17:39 〔弦下腔〕是越剧的主腔之一。 1944年范瑞娟在越剧老调“落字调”的基础上，吸收了京剧〔反二簧〕的元素，与琴师周宝才配合，创作发展成了优美舒展，深情隽永的〔弦下腔〕。这里撷取了范瑞娟在40年代留下的老唱片中的部分〔弦下腔〕的唱段，领略〔弦下腔〕在塑造不同人物情感世界的表现力。 )”、《曹植与甄洛》中的“玉佩斑斑凝血泪”、《红楼梦》中“宝玉别林”的前几句等等，都属于这一类。 越剧常用的曲调主要有三大类。 第一类:四工调，也称四工腔。 四工调通常是F调的，胡琴定弦在6-3，与京剧中的“西皮”定弦相同。四工调的特点是:单纯，明快，有跳跃性，听起来如潺潺流水在山涧中静静地流淌。 四工调主要的板式:中板、慢中板。 目前，越剧曲目中，四工调的使用并不是很多，但她的地位在越剧曲调中还是非常重要的。我们现在看见的四工调曲调的唱段有:《西厢记》中的“闹简”、“赖简”两段，以及《盘夫索夫》中的一些唱段。 第二类:尺调腔 尺调腔是在四工腔的基础上，吸收了京剧“二黄”的过门曲调而创造的通常是G调，胡琴定弦在5-2。尺调腔的特点是:旋律下行，节奏舒展，风格委婉细腻，柔和深沉，有比较大可塑性和浓郁的抒情性，适合表述人物复杂的内心活动和悲伤、缠绵、沉思、忧虑的情绪，因而在塑造人物音乐形象时有多种功能，使作品更具戏剧性。 尺调腔的板式主要有十种，接下来一一介绍。 1 慢板:慢板是慢速的四拍子曲调，用的是一板三眼。慢板曲调听上去格外委婉、细腻、优美，它长表述深沉、哀伤的情感。 例如:《梁山伯与祝英台?楼台会》中的“十相思”一段，用的就是尺调慢板。 2 中板:中板是尺调腔的基本板式，为中速的四拍子曲调。中板多用于抒情和叙事乐段的结束部分，为尾腔延伸所用，使人听起来有层次、段落感。中板在越剧曲目中使用最多。 例如:《祥林嫂》中贺老六成亲是的唱段，使用的就是尺调中板。 3 慢中板:慢中板介于中板和慢板之间，多用于表述思索和郁闷的情怀。 例如:《柳毅传》中的“湖边惜别”一段唱腔，用的就是尺调慢中板。 4 快中板:快中板的曲调速度比中板略微快些，唱腔和过门的旋律相应地简化，多用于表述激烈、紧迫气氛的情绪。 例如:《打金枝》中的“今日是汾阳王寿诞期”这段唱腔，用的就是尺调快中板。 5 连板:连板的唱腔曲调速度比快中板更快，用的是二拍子，旋律简单，节奏紧凑，多用于表达紧张、焦急的情绪。 例如:《玉蜻蜓》中“让子”一场中的唱段，就是尺调连板。 6 快板:快板在越剧曲调中速度最快，用的是一拍子，又称为“一字板”，它的旋律更加单纯，接近自然的口语，换气用半拍休止，多用于斥责、辩论场合。 7 嚣板:嚣板类似于京剧中的“摇板”，紧拉散唱，伴奏用的是一拍子，唱腔速度和节奏比较自由，适合于表述奔放的情感、强烈的内心活动和呼号。嚣板经常会和快板一起使用。 8 流水板:流水板吸收了绍兴大班的板式，突破了越剧曲调板起板落、块块方整的格局。伴奏用的是一拍子，唱腔基本上都是二拍子的，有流动感，常常在剧目中表述踌躇不安的情绪。 9 散板:散板和嚣板相似，也是速度、节奏比较自由的板式，它和嚣板的不同之处在于。散板的伴奏也是散的，不是紧拉散唱，而是散拉散唱。 10 二凡:越剧的二凡也是吸收于绍兴大班，是二拍子，中速，唱腔比较自由，风格古朴，常采用悠扬的拖腔。 第三类:弦下腔 弦下腔是在尺调腔的基础上，借鉴了京剧“反二黄”的手法，并吸收越剧早期“六字调”的因素发展而来的。弦下腔属于D调，胡琴定弦在1-5。 弦下腔是尺调腔的反调，适于表述悲情激越的情绪，在越剧剧目中，要表述剧中人物哀伤时，往往使用弦下腔。 例如:《梁山伯与祝英台》中的“山伯临终” 《祥林嫂》中的“风满天，雪满地” 《红楼梦》中的“宝玉哭灵” 弦下腔的板式与尺调腔一样齐全，表述能力是非常强的。 越剧的曲调除了上面提到的三大类之外，，还有C调腔，这个曲调是属于C调的，胡琴定弦在2-6。C调腔是四工调的反调，在六字调的基础上，吸收京剧“反西皮”的因素发展而来。 C调腔在在剧目中，男女合演时，小生唱得比较多些 尺调腔的板式种类 一是[慢板]。它用一板三眼，是慢速的四拍子，显得格外委婉、细腻、优美，长于抒发深沉、哀伤的感情。如《楼台会》中的“十相思”唱段，用的就是尺调慢板。 二是[中板]。这是[尺调腔]的基本板式，是中速的四拍子，用于抒情和叙事。乐段结束时，尾腔常作延伸，使人有段落感。它在越剧中运用最多。如《祥林嫂》中贺老六成亲时唱的一段，就是尺调中板。 三是[慢中板]。它介于[中板]和[慢板]之间，多用于表演思索和郁闷的情怀。如《柳毅传书》中的“湖边惜别”，用的就是这一板式。 四是[快中板]。它的速度较[中板]略快，唱腔和“过门”的旋律相应地简化，多用于表演激烈、紧迫气氛的情绪。如《打金枝》中“今日是汾阳王寿诞期”，用的就是[快中板]。 五是[连板]。速度比[快中板]更快，用二拍子，旋律简单，节奏紧凑，多用于表达紧张、焦急的情绪。如《玉蜻蜓》中“认子”，唱的就是连板。 六是[快板]。速度最快，用一拍子，又称一字板。旋律更单纯，接近自然口语，换气用半拍休止，多用于斥责 、辩论的场合。 七是[嚣板]。它类似京剧中的[摇板]，紧拉散唱，伴奏用一拍，唱腔速度和节奏比较自由，适合于表演奔放的 感情、强烈的内心活动和呼号。它常与[快板]一起使用。 八是[散板]。它[嚣板]相似，也是速度、节奏自由的板式，不同的是伴奏也是散的，不是紧拉散唱，而是散拉散唱。 九是[流水板]。它吸收绍兴大班的板式，突破了越剧曲调板起板落、块块方整的格局。伴奏是一拍子，唱腔基本是二拍子，有流动感，常用于表达踌躇不安的情绪。 十是[二凡]。它也吸收于绍兴大班，是二拍子，中速，唱腔比较自由，风格古朴，常用悠扬的拖腔。 越剧的拖腔是以起调或叫头的形式来表现的唱腔，比如尹派的“娘子啊……”，这一类的唱腔比较婉转曲折，拖腔很长很好听;甩腔是两个人物之间相互用清板的形式表现的唱腔，如《送凤冠》中婆婆和媳妇的对唱，没有乐器的伴奏。 越剧在20世纪40年代开始出现流派唱腔，至80年代，共形成13个流派，广为流传、运用。 袁(雪芬)派 袁雪芬创立的越剧旦角流派。袁雪芬11岁进入“四季春”科班学戏，初学的是男班的丝弦[正调]，出科后曾与女子越剧[四工调]时期代表人物之一王杏花同台，唱腔受其影响较大。1942年10月，袁雪芬倡导越剧改革，演出了大量悲剧剧目，为了表现悲剧人物的痛苦感情，她在传统唱腔音调进行中，频繁地、重复地运用变宫(7)音，形成一种悲哀、哭诉的唱腔音调;而7音的广泛运用又促使唱腔旋律自然地向下四度宫音系统转换，唱腔音调较多的在中低音区迂回展开，从而形成了哀怨深沉的唱腔基调，1943年1月的《断肠人》中《断肠人越想越断肠》这段唱就是代表。1943年11月演出《香妃》时，与琴师周宝才合作，袁雪芬在唱腔方面有重大突破，初步形成了[尺调]的雏形。此后尺调逐渐丰富，不但使越剧唱腔在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，扩大了表现力和可塑性，为越剧音乐开辟了一个新的时期，并为流派的产生提供了条件。袁派就是在[尺调]的基础上形成的，是越剧最早出现的流派之一。 袁派在20世纪40年代的唱腔音调一般较为低沉哀怨，叙述性、倾诉性较强，但袁雪芬很注意唱腔层次的变化，善于根据表达人物感情的需要，打破越剧严格的上下句对仗格式，通过“三上一下”四句体的唱腔结构或连用几个转句的形式，使唱腔音调平中出奇，柔中有刚。这时期的代表性唱段是著名的[尺调] “三哭”(《香妃?哭头》、《梁祝?哭灵》、《一缕麻?哭夫》)和《忠魂鹃血?痛责》。50、60年代，为了丰富越剧唱腔音乐的表现力，她重视继承传统，对传统老调进行丰富发展，又注重吸收兄弟剧种的养料增强唱腔的抒情性和美感，如《梁祝?楼台会》这段[尺调腔?慢板]，曲调委婉柔美，情深意浓，表达了英台纯洁、忠贞的少女情感。随着剧目题材的扩大，袁派又在塑造新的人物的音乐形象时有新的发展。1950年演出《相思树》时，袁雪芬与刘如曾合作，吸收越剧早期男班艺人紫金香的唱腔因素，创造了能表达热烈、急切、犹 豫、不安等复杂感情的[男调板];1953年在演出《西厢记》时，使用了典雅清丽的音乐语言和富有诗意的吟咏性唱腔，通过疏密相间的字位节奏，使唱腔变化更为丰富，表现了相国千金崔莺莺气质高雅的人物音乐形象;1958年在演出《双烈记?夸夫》时，又创造了新型的[六字调]，唱腔吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧的某些因素，热情豪放、准确生动地塑造了巾帼英雄梁红玉的音乐形象;1959年演出《秋瑾》时，在“东渡”一场的[六字调]唱段中，吸收了[高拨子]的高亢音调和鲜明节奏，表现出秋瑾这位革命女杰刚毅豁达的性格;1962年演出《祥林嫂》时，在《千悔恨，万悔恨》这段[六字调]中，吸收了传统的[武林调]、[四明南词]、[宣卷调]等因素，加上细致的润腔处理，形成悲凉、叹息、自谴自责的音调，深刻表达了祥林嫂心灵备受折磨的痛苦。 袁派唱腔的特色是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。袁雪芬擅长依照人物的特定性格和感情创腔，不追求曲调的花哨，而注重以情带声，以真情实感和润腔韵味扣人心弦。在演唱上，她气息饱满，运腔婉转，喷口有力，吐字坚实而富有弹性，讲究气息的控制和音量的收放，注意尾腔的归韵，运腔中运用欲放先收、抑扬有致的处理，形成特有的韵味美。如《祥林嫂》中《听他一番心酸话》这段唱，运用力度、节奏等多种对比，细致揭示了祥林嫂在洞房之夜听了贺老六心酸话后复杂的内心感情。袁雪芬常根据唱词的寓意，突破了越剧慢板较为平稳的唱腔结构，采用宽、紧、宽的新颖结构格式，通过音调的高低，节奏的紧松等对比手法，使整段唱腔层次分明，韵味浓厚，别具特色。如《西厢记》《赖婚》中的“若不是张解元他识人多”，在“若不是”后面的拖腔中运用了后起半拍的特殊节奏形式，形象地显露了莺莺一提到意中人时难以掩饰的喜悦;《琴心》中“宝髻玲珑”的“玲珑”二字和“身在墙东”的“墙东”二字，都采用了前切分音节奏，使唱腔旋律在流畅中有跌宕，平稳中有跳跃。袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理造成演唱上的高潮。如《祥林嫂》《千悔恨，万悔恨》唱段中“阎王要把我一锯两半分”一句中，“一锯”二字以重音强调，“分”字以喷口唱法吐出，随即在三小节的拖腔中又多次运用气口，使唱腔若断若续，渲染了人物内心的恐惧。袁派的甩腔常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、结构的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传?断桥》中的“到如今(啊)，凤泊鸾漂两地怨”的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长;《祥林嫂》中“这真是走也难来，留也难(啊)，进退两难怎安排”两句，通过宫徵调式交替的手法产生回肠荡气的效果。 袁派影响很大，戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞都师承袁派而后自成一家;现在师承袁派的中青年演员有上海的方亚芬、华怡青和南京的陶琪等。 尹(桂芳)派 尹桂芳创立的越剧小生流派。尹桂芳10岁初进科班学戏，12岁进入“大华舞台”，在这个绍兴文戏、绍兴大班、徽班的“三合班”里，打下文武两方面的坚实基础。她初学花旦，后改小生，40年代积极从事越剧改革;经过长期的艺术实践，在继承传统的基础上，结合自己的条件，博采众长，熔于一炉，刻意求新，创立了独树一帜的流派。 尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉，纯朴隽永，清新舒展，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。这种风格，在1941年灌制的唱片《破腹验花?楼台盘妹》和1945年灌制的唱片《贾宝玉哭灵》中已初露端倪。尹桂芳嗓音厚实，音色甜润，但音域不够宽，她根据自己的条件，扬长避短，充分发挥中低音区的优势，着重追求唱腔音色的变化，腔词的韵味，在唱法上讲究以字行腔，字重腔轻，内紧外松，尾腔归韵，赋予字音浓厚的感情色彩，使唱腔有一种独特的韵律美。她继承了我国说唱艺术的优良传统，唱腔徐舒流畅，娓娓动听，演唱时注重腔词的声调和音调的熨帖结合，使字音唱得自然，听来字字清晰。尹派唱腔的旋律多在中低音区回旋，但在重要的关键句上，常用异峰突起的手法，以增强表现力。如《红楼梦?哭灵》中的“林妹妹变成宝姐姐”一句，旋律一跃而上，在较高音区结合假声唱法，把宝玉痛彻肝肠的悲痛表现得格外动人。尹派的慢板优美舒展，尤其擅用大段叙述性[清板]细致刻画人物感情;创腔时调动多种艺 术手段，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等等，使整段唱层次分明。唱腔的曲调紧紧围绕着尹派特征音调展开，唱腔结构严谨，行腔往往体现着有规则的自由性，如在演唱大段唱腔时根据人物感情的细致变化和起伏，善于运用忽快忽慢的速度变化和时紧时松的节奏处理，使唱腔徐急顿挫，起伏多变。如20世纪40年代中期尹派名剧《浪荡子》中《叹钟点》是一段长达116句的大段[清板]唱腔，根据唱词内容，在人物感情转折处先后变换了九次速度，即从每分钟60拍—70拍—84拍—120拍—72拍—108拍—72拍—60拍—84拍，并在人物情绪激动时辅以突快、突慢的速度变化，时紧时松的节奏处理细致体现了浪荡子悔恨交加、痛心疾首的复杂心情。在这段唱腔中，尹桂芳还较多运用轻重音的唱法处理，使唱词更为形象生动，如第二段中“偷首饰在深夜(用轻声唱)，句句言语刺痛她”的“刺”字则用重音加以突出;第三段中“一张笑脸变恶脸”的“变”字是用重音唱，在“从此踢出大门外”的“踢出”二字则用轻声处理。由于对唱词声调作了恰当的艺术夸张处理，从而赋予生动的形象性和浓郁的感情色彩，这是尹派唱腔独有的艺术特点。《沙漠王子?算命》这段唱也是如此，唱段布局讲究层次性和逻辑性，起伏跌宕，引人入胜。 尹派的起腔有鲜明特色。它起音较低，音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情，变化多端。尹派起腔常出现在唱段中间，尤其是大段叙述性的唱段之中，随着人物感情的转折，突然插入一个节奏舒缓、韵味醇厚的起腔，不但使人物感情得到充分抒发，而且使观众获得一种欣赏的满足感。如《山河恋?送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情;《何文秀?算命》中的“妈妈听道”则音调朴实，语气恳切，是整段“清板”的启示性唱句;《桃花扇?追念》中的“香君啊”，在层层下行的旋律进行中，连续加以装饰倚音的润腔，使音调具有一种哭腔因素。其他如《盘妻索妻?洞房》中的“娘子啊”，《秋海棠?心心相印》中的“真不会感到寂寞啊”，《红楼梦?金玉良缘》中的“妹妹啊”等等起腔，也都各有特点。 为了塑造不同人物的音乐形象，尹桂芳广泛吸收兄弟剧种的营养丰富自己。在《何文秀》的《哭牌算命》一场中，唱腔以[四工调]为基础吸收借鉴了杭剧[武林调]和苏州弹词的因素，创造了新颖的[算命调]。这种曲调说唱结合，节奏灵活，幽默诙谐，韵味独特，把乔装算命的何文秀的朴实善良又诙谐幽默的神情表达得颇为动人，成功地将历史悠久的说唱音乐手法巧妙地运用在越剧唱腔中，这在越剧唱腔中还属首创。50年代，为了塑造爱国诗人屈原的形象，尹桂芳一改过去儒雅、温顺的小生风格，唱腔和唱法吸收了京剧老生腔的某些特点以及绍剧中激昂高亢的音调，使尹派唱腔增加了苍劲雄浑、刚健挺拔的因素。《天问》这段唱，吸收了绍剧[流水板]激越的音调，中间还穿插着节奏紧密、铿锵有力的[扑灯蛾]念诵，唱念浑然一体，气势磅礴。60年代她在福建演出《江姐》，在唱腔中融进不少新的音调，《我为共产主义把青春献》这段唱后面还用了一种新的板式[一字板]，使唱腔有层次地推向高潮。 尹派影响很大。师承尹派的有筱桂芳、尹小芳、尹瑞芳、高剑琳、沈嘉麟、宋普南、赵志刚、茅威涛、萧雅、王君安等。 范(瑞娟)派 范瑞娟创立的越剧小生流派。范瑞娟11岁进“龙凤舞台”科班，先学花旦，后改学小生，由于刻苦用功加上嗓音条件好，很早就显露艺术才华。1938年1月到上海后，广泛吸收各种艺术营养，勤学苦练，练就较为宽厚的音色。在唱腔和表演上，她继承了越剧前辈小生竺素娥的朴实风格，并博采众长，尤其是学习京剧马连良、高庆奎的运腔特色和唱腔因素，融化于自己唱腔之中，形成憨厚朴实、凝重大方、有阳刚之气的范派唱腔。1945年演出《梁祝哀史?山伯临终》时，她与琴师周宝财合作，在传统[六字调]的基础上，吸收京剧[反二簧]，首创了越剧[弦下调]，为越剧音乐发展作出巨大贡献。 范瑞娟嗓音宏亮，音色悦耳，能自如地运用丹田之气和头腔共鸣相结合的发声方法，中低音厚实，高音响亮有力，具有男性的气概。 范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派;起腔小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。如《梁祝?楼台会》中“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔的三个腔节，尾腔都通过音调的加花扩展，使起腔幅度宽广，音调起伏回荡。《梁祝?十八相送》中“恭喜贤弟一路平安把家回”这句的甩腔，音调由高而低，音量由轻而响，在“把家回”三字上，用越剧过门中同韵加花的手法，使唱腔连绵不断，生动表现了梁山伯抑制不住的内心喜悦。这是典型的范派甩腔。另外，在唱腔中不通过过门，直接转调的特殊艺术手法，是范派的又一特色。如20世纪50年代范瑞娟演出《梁祝?楼台会》时，在“今生难娶你祝英台”一句“祝英台”三字的尾腔中，连续运用了几个层层下行的委婉小腔，音调哀伤低沉，在“满怀悲愤无处诉”这句唱中，直接由[尺调]转入[弦下调]，旋律激越上升，强烈表现出人物绝望的愤懑和以死相抗争的决心。这种在唱腔中直接转调的艺术技法和内容紧密结合的表现方式，是范派的独创。 范派[弦下调]旋律性强，曲调抒情悠长，具有独创性和鲜明特色。作为[弦下调]的首创者，范瑞娟对这一曲调的发展创造及其功能的不断拓展作了不懈努力。根据不同人物的性格、感情和所处的环境，创造出各种不同的[弦下调]，创腔和演唱时采取不同的处理手法。如20世纪40年代演出的《单恋》中《霍姜妻永别了》这一段，音调悲凄，唱腔结构严谨而有层次，整个唱段中三次出现“霍姜啊”呼唤名字的唱，以不同的音乐处理细致展现了人物感情的变化。[弦下调]一般擅长表现低沉、哀怨的情绪，范瑞娟通过探索使其同样能表达欢乐的情绪。如《宝莲灯?对月思家》这段[弦下调]，则吸收了[四工调]明朗流畅的因素使其显得明快而欢畅，且富有喜剧色彩，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。人物回忆新婚时的愉快情景，运用圆润而短促的小腔，每句腔尾运用了顿挫和收腔，使唱腔活泼而富有弹性。《孔雀东南飞》中《人去楼空空寂寂》一段，采用了由慢而快的安排，以[慢板]开始，行腔深沉，情意切切，中段转入[快中板]，以铿锵有力的节奏和明快流畅的曲调，表达了人物盼望妻子的急切心情;在“今日是她再婚期”处，速度加快一倍，采用了[一字板]，节奏果断坚定，表现了焦仲卿对母亲无理威逼的反抗情绪。 在唱法上，范派通常是以口、喉、胸三个共鸣区为主，头、鼻、额等其他共鸣区为辅，因而声音显得宽厚，音色明亮刚健，富有男性气质。在润腔方面，运用的技巧非常丰富，如橄榄腔、喇叭腔、点头腔等等，无所不用，而最常用的是打腔(即倚音)，既能使字音准确，又起到增强气势、装饰美化的作用。在咬字方面，吐字坚实有力，归韵讲究，分清字头、字腹字尾。范瑞娟擅长唱来采韵、堂皇韵，而不长于临清韵，遇到这些韵的长音或高音时，常用一个“啊”字垫衬。 师承范派的演员很多，有丁赛君、胡少鹏、高爱娟、陈琦、邵文娟、筱一峰、史济华、陶雁、张志明、王少楼、方雪雯、韩婷婷、章瑞虹、吴风花等。 傅(全香)派 傅全香创立的越剧旦角流派。傅全香10岁进“四季春”科班学艺，应工花旦，出科后师承有女子越剧“花衫鼻祖”之称的施银花的唱腔和唱法;进入上海后，向小白玉梅等越剧名伶学习演唱技巧，并吸收借鉴京剧大师程砚秋和评弹艺人徐云志的发声、运气、吐字等演唱特点，根据自己的条件融会贯通，运用真假声结合的方法，开拓了唱腔声域，增强了表现力，逐渐形成独自的唱腔风格。 傅全香嗓音条件好，音域宽，音色甜亮，素有“金嗓子”之称。由于她运用真假声结合的发声方法，演唱时强调声音的位置和共鸣，因此中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮，高低音衔接自然。这样就形成傅派唱腔与众不同的特点:婉转圆润，华彩绮丽，唱腔旋律跳跃多变，小腔丰富，演唱时富有激情，尤其在唱段的重点唱句中，常采用六度、七度、八度跳进，甚至更大的音程跳动。她所用的高音已突破了越剧常用的高音范围，而且在人物感情特定需要时，唱腔在高音区延长时值，形成震人心弦的高腔，从而把唱腔推 向戏剧性高潮，达到感人至深的效果，这在越剧唱腔中较为少见。她的唱腔增强了越剧唱腔音乐激越高昂的音乐色彩。 在唱法上，傅派重视用灵活多变的处理和细腻丰富的润腔方法，揭示人物多种感情变化。傅全香咬字坚实，喷口有力，她吸收并运用了昆曲中子母音结合的演唱方法，听来字正腔圆。她演唱时气息饱满，讲究气息的控制、气口的运用和字尾的归韵;唱法处理上重点突出唱腔音乐的艺术对比，即通过音调的高低、音量的收放、节奏的紧松、速度的快慢、曲调的断连、咬字的虚实，以及唱腔中音调的突然延长、突然停顿等特殊处理，把人物感情表达得细腻传神。傅派的润腔方式丰富多彩，擅用多种形式的装饰音表达人物感情的细致变化，使唱腔曲调俏丽多姿，韵味十足。常用的装饰音有:上倚音、下倚音、上滑音、下滑音、颤音等。 傅派在创腔时，重视塑造不同人物的音乐形象，从人物出发进行唱腔设计和板式安排，常突破旧格，如《情探?阳告》中《风云易测人心难信》这段唱，为表现敫桂英走投无路、悲切绝望的心理状态，突破了原来越剧[散板]中散唱的词格形式，在[散板]唱腔中插入近似诉说般的朗诵性唱腔，一字一拍，字字紧叠，较为确切地表达了人物求告神灵为她伸冤的急切心情，这样处理使唱腔散叠紧松对比鲜明。这是傅派独特的唱腔表现形式之一。《情探?行路》这段唱是傅派代表作之一。傅全香从剧中人物特定的情境和思想感情出发，根据唱词的寓意设计了一段[六字调]新腔，曲调新颖，结构灵活多变，板式丰富，高潮迭起，层次分明。根据自己真假嗓结合、音域宽广的特点加以变化，通过曲调的大幅度起伏，体现了一种清新飘逸的风格。唱段开始，在“海神爷降下了勾魂的命”处运用了2/4拍的[中板]，节奏明快流畅，唱腔中由于吸收了京剧[高拨子]的音调，更显高亢激昂，如在“汴京城捉拿负心人”一句，“心”字音调上跳六度至高音 i 音，并以下滑音(又称飞腔)加以润饰，表现了对王魁负心的痛恨;从“飘荡荡离了莱阳卫”开始，唱腔转入[六字板?慢中板]，表现一路上借景抒情，人物感情如滚滚浪潮此起彼伏，因此唱腔曲调时而深沉呜咽，时而高亢奔放，倾诉一腔哀怨之情。唱时较多运用胸腔共鸣，更显苍凉怨恨。“听说是汴京城我血如沸”是唱段的高潮段落，此段描写敫桂英一想到即将见到负心人便心潮如涌，唱腔从[清板]起唱，板式由[慢中板]转入[快中板]，节奏紧凑，情绪强烈，在“舍得我敫桂英孤孤单单凄凄切切”处，唱腔音调渐渐下降，在“……千里魂飞”处，“千”字音调跳至高音 音，“魂飞”二字又运用七度大跳至高音 音，在“飞”字的高音区延长时值，唱腔音调犹如在高空回荡，形成一种魂飞九霄之感。在“非是我生还转心肠突软”起，唱腔又转入[十字句慢板]，表达了多情而善良的敫桂英还冀望王魁能回心转意。最后两句运用坚定而有力的[快板]，表达了如果王魁不认罪，敫桂英定要复仇的决心。这段唱为傅全香创造的富有特色的唱腔之一。 傅派甩腔吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折，为突出总结性唱腔和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手法形成句幅特别长又变化多的甩腔。如《梁祝?十八相送》中“就送小弟到长亭”这句甩腔，在“到长亭”三字上，都运用了加花扩展，并配合运用了两个小气口，旋律抑扬有致;《梁祝?楼台会》中《记得草桥两结拜》一段唱的甩腔“马家势大亲难退”，“势”字以重音演唱，并运用六度下滑音润饰，唱完“大”字戛然停顿，“亲难退”三字上又加花扩展，字位节奏拉开，并在“亲”、“难”上用两个短促的小气口，抑扬顿挫，表露了英台难以言状的悲痛和愤恨。这都是傅派典型的甩腔。 师承傅派的演员早年有薛莺(小傅全香)，后来有张蓉桦、胡佩娣、孙晓、洪芬飞、何英、张腊娇、陈颖、陈飞、颜佳、陈艺、陈岚等。 徐(玉兰)派 徐玉兰创立的越剧小生流派。徐玉兰13岁在家乡浙江新登入“东安剧社”学艺，初习花旦，后学文武老生，唱功、武功都打下扎实基础;1941年12月改演小生，曾先后与施银花、赵瑞花、王杏花、筱丹桂同台。1947年在“丹桂剧团”演出《是我错》时，初显独特唱腔风格，1947年领衔组建“玉兰剧团”后风格特 色进一步发展，形成独自的流派。徐玉兰戏路开阔，文武双全，她塑造的贾宝玉、张君瑞、张珍、李梦龙、北地王刘谌、张继华等人物形象，都闪耀着独特光彩。 徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕。徐玉兰嗓音条件好，音色甜亮，音域宽广，常用音区为十一度，这为丰富唱腔表现力提供了有利条件。徐派唱腔中较多吸收越剧传统中的[喊风调]以及绍兴大班、京剧中高扬的旋律和轮廓鲜明的润腔方法，旋律多在中高音区展开，音调大起大落，特征音调鲜明，唱法上吸收借鉴京剧老生刚劲有力的吐字技巧和运用丹田气及头腔共鸣的发声方法，吐字坚实，字音清晰，运腔流畅，气韵饱满，气息控制自如，十分讲究艺术对比性。她的唱腔突破了越剧曲调较为柔美婉约的格调，注入昂扬、明亮的因素，尤其是其[弦下调]突破了原来的唱腔功能，在悲伤痛楚之外更能表现激昂奔放的情绪，呈现出独特的音乐色彩。如《北地王?哭祖庙》这段[弦下调]，不但吸收了[尺调]及传统老调的因素，还吸收融化了绍剧和京剧的音调及节奏形态，唱法上则运用越剧的润腔处理，二者有机地糅合在一起。如开头一句“呼天痛地哭祖庙”这句[倒板]，曲调高亢激越，气氛强烈，在唱腔音调、形式和落音中都吸收了绍剧[正工]、[二凡]的因素，而唱法上则运用了越剧的润腔处理，二者自然地融为一体，生动表达了刘谌急奔祖庙时激昂悲壮的情绪，先声夺人，为全曲奠定下悲剧性基调。唱腔中段“把先帝东荡西扫、南征北剿……白白断送在今朝”这一加垛的长唱句中，吸收融化了[高拨子]的高昂音调和节奏形态，形成全曲的段落高潮。这段唱曲调激昂，节奏铿锵有力，人物的感情如江水喷涌而出，富有强烈的感染力。周恩来总理就曾称赞道:“谁说越剧都是软绵绵的?徐玉兰的《哭祖庙》就很高亢壮烈么 徐玉兰的常用乐汇丰富，并始终以各种形态反复贯串于唱腔中，因此特征音调鲜明。特别是起腔、甩腔旋律华彩，节奏多变，如《红楼梦?金玉良缘》的起腔“今天是从古到今、天上人间、第一件称心满意的事啊”，音调自低到高，层层上扬，在“事”字上跳至最高音，并延长时值，然后通过几个加花小腔，快速下行，整句唱音域宽至13度，旋律进行大起大落，淋漓尽致地宣泄了人物当时的感情。《宝玉哭灵》是《红楼梦》中的重点唱段，整段唱腔结构完整，板式丰富，首尾呼应，一气呵成，唱腔音调柔中带刚，悲中含愤，唱法处理上细腻多变，对比鲜明，演唱时激情充沛，充分展示了徐派唱腔的深厚功力。根据宝玉哭灵的特定情境，唱段开始前的第一句叫头“林妹妹，我来迟了，我来迟了”，先以轻声呼唤，有像自言自语，第二个“我来迟了”，音量加强，声嘶力竭，犹如震人心弦的呼号，给整个唱段造成强烈的悲剧气氛。接着转入唱腔，开始四句唱运用了[弦下调?散板]，“金玉良缘将我骗”唱腔起音较高，人物情绪激昂，在“将我骗”三字上音调继续上扬，尤其是“骗”字先以强烈的喷口唱出，然后在其长腔中吸收了绍剧高昂的音调，具有一种无法阻挡的气势;从“害妹妹魂归离恨天”起转入[嚣板]，接下来三句唱的旋律进行都由高而低，层层下行，形成一种哭诉的音调，既抒发了悲痛的情感，又渲染了灵堂肃穆凄切的气氛。紧接着唱腔转入一个双哭头，“林妹妹啊，林妹妹啊”前一个旋律由高音层层下沉，后一个又从低音逐渐上行，并在“啊”字的长腔中采用哭音、顿音唱法，音调起伏跌宕，犹如剧中人悲切地呼唤。接着唱腔从“林妹妹想当初你是孤苦伶仃到我家来”开始，唱腔进入大段[慢清板]，这十六句[清板]节奏稳定，吐字清晰，感情细腻。徐玉兰根据人物感情的变化，在音调、节奏、吐字、润腔等方面作了细致处理，曲调丰富多彩，对比鲜明，人物感情转折处，唱腔交代得十分清楚，特别对重点唱句，都作了细致的处理。如“却原来你被逼死我被骗”这句唱，“却原来”用切分音符加以突出，“你被逼死”四字音调跃入高音区，“逼死”二字又以切分音加强语气，“我被骗”三字，“我”字以轻声唱出，“被”字上运用偏音4音并以符点节奏上滑音的润腔唱法加强语气，“骗”字又以颤音润腔，使宝玉的悲愤心理得到真实而深刻地揭示。最后六句唱腔又由[弦下调?慢板]转至[散板]，最后一句唱腔旋律逐渐下沉，低沉凄冷，表达了宝玉一颗破碎的心。 徐派的甩腔丰富多彩，能根据不同人物不同感情的要求，运用吸收不同音乐素材、扩展腔幅、转换宫徵调式、不同节奏处理等艺术手法，使其甩腔各具风采。如《红楼梦?读西厢》中“但愿得今晚梦游普救寺”这句甩腔，吸收了[四工调]明快的唱腔因素，把腔幅扩展至8小节，曲调大幅度高低起伏，最后“啊”字的拖腔又运用了跳音唱法，把人物浮想联翩的神情表现得栩栩如生。 徐派在唱法上处理细腻多变，并十分讲究艺术对比性。通常以板式的转换、速度快慢、力度强弱、吐字虚实、节奏顿挫、音调连断等手法使音乐形成鲜明对比。徐派润腔特别丰富，常用的装饰音有上倚音、下倚音、上滑音、下滑音、跳音、颤音等，尤其是擅用的上滑音表达兴奋喜悦的情绪，这是徐派特有的。 师承徐派的演员有金美芳、刘丽华、刘觉、汪秀月、钱惠丽、钱丽亚、郑国凤、裴燕等。 王(文娟)派 王文娟创立的越剧旦角流派。王文娟13岁到上海，从竺素娥学戏，初学小生，两年后改旦角，曾先后向支兰芳、王杏花、小白玉梅学艺，1948年与徐玉兰搭档，此后两人进行了长达半个世纪的合作。王文娟的唱腔风格，是在继承施银花的高足支兰芳的唱腔的基础上，通过广泛吸收诸家之长、融会贯通，结合自己条件发展创造而逐渐形成的。 王文娟唱腔平易朴实，自然流畅，吐字清晰，韵味浓郁。王文娟的嗓音条件并不是很好，她扬长避短，注重在润腔、吐字及唱法处理上下功夫，给人一种十分自然的韵味美;演唱时强调唱出人物的真情实感，曲调朴素无华，情真意切，运腔平缓委婉且深藏着一种内在的力量。王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮从而形成强烈的色彩对比。王文娟在设计唱腔时，善于把多种曲调、多种板式组成成套唱腔，结构严谨，层次分明，细致地揭示出人物内在感情的变化，如《红楼梦?葬花》，开始以[尺调?十字句慢板]起唱，“绕绿堤、拂柳丝，穿过花径”，曲调深沉委婉，描述了黛玉葬花时的伤感情景;唱至第五句，又由[慢中板]转入[清板]，表达了剧中人触景生情时的一腔愁绪;从“花落花飞飞满天”处又转入[散板]，音调哀怨忧伤，黛玉借物抒情把自己比作落花，嗟叹世态炎凉;从“花魂鸟魂总难留”处唱腔又转入[中板]，最后在“侬今葬花人笑痴”开始，唱腔转入[弦下调?慢板]。整段唱结构完整，布局合理，板头灵活，转换自然，把林黛玉烦闷、伤感、哀怨、愤慨的复杂内心活动表现得层次清晰，真挚感人。 《一弯冷月照诗魂》是《红楼梦、焚稿》中的重点唱段，这段脍炙人口的[弦下调]唱段，较为集中地体现了王文娟的唱腔特色。整段唱腔突破了平铺直叙的传统结构，而是随着人物感情的变化转折，通过旋律高低起伏和节奏顿挫的强烈对比，赋予人物鲜明的音乐形象。这是黛玉临终前的一段唱，人物情绪悲怨绝望，几乎是以全身的力气来倾诉郁积已久的痛苦情感。唱腔以[弦下调，慢板]开始，“我一生与诗书结成闺中伴”，“诗书”二字音调一跃而入高音，以突出黛玉无限感慨之意。从“曾记得”起叙述了黛玉对往事的回忆，音调转入中低音区，通过频繁的宫徵调式交替使唱腔曲调富于色彩变化，情意更为深切动人。随着感情的展开，在“结成字”、“这诗稿”处，连续出现高腔，在“只望它高山流水遇知音”这句甩腔中，在“遇”字上以小腔加花扩展腔幅，在“知”字上略一停顿，“音”字的尾腔延长伸展，唱出了黛玉对宝玉深挚缠绵的感情。唱腔至“如今是知音已绝”的“绝”字音调戛然刹住，人物感情猛力转折，从“诗稿怎存”起唱腔转入[正调流水]。由于这段唱中吸收了绍剧高亢奔放的音调，节奏顿挫，轮廓鲜明，唱腔显得悲怆、激愤，仿佛是剧中人绝望的呐喊，最后“只落得一弯冷月照诗魂”以凄切忧伤的幕后伴唱结束全曲。音乐肃穆、凄楚，在音乐气氛上与前面形成了鲜明的对比。王文娟演唱得荡气回肠，激情充沛，深为广大观众动情和赞赏。 王派唱腔善于表现压抑、缠绵的感情，亦能表现热情奔放、刚强坚毅的人物性格。在演唱时，擅用尺寸紧凑、干净利落的快板来揭示人物慷慨激昂的情绪，如在《孟丽君》中“一样是家有急国有难”唱段中，就运用了这种[快板]，演唱时吐字归韵十分清楚，取得了良好的戏剧效果。 王派传人有上海的王志萍、单仰萍，浙江的钱爱玉、舒锦霞、洪瑛、吴杰、姚建平等。 戚(雅仙)派 戚雅仙创立的越剧旦角流派。戚雅15五岁入“陶叶剧团”科班学戏，1943年初入大来剧场随袁雪芬常年同台演出，唱腔上受其影响，曾有“袁派小花旦”之称。1947年参加刚成立的玉兰剧团与徐玉兰搭档，在首演剧目《香溅泪》中唱腔开始显露独自特色，并渐以悲旦著称。20世纪50年代初主持合作越剧团，在广泛的艺术实践中逐渐形成自己独特的特征音调、润腔方法和唱腔风格。 戚派唱腔深沉含蓄，朴实流畅，委婉蕴藉，韵味醇厚。她的唱腔音域一般在G调——3之间，音调朴素，不事花哨，感情真切，曲调多下行，长于叙事。她根据自己的嗓音条件，充分发挥中低音区深沉醇厚的音色特点，呈现出独特的唱腔色彩。50年代以来，通过广泛吸收兄弟剧种的养料和不断创新，使其唱腔在旋律和唱法上增加了喜悦、活泼的因素，更富有表现力。如在《婚姻曲》唱段中，根据人物感情的要求，创造出欢快、明朗、热情奔放的唱腔，并运用多种板式安排，如[四工调?快中板]、[慢中清板]、[快中板]、[男调板]、[快板]、[男调板]、[快中板]等板式，表达解放后翻身妇女挣脱封建枷锁获得新生的喜悦心情。尤其是她运用的快板不同于其他流派，采用了快板慢唱的手法，唱法上突出了字重腔轻，节奏稳健，唱腔富有活力，使这段唱融叙事性与抒情性于一体，显示其独特的色彩。 戚派特征音调简洁鲜明，常用乐汇看上去似乎音调简单，但通过音型重复、音调移位变化、腔幅扩展、减少紧缩、加花润饰等艺术手法，使唱腔丰富多彩，其特征音调始终贯穿在任何唱腔中，既有丰富的表现力，又能加深听众的印象。戚派的另一特点是在平稳的旋律进行中常出现小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔，以加强唱腔语调，渲染人物悲愤、哀怨、激动的情绪。如《琵琶记》中“钗梳首饰典无存”这句唱，前四字音调进行平稳，而“典”字上采用了小六度下行小腔。同时戚派十分讲究句尾的润腔归韵，运用长短不一、形式多样的尾句收腔，使曲调变化丰富。戚派的甩腔也很有特点，其甩腔留有袁派甩腔的痕迹，但她在此基础上又有了自己的发展，常在最后三字运用由自己特征音调和润腔方法组成的甩腔，如《婚姻曲》中“一生幸福断送掉”这句甩腔，在最后三字加花扩展，“断”字和“送”字都运用了连续六度跳进音调，“断送掉”的腔音是戚派特征音调，而在“掉”字的拖腔中又采用了切分节奏和断续腔的唱法润色，形成了委婉蕴藉的戚派甩腔风格。 戚派的[清板]情深味浓，唱腔音调轮廓分明，分逗清楚，字正腔圆，虽仅以上下二句对仗的重复出现，但起落分明，根据人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙地进行多种细微变化，寓华彩于朴实，藏变化于平淡。如《血手印》中《你不问情由破口骂》这段[尺调?慢中板]，由一声凄切哀怨的长叫头开始，“你不问情由”音调低沉哀伤，“破口骂”三字字位节奏拉开，字重腔轻，“破”字向高音区伸展，“骂”字的落音尾腔以短促的滑音装饰，唱句收尾韵味浓郁且具力量。后半段从“林郎啊”开始，人物情绪转入恳切的说理，因此节奏稍紧，这八句唱腔唱得理直气壮，言辞恳切;最后两句，“你看我满身穿的是孝衣裳”，“孝衣裳”三字在高音区出现，加之乐队以急切的过门伴奏衬托，形成了唱腔高潮;然后“难道我还想做新娘”这个甩腔，通过腔幅的扩展加花，使音调委婉曲折，起伏回荡，在“想”字上作一较长停顿后，唱腔一泄而尽，表达了王千金悲痛欲绝、泣不成声的情绪。这段唱成为戚派著名唱段。 戚派传人有周雅琴、朱祝芬、周美姣、徐洁明、水小燕、吴丽敏、傅幸文、王菲、金静、王杭娟等。 张(桂凤)派 张桂凤创立的越剧老生流派。张桂凤15岁时入嵊县招龙桥科班学戏，拜袁曾灿为师，工老生，兼习花脸等。1941年到上海，在东安越艺社任头肩老生，拜绍剧名演员筱芳锦为师，学会了《二堂放子》、《斩经堂》等绍剧，因而她的唱腔受绍剧影响较深，逐年形成自己独具风格的老生唱腔。 她扮演的角色较多，如《梁祝》中的祝公远、《二堂放子》中的刘彦昌、《天国风云》中的李昭寿、《金山战鼓》中的韩世忠、《打金枝》中的唐皇、《凄凉辽宫月》中的道宗皇帝、现代戏《祥林嫂》中的卫癞子等，而且都很成功。她十分注重创造人物性格，唱腔因人而异，因情而变，丰富而不拘一格。她的曲调，旋律讲究顿挫，演唱刚健质朴，苍劲持重，富于感情。具体可概括为以下三个主要特点: (1)特有的老生腔落调与小腔规范。张桂凤唱腔的落调比较稳健、苍劲、朴实而富有男性气概。她的小腔常常由相邻三音列构成，通过装饰性的旋法形成节奏上的前紧后松。在越剧老生中，她的常用特征音调最为观众所熟悉，并且被广泛沿用。 (2)曲调及润腔受绍剧的影响较多。张桂凤从小喜欢看绍剧，还拜师学过几出戏。她的重要代表作《二堂放子》，就大量吸收了绍剧高亢激昂的因素，把刘彦昌的感情表达得饱满酣畅，取得了强烈的艺术效果。在《凄凉辽宫月》中，当道宗练兵归来看到迎候的皇后时的一段唱，也借用绍剧的[平阳调]加以重新组合，表现道宗这个特殊人物的不凡气度和当时的特定感情。 (3)演唱上常常使用顿挫来强化感情，突出语音。张桂凤的唱腔讲究唱词的表情，常常随着语势的需要，适当运用大跳音程，形成旋律演唱上老生特有的顿挫风格。如演唱《打金枝》中的“孤坐江山非容易”一句时，到“江”字上构成八度大跳，顿挫分明，既体现了唐皇的良苦用心，又显得大度从容。后面“为什么把孤的江山提”中，“江山”两字也用了一个微微的顿挫，暗示郭暧不该盛气狂言，具有一定的分量。又如《梁祝》中《英台做事太任性》，也是通过这种大跳音程上下回环，跌宕顿挫，来揭示人物内心的不安。另外，《祥林嫂》中卫老二的唱腔，也显得顿挫有致，应用比较口语化、带点土气的处理手法，使之符合人物个性，观众闻其声而知其人，别有一种风味。 张桂凤的传人很多。无论女演员还是男演员，凡学老生的，绝大多数都是学她的唱腔，故越剧界有“无老不张”的说法。其中男演员影响较大的有张国华等，女演员有董柯娣等。 陆(锦花)派 陆锦花创立的越剧小生流派。陆锦花生于上海，13岁进“四季班”学艺，拜男班艺人张福奎为师，应工小生;1942年10月进大来剧场，是越剧改革最早的参加者之一。陆锦花的唱腔在继承女子越剧早期名小生马樟花的基础上，结合自己的嗓音特长加以衍化发展，逐渐形成自己的流派，在越剧小生中独树一帜。 陆派唱腔清纯高雅，舒展洒脱，音调朴实流畅，运腔松弛而大方。陆锦花嗓音清亮，音质纯净，在唱法上讲究字音，注意以字行腔，尤其是吐字清晰，字字送听，寓潇洒于平淡之中，寄风雅于静谧之内，具有一种韵律美。她善用清板，板眼清楚，稳中有变;落调简朴大方，韵味醇厚。充分显示出其独特的风采。 陆锦花擅演穷生、儒生戏，如《珍珠塔》中的方卿，《彩楼记》中的吕蒙正，《情探》中的王魁，《盘夫》中的曾荣等，深受人们赞誉。尤其是《珍珠塔》中的方卿，更被田汉誉为“演活了”。该剧《前见姑》中《君子受刑不受辱》这段唱，是陆派的典型唱段。在这段[尺调腔?中清板]中，陆锦花根据人物所处的特定情境和内心感情，对唱段作了精到的布局，通过多种板式的转换，十分细致地揭示了人物的内心感情变化。在唱法上用细腻多变的处理，如喷口吐字力度的强调，曲调抑扬顿挫的鲜明对比，重点唱句的突出和渲染等手法，把方卿遭姑母奚落、嘲笑后欲走不甘、欲留不能、委曲求全、忍气吞声的复杂心情表达得真实动人，层次分明。这段唱先以平缓而含蓄的[散板]起唱，采取先抑后扬的方法，随着人物情绪的激动，转入紧打慢唱的[嚣板]，在“君子受刑不受辱”处音调上扬，在“辱”字上猛然一刹，突出人物的心高气傲，下句“猛想起……”三字突然放慢速度，运用了深沉而缓慢地清唱，字字辛酸，并转入[中清板]。以上仅短短六句唱腔，陆锦花运用了三种不同的板式和细致的唱法处理，把方卿此时此境的感情变化表达得丝丝入扣。接着，唱腔转入中板，这段方卿回忆穷困家境的大段唱，曲调较平稳，但陆锦花凭借熟练的吐字喷口技巧以及她那特有的善用后鼻音共鸣的润腔方法，使其朴中有美，稳中求变;后面“活活饿死老娘亲”处，用了一个低回凄切的甩腔，这是陆派常用的甩腔之一。最后一段从“小侄是登山涉水来襄阳”开始，是方卿对姑母作最后恳求，唱得感情饱满，语带哭音，似泣似诉，末句甩腔音调起伏回落，气宇轩昂。 《情探》中王魁的《说不尽水晶帘下脂粉媚》一段唱，也是陆派的代表性唱段之一，较生动地揭示了王魁复杂的内心活动。开头是十字句慢板，演唱得轻松得意，柔情似水，人物思绪沉醉在温柔乡里;第四句由眼前梧桐勾起对往日情境的回忆，情绪突变;接下来一段十字句转入[尺调?中板]，叙述了当年与敫桂英心心相印的生活，唱腔缠绵又沉稳，感情色彩较为冷漠呆滞，体现出王魁对自己薄情的掩饰。从“谯楼上，初更起”唱腔转入[慢清板]，运腔中多次采用小气口处理，使曲调若断若续，揭示了王魁恐惧不安的心理。最后一句甩腔中加入说白，人物情绪又回复到前面冷漠得意的状态。这段唱表现了王魁这个负心汉内心深处的矛盾与冷酷无情的性格，唱腔处理细致而有深度。 陆派传人有曹银娣、陆依萍、陈文治、夏赛丽、许杰、廖琪瑛、蒋莺莺、徐标新、黄慧等。 毕(春芳)派 毕春芳创立的越剧小生流派。毕春芳出生于上海，12岁入“鸿福舞台”学艺，师承男班艺人李桂芳，1948年参加袁雪芬领衔的雪声剧团，后转入范瑞娟、傅全香为首的东山越艺社，为二肩小生。她青年时期在唱腔和表演上学习范派，后又吸收尹派特点。1950年与戚雅仙搭当共同组建合作越剧团。在长期艺术实践中，她刻苦钻研，不断吸收，大胆创新，逐渐形成风格独特的毕派。 毕派唱腔刚健有力，明朗豪放，具有一种粗犷的男性特点。她的嗓音脆亮，音域较宽，底气充足，唱腔中较多出现切分符点节奏音型，因而行腔棱角分明，音调富有弹性，尤其是她喜用脑后音控制力度，高低音挥洒自如;她咬字有力，字音清楚，并强调重音处理，听来别有韵味。 毕春芳能根据不同人物的要求设计唱腔，并运用多种唱法变化塑造不同的人物形象，如《血手印》中的林招得，《白蛇传》中的许仙，《玉堂春》中的王金龙，《三笑》中的唐伯虎，《卖油郎》中的秦钟等等;尤其擅演喜剧人物，善于在唱腔中运用夸张多变的唱法处理，使曲调活泼、轻松、诙谐，妙趣横生，把人物形象体现得惟妙惟肖。如《王老虎抢亲?戏豹》和《三笑?点秋香》唱段，就是运用这种夸张的艺术手法，获得了极佳的艺术效果。这是毕派唱腔的独到之处。 毕派擅长以大段的慢板唱腔，通过唱腔音调高低强弱的对比和细致多变的唱法处理，来揭示人物内心感情的变化。著名唱段有《玉堂春》中的《孤苦栖身在关王庙》唱段，《林冲?风雪山神庙》唱段，《白蛇传?合钵》中的“娘子是真情真意恩德厚”唱段。如在《合钵》这段唱的最后一句“许仙是悔不尽来恨不休”中，在“悔不尽来”四字上，字位节奏拉开，音调自高而低并以重音演唱，一字一音加强力度，表现了许仙的悔恨之心，而在“恨不休”的甩腔上音调连续级进下行，深沉哀叹，表达了许仙此恨绵绵无绝期的心理。这个甩腔是毕派典型的甩腔。 毕春芳在塑造人物的音乐形象时，能根据内容的需要吸收越剧其他流派、行当的唱腔因素，或借鉴其他剧种的音调，融化、运用到自己的唱腔之中，丰富其表现力。如《三笑?点秋香》唱段中的一句起腔“秋香姐姐呀”，根据江南才子唐伯虎潇洒飘逸的翩翩风度和儒雅的性格，吸收了越剧《盘夫》中旦角严兰贞的起腔“官人啊”的音调;《林冲?风雪山神庙》那段[弦下调]中较多吸收了范派《梁祝?山伯临终》中的音调，并采用独特的润腔处理，使其呈现出毕派特色。《玉堂春》《孤身独栖在关王庙》唱段中的“大雪纷飞……”吸收了江南曲种苏州弹词的某些因素，呈现出飘逸凄切的音调，生动刻画了一个财尽气馁的富家公子的落魄形象。又如在《光绪皇帝》的唱腔中借鉴运用了黄梅戏音调，《血手印?法场祭夫》中吸收了京剧曲调等等。 毕派传人有杨文蔚、丁莲芳、董蓓芬、毕继芳、张镇英、徐文芳、王素芬、丁小娃等。 张(云霞)派 张云霞创立的越剧旦角流派。张云霞童年时曾学习京剧余派须生戏，1946年加入雪声剧团后，受袁派艺术熏陶，初期模仿袁雪芬的唱腔和表演;1953年起主持少壮越剧团，任团长和主要演员，在艺术实践中刻苦钻研，在袁派唱腔基础上又学习傅派唱腔，还拜昆曲名家方传芸为师，专门学习昆曲的表演及演唱方法，并吸收京剧和昆剧的营养，积累了丰富的音乐语言，逐渐形成自己与众不同的唱腔风格。 张云霞的唱腔旋律性强，起伏较大，小腔丰富，变化灵活，擅用多种装饰音加以润腔。为了增强表现力，她借鉴西洋声乐的发声方法，使用真假声结合，开拓了音域，其唱腔的音域可达两个八度，而且高低音衔接自如，不留痕迹;演唱气息充足，运腔圆润，吐字清楚，韵味独特，并擅用多种装饰音润腔。她的唱腔既继承了袁派委婉细腻的风韵，又融入傅派俏丽多变的华彩，以婉转柔和、华丽多姿的风格独树一帜，听其唱腔会有行云流水般的悠然之感。《貂蝉?拜月》中《独对明月诉衷情》一段唱，是内心独白式的[尺调?慢板]，这段唱腔清丽柔美，委婉深情，展示了貂蝉心中的愁闷。根据人物的特定情境和内在感情，在唱腔的开始，运用了节奏舒缓的[散板]起唱“一炷清香炉内焚”，在“枝”字和“香”字上都施以华美的小腔，行腔柔和圆润，“炉内焚”三字旋律迂回上扬，向高音区伸展，表达了貂蝉忧国忧民的激荡心情。这是张派唱腔层层上扬进入高音时特有的旋法特点。唱腔一开始就紧紧扣人心弦。正是从《貂蝉》起，张云霞的唱腔开始鲜明地表现出自己的风格。《李翠英告状》中《诉状》一段唱，不但旋律性强，行腔变化丰富，真假音结合运用自如，吐字清晰，而且根据人物感情的发展，运用[尺调?慢清板]、[慢中板]、[中板]、[急快板]等不同速度的板式，生动细致地表达了人物感情的层次，成为代表张派特色的典型唱段。唱段最后部分运用的[急快板]，速度之急快是越剧唱腔中少见的，张云霞凭借极强的吐字基本功把每个字音唱得清清楚楚，达到快而不乱的效果。张云霞擅演花旦，也擅演青衣、刀马旦、闺门旦，对同一行当的不同人物，她根据各自的性格赋予不同的音乐形象。如同是花旦应工，李翠英的唱腔音调爽朗流畅，强调其性格泼辣的一面;春草的唱腔则多运用婉转圆滑的小腔以表现其活泼俏皮的性格;而黛诺的唱腔中融进了景颇族民歌的因素。老画家刘海粟曾用“讲究美化，追求美化”8个字概括张派唱腔特点是很准确的。 张派传人有薛桂珍、袁小云、何赛飞、杨学梅、吴国兰等。 吕(瑞英)派 吕瑞英创立的越剧旦角流派。吕瑞英8岁时入“四友社”(又称“四季班”)科班拜男班艺人盖月棠为师，工花旦，1949年初入东山越艺社。早年师承袁派，后根据不同剧目要求和自身条件，在袁派唱腔基础上广泛吸收兄弟剧种的养料，融会贯通，不断丰富、发展自己的唱腔手段，终于形成独具一格的吕派唱腔。 吕瑞英擅演婀娜多姿的聪慧少女和英姿飒爽的女中豪杰，她塑造的《西厢记》中的红娘、《三看御妹》中的刘金定、《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《红楼梦》中的薛宝钗、《十一郎》中的徐凤珠、《花中君子》中的陈三两、《凄凉辽宫月》中的萧皇后等角色，个个性格鲜明。她的唱腔明亮甜润，华彩多姿。她继承了袁派委婉典雅、细腻隽永的特色，又增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律色彩。她嗓音明亮，音域宽广，如《穆桂英挂帅》中“辕门外三声炮响如雷震”这段唱，最高到G调的i音，而最低为低音的 音，这样宽的音域在越剧中是少见的。吕派唱腔曲调高低起伏，活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，或较多采用大幅度的音程跳动，使唱腔旋律华彩，富有激情与活力。如《十一郎》中《听战鼓一阵阵震天响》唱段，就典型地体现了这一特色。 吕派唱腔音调中常出现4音和7音这两个偏音，使唱腔具有一种新鲜感，由此又促使了唱腔中频繁的宫徵调式转换，旋律色彩丰富，对比鲜明。吕派润腔方法多样，还擅用切分音型增加曲调的活力，如《红楼梦》中“常言道主雅客来勤，谁不想高朋能盈门”这两句唱，在“常”和“勤”两字运用了上倚音，“雅”字的小腔中加以颤音，“能”字用了7度下滑音，唱字的音韵四声清晰正确，真切表达了薛宝钗的性格。 吕派在板式运用上灵活多变，擅长根据人物情绪的变化，通过板式速度的快慢、节奏的紧张松弛使唱腔对比鲜明，富于层次。如《西厢记?拷红》中《夜坐时停了针绣》这段唱，全段分为三个层次，一开始 运用缓慢舒展的[慢中板]，突出了红娘叙述时边说边想的神态;中段从“常言道女大不中留”起转入[四工调?中板]，“夫人啊你得放手时且放手”处字位节奏紧缩，速度加快，并运用叠句处理，表达了急切规劝的心情，“得罢休时且罢休”的最后三字字位节奏拉开，并都以小腔加花润色，加重唱腔语气，形成唱段戏剧性高潮;从“夫人啊”起唱腔速度逐渐放慢，在“啊”字上又以小腔扩充伸展再转回到[慢板]。整段唱行腔圆润、委婉而略带俏皮和轻松，又由于在板式节奏上运用紧松快慢、平叠交替的对比手法，使唱腔活泼自如，非常贴切地表达了红娘从容镇定的心理状态。这段唱从头至尾大量运用宫徵调式交替，使曲调迂回曲折，在音乐色彩上形成鲜明对比。 吕派唱腔善于吸收兄弟剧种营养，大胆创新。如《桃李梅》《风雨同舟》这段唱，吸收借鉴了锡剧[行路板]的节奏型，创造了越剧的[行路板]，这种曲调已在越剧中广泛运用;《辕门外三声炮》唱段则吸收了豫剧的因素，雄浑秀美，刚柔相济。 学习吕派的青年演员有浙江的陈辉玲、陶慧敏，上海的孙智君、张永梅等。 金(采风)派 金采风创立的越剧旦角流派。金采风1946年考入雪声剧团，后转东山越艺社改演旦角。金采风的唱腔继承袁派，并吸收有施银花、傅全香、范瑞娟的唱腔因素，融会贯通，形成独自的唱腔风格。她塑造的《盘夫索夫》中的严兰贞、《碧玉簪》中的李秀英、《彩楼记》中的刘月娥、《汉文皇后》中的窦皇后、《鲁迅在广州》中的许广平等人物，都给观众留下深刻印象。 金采风唱腔的特点是婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，音色甜美，行腔自然流畅，质朴中显风采，秀婉中突显棱角。因此，她的唱是柔中寓刚，端庄大方，富于气派。金采风咬字清楚，韵味醇厚，特别是念白讲究抑扬顿挫，具有音乐性，耐人寻味。 金采风擅长从剧情内容、人物感情出发设计唱腔，并力求使唱腔深刻地揭示人物的思想感情。她在继承传统的基础上，又按照自己对角色的体验和理解，不断地对唱腔进行新的探索和创造。如《盘夫》这出戏，一般按照传统[四工调]演唱，唱腔处理较为简单朴实，而金采风通过对剧目的进一步分析理解，在唱腔音调板式、润腔处理等方面加以丰富和发展，使这出戏的传统唱腔颇具新意，成为脍炙人口的精彩唱腔。如《官人好比天上月》这段唱，根据人物感情的需要，金采风将原来的[四工调?中板]发展成[四工调?慢中板]，而且在这段[四工调]唱腔中糅进了委婉细腻而丰富的[尺调]因素，增加了唱腔的抒情性。唱段开始“官人啊”这句启示性的起腔，音调由高而低，在“啊”字上以五度下滑音加以润色，重点突出了兰贞十分恳切的语气;“官人你好比天上月”音调委婉舒展，一字一板，“月”字上以重音唱出，在“月”字后面又加以衬字“喔”的小腔，装饰润腔轮廓鲜明，以烘托兰贞对丈夫十分器重的心理;而“为妻可比月边星”的“星”字运用了亲切而温柔的小腔，这两句中的“官”、“天”、“月”字后面都轻轻加用了“呀”的衬字，使人物显得格外温柔;在“为妻分挑五百斤”一句，“分挑”二字旋律跃入高音，“五”字以重音突出，“百”、“斤”二字后都加用休止，唱得清脆有力;最后两句随着人物感情的转折，音调也从刚转向柔。这句唱通过音调和节奏的扩展，字位节奏拉开，曲调柔婉起伏，并在“呀”字的长腔上连用三个气口，使音调断断续续，表现了兰贞对丈夫深情温顺的规劝。与施银花的同一唱段相比，金采风的唱更加精美、细致，更有感情色彩。 《碧玉簪?三盖衣》中《谯楼打罢二更鼓》是金派的代表性唱段之一。这是一段长达70句的大型唱段，金采风从人物出发，运用多种板式，通过板式、节奏、音调润腔的不同处理，细致刻画了人物感情深处的层层波澜。唱段以徐缓深沉的[尺调腔?慢板]开始，诉说内心的酸痛，唱到二更鼓时，转至速度稍快的[中板]，表达了人物犹豫不决的矛盾心理;在“那冤家平日见我像仇人”处，又夹入[男调板]，中间用叠句唱法描述胆怯的心情;第三次盖衣时，人物内心冲突达到高潮，在“你叫女儿如何是好，娘啊”处，运用了一个音调凄切的哭腔，拖腔由轻而响，由悲啼至啜泣;接着转入回忆，唱腔转入[清板]叙述，节奏略快;四更时，转入 急切紧张的[嚣板]，最后一句运用越剧传统的[清板]落调结束。整段唱由慢而快，由快转散，恰当的板式安 排和细致的处理，把李秀英美好的心灵生动表达出来，使传统剧目的著名唱段闪耀出新的光彩。 金派传人有上海的应国英、胡蓓华，浙江的谢群英、郭学新、黄美菊、张明惠等。