“电影的”电影的追求——论刘呐鸥的电影观

“电影的”电影的追求——论刘呐鸥的电影观 “电影的”电影的追求——论刘呐鸥的电影 观 电影理论,正是在这一历史背景下出现的. 刘呐鸥出生于台湾,早年在日本东京接受教育,不久 回到上海,就读干震且大学法文班,后从事小说创作和电 影研究.对刘呐鸥的创作和研究起到重要作用的,来自两 个方面的思想影响:一是西方现代主义,他一直接受西方 教育,西方文化思想和艺术观念对他有着深刻影响.他认 为时代改变了,艺术的内容和形式也应随之改变,而传统 的现实主义不能适应瞬息万变的现代生活.他曾追随过普 罗文学,但很快觉得它过干偏狭,于是转向现代主义,学 习和模仿法国日本"新感觉派"作家.新感觉是一种遵循 心理原则的艺术主张和创作方法,强调直觉,将主观印象 投射和融入于客体之中,以创造新的感觉.为了获得非理 性,随意性的效果,常常借鉴一些现代主义艺术方法和技 巧.一是现代都市_牛活,刘呐鸥是典型的都市之子,对都 市生活的发展变化具有特殊的敏感.有人认为,"在20世 纪3O年代,上海已和世界最先进的都市同步了".(弼上海 繁华崭新的大都会景象,时髦刺激的生活方式,为他提供 了可以凝视与观察的对象,使他从中获得许多对于现代都 市的新感觉.这一切,使得刘呐鸥背离传统思想而追求现 代精神,这既反映在他的小说创作上,也体现在他的电影 理论研究中. ''电影的"电影的追求 Rewr{t{ng丫hechneseFIH 电 st 影 or 史 y 刘呐鸥对电影的理论探讨,在当时被左翼影评人视为 "软性电影"论,他本人也被当作"软性电影"的理论支柱 而受到清算.【3其实,事实并非如此.他是以一个都市作 家的敏锐感觉,从艺术角度探寻电影与都市的内在联系, 很少涉及政治,也没有像黄嘉谟,穆时英那样同左翼影评 人唇枪舌剑相互攻击谩骂再说,所谓"软""硬"之争, 虽然由于双方思想意识上存在差异,而无可避免地带有某 种政治色彩,但本质上依然足两种艺术思想两种电影观念 面对当时中国电影新的抉择在理论上做出的不同回答.这 场论争真正的历史意义,在于它推动了中国电影理论的历 史性转变. 刘呐鸥的电影研究,既是对电影的审美观照,又是对 电影的现代思考.他的许多理论观点,是合理的正确的, 甚至颇具前瞻性,在当时并不多见.而这正是我们今天研 究他的意义所在. (郦苏元,研究员,中国电影艺术研究中心,100088) (38)I美I半欧梵海摩髓一„种新都市文化在巾国1930-1945)~,北京人学 出版}十2001年版.第7页. (39)见唐纳《清算软性电影论",《晨报""每口电影"1934年6月I527日 尘无《清算刘呐鸥的理论*,《晨报"每日电影"1934年8月21日. —— 论刘呐鸥的电影观 Seekingfor"theCinematic":onLiuNaou'SFilmIdeas ?盘剑/Text/PanJian 提要:由于对"软性电影"与"硬性电影"论争的定性,作为"软性电影分子"之一的"新 感觉派"作家刘呐鸥的电 影观迄今没有得到具体分析和公正评价.本文通过仔细解读刘呐鸥发于《现代 电影》杂志的一系列电影论文和评 论,对他的思想,观点进行了比较全面的梳理.试图还原一种历史的客观真实,并揭 示其可能存在的理论价值和现 实实践意义. 关键词:刘呐鸥"电影的"电影商业大众文化 中国电影与中国文学的关系极为密切和复杂.在中国 电影史上,"鸳鸯蝴蝶派"文人开创了一个文学叙事传统, 并创立了一种文学化的影像风格,(一而最早对这一叙事传 统和影像风格提出质疑的则是"新感觉派"作家刘呐鸥. 显然,于中国电影发展而言,对文学叙事传统和文学 化影像风格提出质疑与创立这一传统和风格同样重要,甚 至更加重要.因为尽管文学叙事和文学化影像比较适合中 国观众的审美习惯,也比较符合中国电影技术相对落后, 需要用文学因素弥补视听表达不足的基本"国情",然而, 电影终究不是文学,"'影戏的'(Cinegraphique)这语底内 容包含着非文学的,非演剧的,非绘画的,这三素性".【2) 所以,应该说,深受欧美现代电影影响,以电影技巧来创 作小说的刘呐鸥,其电影观比只是沿袭了近代白话乃至古 代文言小说叙事方式,把电影当作文学来创作的"鸳蝴" 文人对电影的认识更先进,更准确,更接近电影艺术的本 质.但令人遗憾的是,这种更先进,也更自觉的电影意识 (同时也是更典型的现代视听文化)追求和表达却由于一 场被(当时论争一方和后来的研究者)纯粹政治化了—— 虽然双方绝不是没有特定的政治意识和倾向,而且这些政 治意识和倾向还在其中发生过不可忽视的作用一最后甚 至被升级为敌对斗争的"软性电影"与"硬性电影"的论 争而被完全遮蔽了.长期以来,刘呐鸥被当作"对左翼电 影运动"进行"无耻攻击"的"国民党御用文人",(3'其 电影观从来没有得到客观分析和正面评价,以致中国电影 (1)参见盘剑"论鸳鸯蝴蝶派立人的电影创作*,《史学评论2004年第6期. (2)呐鸥Ecranes~uc,"现代电j};》1933年第2期 (3)程季华主编"中国电影发展史,中电影出版社I980年版. 0,?魄|i弧r晦|》量t}|65 史上一次早该发生的"语言现代化"——由文学语言转向 真正的电影视听语言——的革命与飞跃被推迟了将近半个 世纪,直到2O世纪8O年代才由张艺谋,陈凯歌等"第五 代"导演完成. 实际上,虽然同是"软性电影"的鼓吹者,但刘呐鸥 的政治倾向性远不如黄嘉谟,穆时英强,其对左翼电影的 批判也远不像黄嘉谟,穆时英那样激烈,【4'他主要是从强 调电影的独特性出发否定某些左翼以及"鸳鸯蝴蝶派"文 人电影的非电影性.或者说,刘呐鸥是因为主张电影 的'电影"(s而反对不符合他主张的左翼电影,而不是为 了反对左翼电影而提出"影艺是沿着由兴味而艺术,由艺 术而技巧的途径而走的"(的观点的,像当时的"硬性电 影"论者和后来大多数研究者所认定的那样.这一点非常 重要. 刘呐鸥关于电影的所有观点源于他对电影本质特征的 认识.他认为"电影——它是艺术的感觉和科学的理智的 融合所产生的'运动的艺术".'它虽然也像传统艺术那 样"以表现一切人间的生活形式和内容而诉诸人们的情感 为目的,但其描写手段却单用一只开麦拉camera$II--个收 音机".(s由于承认电影仍具有并表达"艺术的感觉",即 "表现一切人间的生活形式和内容而诉诸人们的情感",所 以刘呐鸥并不完全赞同"利用一切数学的,抽象的形躯来 创新的象征.'超然在时间和空间的因果律之外的对象,才 是(真的影片所重要的)幻想(version),那才是真正地在 影片的绝对性的领域中.'导演者只须努力于现象的视觉 的本质的升华便够了"的"绝对影片(1ecinemaabsolu)" 和"纯粹影片(1efilmpur)",指出"所谓纯粹影片绝对 影片,若从技术上看或可值得称赞,然而如果从艺术上或 精神上着想,这种影片的存在确实有些可疑".但他同时义 认为"主张脱离诸艺术的外来的要素,要在自有的特质上 建设基础,努力于影片的纯粹化的这倾向无疑地是可赞叹 的使影片得由演剧,绘画,文学解放而达到'纯粹的影 片'的境地,也是识者所愿望的".(9)因为他认定"映像 的motion底不绝的流动和音响的有机性的交叉,这是一切 的影片美的发源"因而"'影戏的'(Cinegraphique)这 语底内容包含着非文学的,非演剧的,非绘画的,这三素 性"."影艺的发达史可以说是对文学,戏剧和其余诸艺术 宣告独立的运动史."(加) 在刘呐鸥看来,"影艺既然是新艺术,应当有独特的新 锐性,有它自己的美学".("作为"非文学的,非演剧的, 非绘画的"艺术,电影最根本的特征就是其由科学技术所 获得的艺术的机械表现手段,及用这种手段所创造的具象 化的,运动的时间和空间."所以一部电影的艺术的价值如 何的问题,在笔者的意见,最好还是看它怎么样地利用着 这些Mechanism的手法,纯全用美的造型动作去解说着, 分析着,表现着主题而决定.这中间各个制作者当然各有 他的学问,技能,批判力,个性,趣味和创意,是可不用 蛇足的."(忱这里不仅强调了电影的"机械"的艺术表现 方式,而且肯定了这种表现方式的情感思想表现力.正 是从这样的观点出发,刘呐鸥着重分析,阐述了镜头/画 662006年第2瑚 面,蒙太奇以及节奏在电影中的地位和作用. 刘呐鸥说,"影戏是动作的Z术,影戏的内容应该盛人 动作表现的形式里.用文字的表现,那是文学的手法,由 影戏艺术的独立性上来说,那是不应采取的.影艺上演着 文字的角色的便是那银幕上的动作底连续的映像,一切的 努力尽可放到那里去".(")"影片是对照,highlight和影 的记录,这里面的千变万化尽由光源的位置和camera angle的关系决定.„谁能用camerawork使中国的女演 员的体格粗大一点健康一点明朗一点而仍保持它本来特有 的delicatesse定必获得电影美的贡献者的名誉."但电 影义不同于同样是视觉艺术的静态照相术,"普通用拍相 机所拍好的在软片的四角框内的景,无论它的配置和构图 是怎么样好的,本不过是个'死'的静画,毫没生命.这 是很鲜明的."在电影中,画面却是动态的,鲜活的,而使 原本静止的画面动起来,活起来的是"织接"——蒙太奇: "如果用织接的魔力把这些四角长方形的各片的头尾连接 而统归在一个有秩序的统一的节奏之中,这一连的软片便 成为有个性的活泼泼的东西."因此,刘呐鸥指出,"织接 并不单指具体的剪接工作.织接是影片生成上最生命的 要素,它是诗人的语,文章的文体,导演者'画面的'言 语".(由于既用画面表现可视的空间形象,又通过"织 接"——蒙太奇使一系列画面构成一个具有时间流程的有 机生命体,于是电影便在空间和时间的结合中表现着"运 动",而作为一种"运动的艺术","电影的根源是在于'动', 而因'动'中的速度,方向,力量等的变化更生出了节奏 Rhythm.'动'是生命力的表现——人一死便不动I节奏 是电影的生命,如果从影片除掉了节奏那是只有'阴影' 而已Film—RhythmShade".电影节奏分"内节奏和"外 节奏"两种,所谓"内节奏"即画面内的影像运动,而"外 节奏"则是"用影像的长度即画面的持续时间的长短变化" 和"用摄影角度,位置,距离及前后画面内的运动量,光 量的强弱等的变转"构成的.刘呐鸥认为,虽然"外的节 奏那样感觉的侧面的形式美是一般难于领略的","可是在 电影节奏里头迭外的形式美是比内的节奏更要紧,更有力 量的".(' 受日本"新感觉派"影响并创立了中国新感觉派文学 流派的刘呐鸥很早就开始接触西方电影理论,翻译过安哈 姆(即阿恩海姆)的《艺术电影论))等电影理论专着,"平 常看电影的时候,每一个影片他必须看两次,第一次是注 意着全片的故事及演员的表情,第二次却注意于每一个镜 头的摄影艺术",(1'他曾经计划写一本《刘呐鸥电影文论 集)),()还白编自导过影片((初恋,因此对电影有着从理 (4)关于黄嘉谨和穆时英是否"国民党御用文八的问题,笔者已在分别发表 干本刊和《北京电影学院》2005年第2期的《_沱(现代电影)的文化特征和《娱 乐的电影论黄嘉谟的电影观》两篇文章里进行r辨析 (5)(16)呐鸥H电影节毒简论》,《现代电影》1933年第6期. (6)(12)刘呐鸥《中国电影描写的深度问题》,《现代电影》1933年第3期. (7)(14)间(2). (8)(9)(13)(15)刘呐鸥H影片艺术论》,《电影J舌l报》1932年. (10)(11)刘呐鸥《论取材我们需要纯粹电影作者》.《现代电影》1933年 第4期. (17)施蛰存?立艺风景-编辑室偶h三》.《文艺风景*193,1年第1卷第1期 (18)根据?矛盾月刊》第2卷第3期(1933年11月1日)发表的矛盾墟辑预告. 论到实践的非常专业的了解和深入,细致的研究,其认识 不仅相当系统,全面,而且非常准确,深刻,充分揭示了 电影的本质特征.可以说,刘呐鸥当年对电影的认识在今 天看来都没有过时,在70年前的中国电影界当然更先进一 一 事实上,当时能够像刘呐鸥这样认识电影的创作者和理 论家都不多见.正是由于大多数中国电影人那时候都没有 从电影的本质属性和本质特征上认识电影,所倡导和创作 的在刘呐鸥看来都是非"电影的"电影,因此令他十分不 满:"„„到现存周内影界却还少有人尊重过半个 Mechanism,考虑过描写手法,全体似乎忘了视觉的要素 的具象化者就是一?部影片形式上的最后的决定者."[11 "在电影技巧中大写的地位是很鲜明的.可惜在国产片里 似乎还不能充分地利用.我们常常看见许多导演放任演员 在远景里头'做戏'(开麦拉机构不结实的关系)那种风气 应该早点取消."【20)"关于电影的几个中国名词如'电影' '影戏''影片'都未曾把电影的根本意义包含在内,但是 欧美的几个名词却都是可以见名思义的.Movie,Motion Picture,Kinematograph,Cinema等里头都含着动的意义. 至于日本的'活动写真'那是更用提起了.„„节奏是 电影的生命,„„这样紧要的节奏;但中国电影作者里头 却似乎很少顾累到的."(21' 除了从总体上对于国产电影表示不满,刘呐鸥还对一 些国产影片作了具体批评,这些批评一般见于他对电影的 某一特征的分析和阐述之中,影片则往往是作为反面例子 用于论汪自己的观点,说明电影不应该怎么样,而应该是 怎么样的;而且,既然是作为例子,他在文章中主要是对 所选定的影片进行艺术和技术的个案分析,可能会旁及影 )上的一个种类,却 片形式(当然有时也包括题材,内容 一 般并不涉及其创作者所属的社会,政治集团,也很少真 正从特定的政治立场出发进行意识形态批评. 作为反面例子进入刘呐鸥批评视野的左翼电影主要有 (《城市之夜》,(《都会的早晨》和(《春蚕.对(《春蚕虽然 是一种"专题"批判——文章以"映画(《春蚕之批判"为 题,但他着莆指出的也仅是其"缺乏电影的感觉性"—— 出发点仍是他一贯强调的"'电影的'电影"的观点.也是 从"'电影的'电影"的观点出发,刘呐鸥认为一部影片"它 的'怎么样地描写着'的问题常常是比它的'描写着什么' 的问题更加重要的".如前所述,刘呐鸥其实并不是完全忽 略内容的"纯粹电影"或"绝对电影"论者,他只是特别 关注电影"自己的美学",或电影内容表达的"非文学的, 非演剧的,非绘画的"特点,即电影创作的机械性和视觉 运动性.在他看来——事实上也是如此——这是电影最根 本的因素,却恰恰是中国电影所最缺乏的:"中国电影史的 日历到现在可不能算浅了,然而对于MotionPicture的 Motion个字的意义的不感症者却仍而多多.一般制作者 们的脑筋里也似乎专会在拍卖女明星的Eroticism~P故事的 新奇上用功,而对于技巧描写方面却毫没顾到,完全放任 于摄影者的双手中."刘呐鸥认为,导致这种现象的主要原 因一是文学化倾向:"字多影少"t二是"内容过多症":"内 容重,描写过浅,于是形式便全部被压倒了."正是在这一 ReWr1t{ngTheceseFH 窜 ist 影 or 史 y 意义上,他对(《城市之夜,(《都会的早晨乃至同类的左 翼电影提出了批评:"最近的两部进步的国产片(《城市之 夜和《都会的早晨也均患了这内容偏重的症状.笔者 对于这两个责任者的各方面的努力虽然卜分表示敬意,但 毛病总是毛病似不该轻眼放过.„„„这种题材非经一番 的升华作用,把它组织在有机关系里,缩少,统制等等下 一 决意的粗大的裁削是要变成'量多质软'的."由于内容 过重,"所以那么长的一部戏也只好把内容编成目录而已. 最大的缺点便是每个画幕的持续时间都过短","好像只许 翻翻目录,给你想象他内容的丰富,而不把丰富的内容纯 用电影的手法描出来给人看".显然,他不是认为左翼电影 完全不能拍,"暴露片当然可以做,因为它是题材中的又一 方面",只是必须"电影化",不能只顾内容不顾形式,不 能"在技巧未完熟之前"患"内容过多症".他对于"纯电 影的手法"即电影机械视觉表现性的强调甚至到了这样的 程度:认为"电影是机械的儿子,制作者们其凭糊自己的 灵感,依靠自己的艺术的组立法,还不如信用Method,降 服摄影机的Mechanism来得自然.美国的StarSystem将 崩颓了,欧洲的DirectorSystem也似不能打出新的局面, 现在应当是CameramanSystem的时代了".[2' 正是由于如此注重电影的机械性及其独特的视觉表 达,所以刘呐鸥不仅批评因为内容过黄而"压倒"了"电 影的"表现形式的左翼电影,也对同样忽视真正的电影化 表达的"鸳鸯蝴蝶派"文人电影展开了批判.与左翼电影 相反,"鸳蝴"文人电影是"在不很远的过去,(随着时代 的进步——引者)„„曾经因为它的无内容或内容的浅薄 挨过人家一顿的大骂"(的国产片之一种,在刘呐鸥看 来,这种无内容或内容浅薄的电影同样是非电影的'电 影",其"非电影"性就在于"字多影少",以文学代替电 影——尽管"鸳蝴"文人电影的文学化叙事和文学化的影 像风格形成了中国电影的一个重要传统,它适应中国国 情,对于中国电影早期的繁荣和发展功不可没,但电影毕 竟是电影;尽管刘呐鸥不能否定"实际上文学的要素却仍 在今日的影片上逗留着"的客观事实,也承认"影戏本来 是文学的革命的儿子.它的层进法,对位法(Cut—back)等 无一不是从文学的组织法学来的",并说"我们抛弃影片的 纯粹性和反对不以观客为前提而主张影片不该有故事的人 们之理由,这是其一",但他同时又坚持电影是"非文学 的","它的所以异于文学,就是把Montage即文学上的构 成定式化了的一点.看文学的人得自由想象,自造其幻境, 但观电影的人们却只得享受同一的视觉定形而已.因此决 定一个影片的好坏可说完全倚靠导演一个人的视觉化 (Visualization)的能力".也因此,他认为"在银幕上,文 学要素的直接的搬运是'杀影戏的'的".?他从统计影 片的"字幕","画幕","远写","全景","中半身像","半 身像","准大写","大写","复摄法","淡出","淡入"着 (19)(22)(23)删(6) (2O)呐鸥《开麦拉机构——位置角度机能论,《现代电影》1934年第7期. (21)同(5). (24)I百I(8). ,《.?畦?0誊誊|褥{昏.?鼠67 手,细致地解读了外国影片《日出(Sunrise),指出其"补 助性的字幕只占全部的十九分之一,而字幕与画幕的关系 又是十八对一之比.这样它们是拼命地企求着电影机能的 描写手法的".(25而啼笑因缘》则刚好相反,"该片的组 织法:Title40%(Subtitle35%,Spokentitle5%);Bust 40%{FullScene15%Overlap,DoubleexposureFadeetc. 5%中占着40%的字幕便是证明着它是文学而不是影戏. 文学可不用到影戏院里去看这40%的字幕之外再加上了 48%的摄着讲着话的半身像之后.该片对于观客所给的印 象是:(一)把银幕当作书读.(二)看几个戴面具(化装 的笨拙)的明星在无聊地动着嘴,手,脚.(三)不紧张的 倦怠的平面感等".因此,"该片的制作者或者就是文学者, 但绝对不是懂得影艺的影戏人.像那样的作品,明星公司的 干部就被人家说是影戏的门外汉也恐怕没有法3"-".) 刘呐鸥的电影观由上可见一斑.更加令人饶有兴味的 是,刘呐鸥本是一个文学作家,而且是一个尝试用电影手 法创作小说的作家——在文学创作上他努力寻找电影的文 学特征以为电影手法的文学运用找到理论根据(27);而对 于电影却极力强调其非文学的艺术本性,在对电影的' 电影"的推崇上甚至超过了当时的专业电影工作者,这究 竟是为什么? 作为以感受现代都市节奏,展示现代都市风景为主要 特征的"新感觉派"作家,刘呐鸥对电影的浓厚兴趣和对 电影的'电影"的执着追求实际上源于他对电影与现代 都市之间关系的认识,而且,这种认识不是停留在表面的, 而是深入到文化层面的.首先,他明确指出:"像建筑最纯 粹地体现着机械文明底合理主义一般地,最能够性格地描 写着机械文明底社会的环境的,就是电影."('在这里,刘 呐鸥所说的"机械文明底社会的环境"实际上指的就足现 代都市,而既揭示了现代都市的机械文明或工业文化本 质,便确立了"最能够性格地描写着机械文明底社会的环 境的"电影的文化特性及其与现代都市的文化关系电 影不仅是机械文明的产物,它也在作为机械文明的社会环 境的现代都市里发展,是现代都市的艺术,并表现着现代 都市的机械文明性格.所以,他所强调的电影的"机械性" 一 方面当然是属于技术的和艺术手段的,另一方面也在一 种文化的范畴,表达着一种文化的性质. 唯其如此,其次,他在论述电影的节奏的时候,也不 是仅仅作为艺术孤立地谈,而是与现代生活联系起来看: 跟着科学的加紧的发达,现代生活时时刻刻在速度化 着.同时高次资本主义的形成也渐使'时间'这个东西演 出了很大的角色.时问即金钱,这句话的通俗性差不多快 要使我们忘了它的意义内容了.同样可以脚踏欧亚大陆. 但是钱却是被那个能够在二十三日内给你办到的船公司赚 去了飞到南京去的.谁知道他们不在那晴空里调笑着那 一 个钟头只走着二十五哩前后的沪宁快车的愚钝呢. 但要紧的并不是速度的获得.而是因速度的获得而产 生的人们的感情.Roadster的诱惑并不是所有欲那个奢侈 感.而是它所保有的速度所能给予人们的感快.人们的精 神是饥饿着速度,行动,战栗和冲动的.同样是旋律.但 68辫错蛾嚣2006年翦2瑚 华尔兹的时代是过了,赤热的爵士才是现代人的音乐,因 为惯于都市噪音的耳朵是早不需要绝对调和的交响了. 艺术是时代的反映,不但内容.它的形式也是跟着时 代而走的,五幕十六场的"剧"的诱惑性是极微少的在 固定的场所,在一定的时间内的非反复性的演做是现代人 所不能耐烦的了. 胜利是在能够支配"空问",尤其是能够抓住"时间" 所给予的优美的艺术形式这一边的.电影在许多它克服了 的难题之中只因为它的克服了时间,所以"电影的造型" 便代替了一切"静的造型"而绝对地支配着. 然而所谓"电影的造型"的根本要素是在哪里呢?这 无非是那个建设在"时间"范畴内的它的"节奏"了.(' 刘呐鸥从科学和资本主义创造的现代生活的速度谈到 现代人对生活速度的感受,并将人们对生活速度的感受与 对和现代生活速度相适应的特定的艺术内容尤其是形式的 需求联系起来,从中发现了电影的现代性本质.进一步说, 刘呐鸥在科学和资本主义那里找到了现代生活节奏的创造 者和控制者,叉在都市大众对现代生活节奏的感受中理解 了电影节奏的文化意味,从而将节奏视为"电影的造型" 的根本要素,乃至电影的"生命要素".可见刘呐鸥对电影 的"运动"和"节奏"的占定和强调绝不是单纯地为了表 现一种艺术形式的特征,同时也是出于对现代都市的深刻 感受和对时代文化的准确表达,正如他的小说创作. 第三,刘呐鸥认为,电影借助于Camera的时空运动 的视觉表达仅是它独具的奇特表现法,也是它"之所以 能够成为民众的艺术,时代的宠儿的原因",因为"观众不 分阶级有学无学都能了解它„„'大众化'三个字如果用 在它的字意j二,在电影界是可以必大事鼓吹的,因为电 影半来便是大众化".(3他指出越是非文学的,越是不用 字幕(甚至不用语言)的,越是完全靠镜头/画面表达的 影片越是真正的好的电影,"沉默,无论在声片默片都是金 的".【3"主张不用字幕的穆纳(现通译为茂瑙),他的日 出便是一部最有趣,最紧张而最容易理解的民众的作 品".?)显然,在电影的镜头,画面问题上,刘呐鸥又涉 及到了视觉化与人众化或大众文化之间的内在联系,而对 镜头,画面这一非义学的"'电影的'电影"因素的重视也 就显示了他对艺术大众化或大众文化的追求.此外,刘呐 鸥还注意到了电影的商业性特征,和逃避现实的催眠药似 的功用,但他并没有对其予以台定,而是说:"如果从现在 的影片除掉了催眠性的感伤主义,非理智性,时髦性,智 识阶级的趣味性,浪漫和幻想等,这现代人的宠物可不是 要变成了一个大戈壁了吗?"机械文明的产物和表现 者,现代都市节奏的表达者,大众化的体现者,以及作为 (25)(30)(32)1riI(6) (26)同(8). (27)如刘呐鸥在《开麦拉机构——位置角度机能论》一文中指出;"但存电影. 观众却r以跳上剧中人的地位而日验他所看到的一圳.这是由客观到主观的飞跃. 存 这电影已经跨人心理分析的史学范田r." (28)嗣(2) (29)(5). (31)同(10). (33)(2). 商品和作为与现代人的现代生活相互不可或缺者,这就是 刘呐鸥所理解的电影,也是他所极力鼓吹并执着追求的 "'电影的'电影". 由此可见,作为"软性电影"论者,刘呐鸥强调的足 电影的"电影化",比较准确地把握了电影的现代文化本 质,并揭示了这种文化本质与电影的艺术特征及审美功能 之间的内在联系.这些论述的真正价值过去一直被遮蔽不 仅是由于"软""硬"电影论争的政治化评价——如同前 文所述,其中实际上也有着文化语境冲突的原因——在前 "鸳鸯蝴蝶派"文学 Rewrit{ngTheChJneseF'i1mHstory 魏写电影吏 工业时代的"革命文化"和精英文化语境中,"都市","娱 乐","商业化"都是被质疑的概念,与此相关的电影特征 和功能也被悬置了起来——此"第五代"也仅仅是在视 听语言上完成了电影的"现代化革命",与电影的'电 影"或刘呐鸥对电影的理解,认识和追求还有很大的距离. 在前工业文明逐渐过去,中国社会开始全面进入现代大众 文化时代的今天,刘呐鸥的电影观及其重要价值才逐渐在 我们现在的电影政策,策略和创作实践中体现出来. (盘剑,教授,浙江大学中文系,310028) 与早期中国电影情节剧观念的确立木 TheLiteratureof"MandarinDuckandButterflySchool"andtheIdeasofEarlyChineseMelo dramaFilm ?张巍/Text/ZhangWei 提要:本文主要研究被新文学和左翼电影界视为"逆流"的"鸳鸯蝴蝶派"文学在其创作者们于1921年前后大量进 入电影界时,对中国早期电影的创作(尤其是剧本创作)产生的重大而深远的影响,以及在1949年之前,"骘鸯蝴 蝶派"文人在电影界掀起的两次商业化电影创作的高潮对今日的中国电影创作的借鉴意义.本文认为,清末到民初 年间的流行文学——"鸳鸯蝴蝶派"文学是早期中国电影在文学上的真正根源,投身早期中国电影创作中的"鸳鸯 蝴蝶派"文人是通过自己在同类型文学创作中的经验,形成了一种早期电影的文学叙事模式,并有效地改变了早期 中国电影叙事单薄幼稚,粗糙乃至低劣的原有状况."鸳鸯蝴蝶派"电影所采用的类型观念及情节剧的叙事方式不 仅确立了早期中国电影的基本叙事模式,也成为百年中国电影创作中不断被承袭并衍进发展的重要传统. 关键词:"鸳鸯蝴蝶派"文学早期中国电影情节剧 一 从小说到电影——早期 中国电影情节剧观念的确立 作为民国以后上海最早出现的文学现象,应该说"鸳 鸯蝴蝶派"文学努力在建立一种适合现代都市商业运作机 制的文化形式,它的类操作(小说人物,故事,道德以 及形式的类型化)使得它比较容易找到固定的消费者.同 时,通过尝试,它实际上已经建立起某种形式的文化市场; 一 定的写作者同一定的阅读者之间的良好供求关系."从 这层意义来说,晚清的传统文人自民初通过这一形式,完 成了自己谋生方式的转变,都市生活也由此创立了新的文 化形式.小说对于改造社会所能起到的影响,绝不像关于 '小说革命'言论中所说的那样骇人,但小晚作为一种文学 形式受到社会人士的广泛关注,却是由民初的鸳鸯蝴蝶派 逐渐造就的形势."l?而且,由民初"鸳蝴"文人所建立 的报刊小说戏剧,电影之间的按同关系,对于文学的 传播和扩大影响产生了良好的效果,实际上,阅读的趣味, 从某种程度上来说,是作者和读者共同创造的.就这个意 义而言,"是鸳鸯蝴蝶派小说创造了上海这个城市的阅读 趣味".(2虽然将这种历史的影响无限椎衍是不合适的,因 为毕竟无论小说,戏剧还是电影都在成长和发展,但是, 后来所谓的"海派",其文学和文化上的滥觞很难说不是民 初的"鸳鸯蝴蝶派".而"鸳鸯蝴蝶派"文学——无论是最 初哀情小说的一支,还是后来"概念扩张"以后包括进来 的社会,言情,武侠,侦探等类型,其在情节叙事上的基 本特征都表现为对"曲折离奇"的情节观的承袭和发展. 如果再往上追溯的话,"曲折离奇"的情节的叙事模式 与中国传统章回小说形式是紧密联系着的,因此,它又是 一 种深刻影响了20世纪上半期的都市大众0)的传统审美 形式.其在整个"华语文化圈"内的生命力之强盛,影响 力之巨大,即使在今日的热播电视剧中仍可窥见端倪. 那么,我们大约可以推导出这样一个结论:正是在审 美趣味带有"传奇"的性格以及在叙事模式上带有"离奇" 的性质的"鸳鸯蝴蝶派"文学受到了广泛的都会大众的欢 迎和喜爱,这就使得"曲折离奇"的情节观成为这批作者 及读者的共同选择.当同样一批"鸳蝴"文人进入影坛之 后,他们所创作的电影则相应的呈现出对"曲折离奇"的 +本文节选于作者2005年住中央戏剧学院完成的博上论文《鸳鸯蝴蝶派文学与 早期中国电影的创作》的第五章. (1)许敏《小说时代:鸳鸯蝴蝶派和(礼拜)杂》,熊月之主编"卜海通史 + 民国文化卷》.卜海人民出版社l999年9门第l版.第7677页. (2)同(I).第77页. (3)概念誊见Hj柄锡"徐卓呆与巾国现代大众文化,他认为都市大众是伴随着 大众传媒的发达形成的人群,大众通过夫众传蝶体验若他们姥同的感情或知识.因 此,文中所指的"一:十世纪E半期的都市大众是属F能卓有大众传媒的群众 N3,t镰浮.筏t弱..亳嚣10慧_}69