【株洲文心毛笔字】无笔不转 —— 读《书法有法》

无笔不转 —— 读《书法有法》 株洲文心书院 1  早就有一种疑惑，书法是否也和剑法、枪法、刀法一样，有秘而不传的要诀，或藏诸深山，或纳诸密府，只有血缘之亲、侥幸之子方可有缘一睹，并据此勤习苦练，一俟池水尽墨、颓笔成冢之时，便从墨池笔冢间迤俪走出来一位旷世的书家，那应该是洛夫笔下“好瘦好瘦的一位书生，瘦得犹如一枝精致的狼毫”吧！  这书生和武侠小说里的主人公一样，如果不是家族秘传，则往往就在神秘的古墓、幽壑、洞穴或其他人迹罕见处，意外地发现了一本“秘籍”。蔡邕就是如此幸运的一人，他于嵩山石室中得一素书，上写李斯、史籀的用笔法，诵读三年，终达其旨，融合己意，创出蔡氏笔法，辗转为韦诞所得并秘藏，钟繇得知后，苦求借阅，韦不答应，钟繇气得半死，只得待韦诞死后，掘坟盗墓，得到蔡氏笔法，终成一代宗师。  对此，我们只可姑妄听之。不过，它隐约还是提示了后人，书法确实是有秘诀的，而且每一家、每一派都各有不同。那些宗师们，当初也确实在有意或无意间发过一些高论，甚至透露过一些书法创作的隐秘，于是，后人便不断猜测、揣摩、阐释、演绎，这渐渐构成了中国古代书论的一项重要内容。  现在，市面上流行很多教人以书法的书籍，像武术书籍一样，很多都是花拳绣腿。看过一指禅、八卦掌、罗汉拳等很多书，其实都跟做广播体操差不多。照书上的样子练练，虽然不会成为高手，但活动活动筋骨却有裨益。可是，书法就不一样了。照着书上介绍的方法写字，有时不但写不好，甚至还可能走火入魔。  细想来，书法的秘籍真的会“得来全不费工夫”？  鬼才相信。  2  书法的本质是什么？  主要有两种说法：人文精神说和视觉艺术说。但是，它们与真正的“书法”隔得很远。  中国古代书论，大都坚持人文精神说。打开书论集，各种“大而失当”的言论俯拾即是。  扬雄说：“书，心画也”。  蔡邕说：“夫书，肇于自然，自然既立，阴阳生焉”，“书者，散也”。  钟繇说：“笔迹者，界也；流美者，人也；……见万象皆类之”。  张怀灌说：“书者，法象也”。“书者，如也，舒也，著也，记也”。  柳公权说：“用笔在心，心正则笔正，乃可为法”。  刘熙载说：“写字者，写志也”，“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。  这些论述，不能说不对，但却过于形而上了，以至于有“美人如花隔云端”之感。  视觉艺术说，比人文精神说具体多了，但也没有触及到书法的本质。以此为圭臬创作的作品，冲击力很强，乍看时，免不了眼睛一亮，或眉头一皱。然而细细品咂，有时竟感觉还不如传统书法更有韵味。也就是说，这与古人所谓“书法”是两回事。  手头有一本金子、手岛、宇野主编的《日本现代书法》，收录了所谓“少数字”派、“墨像”派、“抽象”派等代表书家及书作，有些作品看起来的确激情澎湃，使人亢奋不已。本来，从传统书学角度说，日本书法取自中国，空海、小道野风、藤原佐理等名家的作品，完全追慕唐朝以前的汉家风范，只是到了二十世纪中叶，受西方艺术影响，才有了日本现代书法，几十年后再传入中国，令人耳目一新，甚至争相仿效，历十数年风雨，终成“正果”，致使以官方名义举办的全国性书法大展，在近几届也只得少量遴选一部分现代性作品，尽管是象征性地，但毕竟有了一席之地。  3  学书法，要大量临习古代名帖。可是，不管是人文精神说，还是视觉艺术说，都与这种临习没有多大关系。不仅如此，古代书论虽然也不乏讲解具体操作事宜的技法，包括执笔、运笔等等，但要照着比划，往往又感觉很不顺手。于是，这不能不使人怀疑，难道古人真的这样写字？  比如大家常说的“永字八法”，点为“侧”，横为“勒”，竖为“努”，勾为走翟（音ti），左上横为“策”，左下撇为“掠”，右上撇为“啄”，右下捺为“磔”。很明显，点、横、竖、勾、撇、捺，是笔画的形状，而侧、勒、努、走翟、策、掠、啄、磔，是动作。只看这八个字，动作都很怪异，仔细查字典，吓人一跳！  侧，斜着（不敢或不便正面，表示愤怒或暗地里）。  勒，用绳子套住，再用力拉紧。  努，尽量地使劲。  走翟，跳跃。  策，鞭打。做名词时，指头上有尖刺的马鞭。  掠，夺取，掠夺，抢劫。  啄，用嘴扣击。  磔，分裂肢体，古代的一种酷刑。  这八个动作，都够生、猛、烈、狠，极像野蛮的游牧民族在马背上常常做出的动作，而李后主也的确将他自己所理解的笔法盖称为“拨镫法”，与骑马类似。有过骑马经验的人都知道，人的身体及四肢与马的身体不是死死贴在一块，而是很宽松，并不断调整、瞬息万变的。如果把笔杆比做马（说来有意思，乡间儿童也确有将竹竿当马骑的习俗，而笔杆也是竹竿），那么，人的手指就是马镫。马在奔突中不停地侧身起伏，而人的双腿要不停地调整马镫，以保持平衡。  如此，问题来了。如果真像骑马一样，那么人握笔的手指，在写字过程中也应该不停地上下左右运动。可是，现在的书法规则却教我们“指实而掌虚”，写字时手指不能动，全靠“运腕”。我为此常常苦恼，因为每次写字，尤其是写小字时，我不能不动手指，看到师长动腕不动指的“工夫”，非常羡慕，但有时我觉得自己的书法并不比他们差，所差只在用笔不合现在的“法度”。  4  古人写字时，手指运动吗？  回答是的，而且不停地运动。运动有两种：一是手指与笔杆位置固定，像现在用钢笔写字一样，这时笔杆是移动的；二是手指与笔杆做相对运动，没有固定不变的位置，这时笔杆是转动的，这种手指捻动、笔杆转动的用笔方法，古人谓之“转笔”。  陆希声将自己的笔法（拨镫法）总结为五个字，曰“按（ye）、押、钩、格、抵”。李后主总结了八个字，曰“按（ye）、押、钩、揭、抵、拒、导、送”。  这些字眼，其实都是讲转笔的。如果用传统的双苞法执笔，并让笔杆不停地在指间转动，就会恍然大悟，发现这些字眼的真正用意。  若笔杆左转，则笔杆必然会从大拇指的上节根部转到指尖，而食指的中节会使力，从而使笔杆不自觉地稍微向左倾斜，此时掌心朝下，呈“按笛”状，所以叫做“按”。  若右转，笔杆从大拇指的顶端又转回上指节的根部，拇指会使力向右下方压去，掌心自然朝上，而笔杆向右倾斜，拇指呈“画押”状，所以叫做“押”。  若笔杆右转，同时笔锋自上向下运动，那就是典型的“钩”笔，因为这时中指向下钩起，无名指与小指朝上，正好做“格”状（受阻之意）。      4#       5  为什么唐五代以前的人转笔，而唐五代以后的人不转笔呢？  这是一个非常有趣的问题。  现在讲书法，首先强调的是坐姿（当然也有站着的），即坐在椅子上的姿势。可是，古人写字是没有椅子可坐的，一开始都是席地而坐。直到现在，日本和韩国等地方依然保留着这种跪式的坐姿，而古人写字也就常常用这种姿势。  除了早期的龟甲兽骨，以及金石器皿等，后来的古人大都把字写在竹简、帛、纸上，而竹简是硬的，可以拿在手里，另一只手书写。有趣的是，最初的帛和纸也是硬的，照样也可以拿在手里，或者由书童和侍者用双手抻着，供人在上面书写。  以纸为例。当时的纸，有麻纸、茧纸、侧理纸、藤纸，这些纸都坚挺厚硬，比今天的夹宣还硬，拿在手里书写，非常方便。那时，由于技术的缘故，造不出大张的纸，一般也就是宽两尺左右，长一尺左右，所以我们今天见到的唐以前写在纸上的法帖，篇幅一般也都在这个范围之内。  纸张狭小，只能写小字；帛很贵重，当然也不宜写斗大的字；竹简更窄，限制了书写空间。因为这个原因，我们见到的早期法帖，基本上都是小字。于是书坛上流行一句话，“古来无大字”。  以跪坐的姿势，用一只手握纸，没有任何桌子或几案的支撑，又要写很小的字，有的甚至是蝇头小字（比如各种写经），真够难为古人的了！  但正是在这样的情况下，我们的古人才克服了这些困难，创造了书法 —— 转笔之法的艺术。  想想看，没有桌子垫肘，古人只好将肘部紧贴腰身，以起到稳定的作用。这时，一只手握纸，另一只手书写，手明显高于肘，写字成了名副其实的“举手之劳”。由于是写小字，所以要让笔锋在纸上行走顺畅，线条均匀，仅仅依靠提按动作是完不成的，唯一的办法是 —— 转笔，转笔，再转笔，不停地转笔！于是，书法就渐渐地有了法，转笔之法。  怎样更好地理解转笔呢？想想用毛笔蘸釉彩在碗上画图案的工匠，一天画碗近千只，笔锋散开再去舔釉彩，非常耗费时间，唯一的办法就是转笔，只有不停地转笔才能让笔锋始终不散开。 6  不停顿地转笔，手指会很累。为了解决这个问题，古人都把笔杆做得很细。现在发现的最早的毛笔，都出土于两湖，一出土于湖南长沙左家公山战国墓，一出土于湖北云梦县睡虎地秦国墓，这两种“湖笔”的笔杆都粗约0。4厘米，很细的。  笔杆越细，越方便转动，越适宜写小字；反之，越适宜写大字。后来，由于纸张可以制造得尺寸很大，写大字的机会多了，但是考虑到转笔的方便，于是就有了“斗笔”。  粗略地说吧，战国和西汉的早期，笔杆约粗0.3—0.4厘米，笔杆可以连续地在手指中转三圈，适宜于写小篆和隶书；东汉时期，笔杆加粗到0.6—0.7厘米，可以转两圈，适宜于写隶书和楷书；到了唐朝，笔杆又加粗到1厘米，只能转一次了；唐五代以后，笔杆可以粗到1.5厘米以上，于是，不转了（一转就滑脱），再于是，“古法尽失”！  考虑转笔的方便，不仅笔杆要细，而且笔锋要键，弹性要非常好，所以唐五代之前，人们都用硬毫笔，包括兔毫、鹿毫、鼠须（狼毫是后来从韩国传入的），这样的笔写起字来容易控制笔画，转动起来比软毫方便得多。当然，更重要的是，那时人的写字姿势，决定了非用硬毫不可，否则，竹简或硬纸上一定会点画狼籍，“乱石铺街”。  什么时候开始用软毫笔的呢？大约是五代及宋初时期。也就是在这时，书法开始无法了。同时发生的事件是：桌子开始普遍使用！  从此，宋代及以后的人坐起来了，按照双腿的自然弯曲度，人坐在椅子上，把宣纸铺在桌子上，肘部垫于桌面，人可以稳稳当当地写字了。方便是方便了，可是转笔的技巧退化了，后来就干脆不转笔了，于是书法也就不再是原来意义上的书法 —— 转笔之法了。  明清时期，用羊毫的人越来越多，但是，真正懂得书法的人，都把羊毫泡开三分之一，目的是让笔锋保持挺健。一位中国书协的老书画家，惯用大笔写很小的字，他告诉我千万不要整天洗笔，尤其是长锋笔。我当时不知道这个道理，几支长锋笔都完全洗开了，以至于写字时控制不了笔锋，经常出现一些让人无法理解的笔画。后来，才渐渐明白，笔套是非常有用的，只要不常常洗笔，用完套在笔套里，就能保证根部三分之二的笔锋不被泡开。原来如此！  7  当代书家王镛在《论书诗稿·咏王铎》中写到：“宣州六丈不嫌长，一扫积习迈二王。苍狗白云谁与论，闲将气骨寄锋芒！”诗中自注曰：“铎擅巨幅行草，为二王所不可梦见”。  是的，二王绝对不可梦见。因为二王的时代，别说丈六长宣，三尺宣都是不可想象的。设若那时能够造得丈六长宣，二王锋芒肯定胜过王铎。在王铎的行草中，经常会发现涨墨现象，很有韵味。可是在二王的年代，人们用的都是熟纸，那时当然也能造生纸，但因为要跪坐着写小字，所以没有谁会用生纸写字（生纸只用来殡葬）。到了王铎的时代，可以放心大胆地用生宣写大字了，这才有了所谓的“涨墨法”，说白了，就是墨洇生纸的效果。如果当年王羲之也用生宣写字，那我们看的将会是另一种样子的《兰亭序》了，当然，也应该很好看的，因为他用的是标准的转笔法。  虽然如此，尚法的唐朝过去以后，书法无法的宋元明清时代，还是产生了众多一流的书家，他们自然也都“尚法”，但是，与唐朝以前的人不同，他们的写字姿势变了，同时纸张大了，笔也可以粗了，字号可以膨胀了，这又反过来带动了书法新规则的确立，即他们在尚法的前提下，也开始了变法。  如果说唐五代以前的书法，指的是指法 —— 用手指转动笔杆的方法，即转笔法，那么，这之后的书法，则在此基础上又增添了腕法 —— 枕腕、提腕、悬腕的方法。所以，朱履真说：“法出于指”，“肘腕，法之变也”。但是，如果只强调腕法而忘了指法，那就是犯法，就是无法。  为什么这时会强调腕法呢？原因就是原来跪坐着写字时，紧贴在腰身上的肘部，因为有了桌椅改变了写字姿势，可以放在桌面上了，于是才有了三种不同的腕法。这时的书法，就等于指法加腕法。原来手高于肘的写字的“举手之劳”，变成了手肘基本持平的“伸手之劳”。  从单纯的指法，扩展到腕法，书法为之一新（可是如果丢掉指法，那么书法也将为之一糟）。正因为加进了腕法，书法才更加灵活起来，于是，继唐人尚法之后，就陆续有了宋人尚意、元明尚态之谓，而这，都与桌子的使用导致的书写姿势改变有关系。  8  碑学的兴起，实际也与写字姿势有关。上面谈到书法时，都限于跪坐着用笔在竹简、帛、纸上写字，即用指法（拨蹬法、转笔法）写字，其实，从远古开始，就有用腕法写字的，只是发生在另外一种场合，书写在另外一种地方，比如在石壁、石碑、粉墙等上面写大字。经常搞书法的人会有体验，写大字，不可能不悬腕，悬腕就得运腕，于是不自觉地就会体悟腕法；而要写小字，就不可能不运指，只用运腕法写小字，不是写不好，就是太费劲，像何绍基“汗浃衣襦”一样，太狼狈了。而古代也确实有很多地方是需要悬腕写大字的，在这种情况下，作为“转笔之法”的书法是没有多大用场的，而作为“悬腕之法”的书法则大有可为             9  苏东坡无疑深谙转笔之法，所以才有了作为“坡公之兰亭”的《前赤壁赋》。可以想见，苏东坡大量的手札类作品，都是用转笔之法写出来的。人们都说苏东坡等宋人尚意，其实他们尚法的一面绝对不亚于唐人，只是往往爱在字形上做点突破或夸张。苏东坡的这些作品，是典型的帖学作品（当然那时还没有“帖学”这个词汇）。可是，如果看看苏东坡的大楷作品，如《表忠观碑》、《宸奎阁碑》、《群玉堂上清储祥宫碑》等等，就会发现很有碑味，字号也大，而且那原本就是直接写到石碑上去的！创作这些作品时的苏东坡，一定是悬腕，和他在宣纸上写《寒食诗》时用的不是一种姿势，也不是一种“书法”，而是典型的碑学作品（当然那时也没有“碑学”这个词汇）。如果苏东坡生在晚清，你能说他尊碑还是尊帖呢？  康有为无疑深谙悬腕之法，所以才有了像“开张天岸马，奇逸人中龙”一类的作品（我发现用这联文字形容他晚期的书风也很适合）。可以想见，康有为的这类作品，都是用悬腕写出来的，这与他常常临习《石门铭》、《泰山经石峪金刚经》有关。后人评价说：“康氏作书喜捻管，行楷笔毫平铺，运行速度平匀”。“捻”是什么？用手指撮转是也！！！“捻管”原来就是转笔，所以，纵使碑派大师，在悬腕作书时，也照样没有忘记时时转笔，而这转笔之法正是所谓帖派的拿手好戏！真个是无笔不转也！  康有为为什么总爱在写字时“捻管”呢？这与他早年间的训练有关。看看他早年为了谋取仕进所做的小楷书《殿试状》就会发现，其均匀、齐整、精致之面目，哪里有一点碑味？如果说《殿试状》是不得已而为之，那么他的很多写给亲朋的书信应该说可以随意了吧，但同样没有一点碑味，而是典型的帖派作品。本来嘛，作榜书是一回事，写书信又是一回事，把作榜书的劲用来写家信，肯定神经有毛病。这说明什么呢？一是说明康先生有很好的转笔功夫，二是说明碑学贴学只是运用于不同的场合罢了，三是说明书法大家必须既会转笔又会悬腕。  康有为如此，由此上溯，何绍基亦如此，王觉斯亦如此，徐青藤亦如此，祝允明亦如此，苏东坡亦如此，杨凝式亦如此！二王呢？如果让二王在宽大的石壁上题少数的几个字，那可能比碑派更碑，比康有为更有为！  碑学，帖学，实在是一个误会！  10  写到这里，很激动。但必须静下来，交代一下写这篇文章的缘起。  我的书学道路，与多数人不同，因为我太看重书论了。我总觉得书论里应该有非常隐秘的技巧，就像一些武林秘籍一样，表面看起来稀松平常，实际上暗含机关（不知怎么突然想起了《连城诀》里那个故意被说成“躺尸剑法”的“唐诗剑法”），我想我应该能从书论里意外地发现一些什么，可是，十多年来我几乎翻遍了所有能见到的古今书论，依然所获无几，有点像对着屠龙宝刀而始终猜不出答案的孤岛上的金毛狮王谢逊一样，我常常陷入痛苦之中，时而意外的欣喜与激动，又被冷静的思考在顷刻之间卷到了天涯海角。多少个静谧的黑夜里，我独坐案前，不停地大口大口地吸着烟斗，烟斗里燃烧的烟叶时明时灭，照亮书屋的一角，也照亮了摊在眼前的法帖与书论。我想起一个日本女郎在登临云峰诸山时，面对摩崖刻石，突然痛哭流涕，双膝跪下的情景；我想起那次漫步在西安街头，过一爿门店时突然发现一整张《石门铭》的巨大拓片，一时竟感觉山长水阔天风浩荡，热血沸腾亢奋无比，不顾一切地冲进店里；我想起苍颉造字时“天雨粟，鬼夜哭”的苍苍茫茫的幽明之境，想起龙门石窟中那为无数死者所立的朴拙而又静穆的造像文字，想起苏轼沦落黄州时在凄风苦雨的寒窗下书写死灰吹不起的心情，想起……书法是让人心痛心动心哀心死的艺术，烟雾缭绕中不觉悲从中来热泪欲零！站起身来，推窗而望，风雨如晦，远处笛鸣不已，长长吸上一口气，又如千斤巨石压在心头，这个消得人憔悴的古老艺术的法门究竟何在？多少年来我不得其门而入，齐白石说他废石有三千，我用过的宣纸又岂止三千？帝感其诚也应该示我以真谛了，但我依然在书学道路上踉踉跄跄，彷徨复彷徨……              11  直到有一天，意外地发现了一本书《书法有法》，眼睛一时竟被这个书名蛰了一下，慌忙取下看时，一个熟悉的名字跳过来，孙晓云！我知道，在当代书坛上，真正成气候的女书家还是少了些，与文学界相比更是典型的阴衰阳盛，而这少数的女书家的名字也就整天晃荡在面前，周慧君，胡秋萍，孙晓云……盯着孙晓云的名字，脑际瞬间闪过无数记忆的切片，她与石开互换作品时的可爱的“刁蛮”，她在另一本书里主张的书法要丝丝入扣的规矩，她在全国中青年书展中捧出的古典而灵动的作品……如今，她也有了自己系统的书论，而且是阐明书法奥秘的书论！  那一夜，从掌灯时分开始，我把这本一百八十六页的书整整看了三遍，一字一句地看，时看时呼，时呼时看，不知东方既白，遂拍案而起，高叫道：“好个书法有法！”  天亮了，心头也亮了。书法原来就是转笔之法！回头才感觉我的手指很疼，原来不知道什么时候，我不自觉地拿起了一枝笔，随着书里讲的内容在不停地捻管转动！  孙晓云说她起初临集王字的《圣教序》时只一遍就很像了，而临孙过庭《书谱》时却无论如何也不得要领，原来她从小受的教育告诉她写字时笔杆不能转动，可是有一天她发现了只有转动笔杆才能把《书谱》临得像模像样时，她欣喜若狂！并由此出发，打通了很多过去总打不通的关节，比如为什么古来无大字？为什么古人写字总是竖写并由右向左？为什么一些字的草书的写法与楷书毫无瓜葛？为什么文人画不求形似？…………  一切都恍然大悟！  激动的潮水在我胸中澎湃不已，几天后，终于又渐渐恢复平静。我开始觉得，孙晓云还有一些地方没有说透，没有说到，甚至没有说对，而她的作品也有不少因为过于强调转笔（相对不运腕）致使略嫌“靡弱”的现象，但这并不影响我对她的感激与崇拜，于是，接下来，我开始在脑海中整理我多年的学书体会，特别是读古典书论时的迷惘与疑惑，渐渐地“开窍”了，同时，对孙晓云没有阐明原因的现象以及我认为她的失误之处反复思忖，终于有了一些属于我自己的心得，便想挂一漏万地写成一篇文章。比如，我很得意于自己对碑帖之争的理解，虽然，与孙晓云相比，这一点开悟只是小巫见大巫了。  12  又过了一些日子，一位在报社工作的朋友打电话来，要我推荐几本古典书论作品，我向他推荐了上海书画出版社出版的《历代书法论文选》共两卷（这正是当年让孙晓云开始疑惑的那部书，只不过她买这部书时还没有出续集，有趣的是，她在上海朵云轩买这部书时，只剩下了最后一本，其中有十多页破损，而我这套书，是在北京荣宝斋买的，同样也有十多页破损），两本书加起来有2000多页，此外又向朋友推荐了《书法雅言》、《艺概·书概》等单行册子。言语之间，自然谈到各自的书法体悟，我说：“你读这些书论，不要滞于表面的东西，书法不是这样的，而是有一套秘不传人的法则，比如怎样转笔、怎样运笔、怎样蘸墨……”我还没有说完，朋友急切地问我：“你你你……在哪里看到这些观点的？”我怔了一下说：“我看了一本书”。“什么书？”朋友的声音很激动。我说：“《书法有法》！”“噢……”朋友好象又平静了，继而说：“我也看了一本书，就是讲这个的，但那是周汝昌和他的女儿刚刚写的新书《永字八法》，你不妨看看，和你说的观点一样。”  我知道，朋友的父亲和周汝昌是老朋友，我本来就很喜欢周先生的作品，包括书法，从朋友那里，又听到很多周先生的趣事，于是听说他刚刚出版的这本新书，就马上买了来。一看，朋友所言极是，这本书也是讲书法奥秘的，和以前传统的书法观念截然不同。  又是一个黄昏，我开始在书屋里静读这本书，东方既白时，我读完了，只一遍，因为字数比孙晓云的书多出很多。老实说，如果我不看孙晓云的书，那么对周汝昌的这本书不会体悟得像现在这样深刻，而孙、周二人的观点在原则上又几乎惊人的相似，所不同的只是叙述风格，前者有女性特有的委婉细腻以及散文化的风格，后者有学者特有的谨严深刻以及深入浅出的功力，二者对读，更是妙趣无穷！  我惊奇地发现，我看完孙晓云的书后所产生的一些想法，竟然与周汝昌前辈在书里阐明的一些观点类似，想戏说一句“英雄所见略同”，但终是不敢动一动嘴角的，惟恐亵渎了神灵，因为周先生也是我喜欢和崇拜的一个人，其学问深不可测，又是德高望重的老前辈，不可有丝毫的造次。  就在我写这篇文章的时候，还在想，书法既然有“私相授受”的秘诀，那么，孙晓云和周汝昌所说的秘诀肯定是有高人传授的了，并不单纯是自己摸索出来的，而传授他们秘诀的人，应该是父辈或祖父辈吧！  我猜对了。孙晓云说：“这本书是我把我们家族的东西，以一种现代人的方式诠释出来。”那么，孙晓云的家族又是什么样的呢？说来不得不肃然起敬：孙晓云的外祖父是大名鼎鼎的古文字学家、金石学家、书画家 —— 朱复戡！  我接着猜测，书法秘诀既然是“私相授受”、“秘不传人”，那么孙晓云写在《书法有法》（包括周汝昌前辈写在《永字八法》）里的所谓的书法奥秘是真的吗？不会只说半截话吧？  不会吧？  还是会？  有机会，我一定要登门求教。  对，登门求教！  联系方式：0731-********  石老师 联系地址：中心广场家润多B座803 微信号：wxsy0731********