红山文化鸟兽纹玉佩研究

红山文化鸟兽纹玉佩研究 考古与文物 1994年第1期 珮 红山文化鸟兽纹玉佩研究 尤仁德 作为中国新石器时代的一个文化中心的红山文化，其玉文化十分发达。在动物型玉器里，鸟纹、兽纹玉器占很大比重，特别是鸟纹玉佩，这最能反映红山的东北夷文化圈的文化特色。下面研讨的3件玉佩，是红山文化鸟兽纹玉器中典型的一类。它们相同的造型特征、工艺技巧与文化学、美学内涵，是研究红山文化玉器成就及其某些潜在文化信息的代表性作品。 一、3件玉珮的造型探源及初步分析 双鸟首纹珮(图一，1;以下称A珮)，内蒙古自治区文物店藏。尺寸不详。作对称式二鸟首相背相连。鸟喙张开，似鸣叫。随器形磨出沟槽。其形制及工艺手法与辽宁省凌源县三官甸子出土的勾云形玉珮相似。 图一 鸟兽纹玉佩(一) 1(双鸟首纹佩 2(青玉双鸟纹佩 3(黄玉鸟兽纹 佩 与A珮造型相近的纹饰，早见于浙江省余姚县河姆渡文化所出骨匕的两组对称式相背双鸟纹(图二，3)。A珮的造型特征是:虽省略鸟体、双翅和双爪而仅留鸟首，却有“夸而成状，沿饰而得奇”的艺术效果。之所以能产生如此效果 的根据是:人的知觉经验，总是要求知觉对象构图的简约化和在简约中表现出的对称与稳定。这种将表现对象进行简化与压缩的造型手段，达到了使形象的一般形式因素减少，而特征性形式因素(头部)得以突出的视觉效果。因为，人和动物的主要形象象征都在头部。如人的、智力、心理活动，动物的本能联想记忆与实践智能活动的指挥所都在头脑。艺术作品强调了特征性形式因素，甚至比展示其整体形象含有更丰富的意义。如A佩的鸟鸣形象所代表的特殊含义，常与天文气象或农业生产有关(如鸲鸣雷始动、山鹊可测来岁之风、离鸣则蚕生等，皆见《说文解字》)，而《隋书?经籍志》有《鸟鸣书》、《鸟情杂占》，都是原始宗教的鸟神崇拜之余波。A珮造型之简概，鸣叫形象之生动，充分地表现出作者创作的动思和理趣。 图二 鸟兽纹玉佩(二) 1(河姆渡文化双凤朝阳纹雕刻 2(黄玉猪首形佩 3(河姆渡文化骨匕双鸟纹 红山文化玉器有描刻真实动物的形象，如玉鸮、玉鳖、玉鱼，也有虚构的形象，如玉龙。A珮则属于真实与虚构的融合型即被神化了的形象。它作为一种意识形态作品，既参与人的日常生活，又成为人脱离现实进入幻想世界的手段。这是红山人采用风格化形象、不成比例的夸张变形的艺术手法去解释自然的绝好实例。 青玉双鸟纹珮(图一，2);以下称B珮)，天津市艺术博物馆藏。长5.4厘米，宽16.5厘米。作对称式相背相连的双鸟。造型及工艺技法与A珮大同。B珮的鸟体呈卷曲状，若龙，与内蒙古自治区翁牛特旗三星他拉村出土玉龙相似。而早在河姆渡文化象牙双凤朝阳纹雕刻的凤身亦呈卷扬形(图二，1)，可资参照。文献例证有，《山海经?南次二经》:“自柜山至于漆吴之山，凡十七山，其神状如花身而鸟首。”亦可比照。 B佩的对称式构图特点十分突出。对称式图形首先来源于人对自然物造型(如日、月、动物形体)，然后是对自身体形的认识与摹似。对称式形式美的深刻内涵，在于它体现人的平衡感和由此产生的哲学观念。平衡源于两种力量(或重量、或形式)的对立和由此产生的均势与均衡。如两条牛相抵，是对立运动形式，当二者力量达到均势时，则会产生平衡与静止，这时也就构成了一幅对称图形。B珮虽系二鸟相反相斥状，但也潜含着二者力的均衡。并预示新的不平衡的出现(即聚集中含分离，如同作用力与反作用力。互斥互补概念的结合才能形成对现象的完备描述)。中国传统哲学思维方式中的平衡观念与整体观念的发源是极早的。我们从B珮的特殊的对称式图形，似可找出它们的一种根源。旧石器时代欧洲岩洞的动物型刻画，都是侧平视的独立个体形象。只有到新石器时代才可‎‎ 能出现动物的对称式图形。B珮的对称式图形，是中国原始艺术中体现对立统一规律的典型实例之一。因为，它取材于动物形体的对称式结构，故而体现出生命的存在形式在于它与环境的平衡和重新不平衡的循环往复之中;没有平衡就没有生命的形态，也就失去了一种造型艺术得以产生的客观依据。 B佩鸟体虽是卷曲状的静态结构，但内含着伸展与腾飞的动态感。这是红山人对鸟的生命特征及神力的颂扬吗,是对人类自身创造力的热情歌颂吗,原始文化发展的内动力，也许就孕育于这两只飞鸟吧,这即是原始艺术的伟大活力之所在吧, 造型最繁复、形式最奇特者是黄玉鸟兽纹珮(图一，3;以下简称C珮)，美国华盛顿佛瑞尔美术馆藏(FneenCalleay)藏。宽17厘米。佩中间为兽面，其两侧各一鸟首。兽面有镂空式弯眉和圆眼，下部有一行尖壮牙齿。鸟喙以细长磨孔刻划，但未张开。红山文化鸟兽合体形玉珮，迄今此为仅见。《淮南子?本经训?注》:“凿齿，兽石，齿长三尺，其状如凿。”凿齿者，或即饕餮之类神兽。C珮兽面之长齿也很突出，且粗壮(与A珮、B珮边缘出脊的形制迥然不同)，可能意在表现它是一种威灵。 C珮以其繁复、优美的造型及其丰富的文化学、美学内涵而获得深刻的研究价值。 鸟兽复合式、精灵型(它们是神禽神兽)的造型，证明红山人艺术造型能力之水平:它已突破了那些动物个体形象的创作模式，把自然不同种的动物与人工摹拟联系起来，创造了一种艺术新质;它的成功，需要更繁复、更抽象的构思和更复杂的技巧(这些皆源于初农社会的农耕与畜牧经济以及由此而决定的社会关系和人的思维水平的提高)，它表达出作者更高级的心理能力。这种心理能力在于形式所表现的社会观念的意义，即原始人意识的二重性:从鸟兽实体中产生的理性意识和将它们神化后产生的神秘意识;也深刻地表现出人在征服自然时的主动意识(自尊)与无能为力的被动意识(屈尊)的同在。总之，在对C珮的审美情趣中，我们可以领悟到，红山人的审美创作已达到具体与抽象的统一。 鸟喙处磨孔工艺非常特别而罕见。它是用扁刃形工具，通过一面或两面磨出横向的沟槽，因琢磨力度的差别，中间部分用力较强，沟槽较深刻，渐渐将玉磨穿形成的细长孔，并造成鸟喙似张非张的‎‎结构特点。这种独到的“以磨代钻”的打孔方法，是红山文化玉器工艺原始性的痕迹。 鸟首上下处、兽眉兽眼都以镂空法雕出。镂空兽眼的同例者，见于天津市文化局文物处藏红山文化黄玉猪首形珮(图二，2;猪首镂空眼又是佩带孔)。这些镂空造型集于一器，增加了C珮鸟兽形象的灵动感，扩充了它审美感染力的强度。特别是空孔型兽眼，表现出动物眼睛偏爱空间虚实的习性。这种单纯、灵活的动感效果、追求形似的传神(虚为动之根)的表现手法，开中国传统文化“空灵”意识的最早先例，在原始社会玉器中也是罕见的。 二、三件玉珮的审美价值综述 在新石器时代恶劣的自然环境里，生存本能驱使着人富有强烈的生命意识，生存意志和将生命意识用某种材料的加工而转化为可观照的生命形象的强烈愿望(非一般意义‎‎上的模仿)。这就是当时为什么动物、人物形象的艺术品十分丰富的直接原因。但是，动物的艺术形象，首先并不是为单纯的艺术欣赏和审美，而主要是企图用以表现人对动物生命的利用与控制，从而取得生活物质资料来 源，满足人的生命的延续。《汉书?地理志?注》:“东北夷，搏取鸟兽，食其肉而衣其皮也。”此为红山人创作鸟兽纹玉珮的生产及生活根据的追述。 三件玉佩的鸟首造型相同。鸟喙上下所附勾形结构，可能表示其冠羽和肉垂;也可能是《山海经?西山经》:“长留之山，其神白帝少昊居之。其兽皆文尾，其鸟皆文首。”之“文首”造型。理由是:少昊族故居属东夷地，而红山人属东北夷，二者都是鸟崇拜部族。 三件玉珮皆属于原始仿生造型，是形象形式载体价值的最基本(最初级)的显现，也是原始艺术形态的最普遍的形象形式。它表现的是人们在生产与生活实践中体验的和鸟兽间的亲密关系。因之，鸟兽在人们心理上，首先成为记事性和记忆性符号。而为了生产的顺利及生活得安宁，人们要求助于鸟兽之灵的勾魂摄魄之力，来传达这些善神的信息和伟力，故对鸟兽又产生了企图控制其生息繁衍，即征服自然的欲望的巫术活动。但是，当巫术方式不能奏效和征服欲望不得满足时，才转而利用信仰和崇拜行为(祭礼)，祈求它们的某些超自然的与非个人的恩惠。在同类鸟兽神建立动态统一的关系中，为把它们的神力和功能长久地保持下去，并希望它变成部族的一种威力，于是，人们才用美玉雕成鸟兽形象，且佩带在身，用以表示对鸟兽神的信‎‎仰、崇拜与虔诚之心(属直观的宗教行为)。玉珮就成为人与神之间心智相互交流的中介神物。据此可知，原始仿生造型艺术品，大多有记事、巫术(及宗教)与装饰的综合性价值。从这个侧面讲，鸟兽纹玉珮的美学价值，在于它们的精神象征性及具有思想象征性价值和宗教价值特点，同时也是红山人自然经验与文化心理的萋迷浑成状态的表现。 从考古类型学看，在新石器时代的造型或造型与图形合一的纹饰中，侧平视和正平视或二者兼备的形象，于仰韶文化彩陶纹饰中已不乏其例。如侧平视的鸟纹、鱼纹、鹿纹;正平视的蛙纹、人面纹;二者兼备的人面与鱼纹复合型结构。而三件玉珮的形象特点与彩陶纹饰不同:这些具有抽象性的鸟兽‎‎形象，源于人以动物实体为基础而进行想象力的表现，而且是一种直接同某精灵有关的幻化外观。由此证明，红山人的思维模式，是被神化了的形象思维。 三件玉珮的工艺技法，均是以连续形沟槽造成的浅浮雕，形成了起伏变化的二维(向三维过渡‎‎的形式)空间画面的形式美，即代表了雕刻艺术品最基本的形式特征。红山文化的这类鸟兽纹玉珮(其他玉器亦如此，如勾云形玉珮)的形式美特点，在新石器时代各个考古学文化玉器中是独到的，故具有“首先发明”的意义。这种起伏跌宕的韵律美，好像能表达鸟兽的跃动力量，即它们的生命律动美(生命美)。这种力量似可促进或制约部族的生命力量与生存意志。这就是我们将3件玉珮归入图腾艺术的主要理由。 原始社会雕刻艺术品比绘画(如洞穴壁画)更具有内向静观特点。但这种对生命审视的静观性是相对的;如用形式美的特征衡量3件玉珮，它们都表现为寓动于静的结构美。鸟似乎在鸣叫，兽好像在眨眼睛;鸟欲腾飞，兽欲凿啃，它们犹如要突破固有画面的空间而向四处扩展。欣赏者在静观时，静止的形象好像要跃动起来，显现出生机盎然的生命动意。寓动于静的形式美模式，不仅证明了中国人自古以来形象思维之发达，而且它在古玉中，从原始社会、商代一直沿续到西周。自春秋起，在社会经济与意识形态等因素的推动下，动物型玉器才开始真正出现充满生命激情与活力的灵动美的结构特征。从这方面看，3件玉珮有重要的发生学价值。 从整体结构上看，3件玉珮分别由左右两部分或左中右三部分结合而成。在形式美上，达到了寓变化于统一之中，统一中含多样即“一中有多，多中有一”的效果(特点是C珮“一器三物”的结构形式，在原始社会玉器中恐绝无仅有)。可以毫不夸张地说，3件玉佩的结构形态，为中国传统文化的整合性(哲学文化的一元论)特点的生成埋下了一粒种子。 由总体上认识，3件玉珮是红山人巫术或图腾崇拜观念的外射形态，故当将其划入原始宗教信仰的体系中，它们是构成社会结构之‎‎基础的象征物。如果把它们当成是表现红山人图腾文化的典型作品，那么，还应将其视为表现这种历史的、文化的一种系列性作品;因为，从造型、工艺及风格特点看，它们的造型是由简到繁，工艺及风格由朴野趋向精美(形式的完美性与技巧的纯熟性)。这说明了一种进步;因为，人类学关于“进步”的狭义定义，就是日益的复杂化与改善。3件玉珮标志着这类独标一格的鸟兽纹玉器可能有从早到晚的年代顺序。它们所代表的时间属性，一方面反映了作为红山文化中玉文化的一种类型或系统在历史中的积累与传递;一方面说明红山人的文化经验沉积到一定程度时，某种玉器的结构特征与时间次序，必然处于稳定发展状态之中，从而形成了模式、风格及情势，并能代表红山文化的区域性文化色彩，同时还在一定程度上反(自映了中国人原始社会的逻辑思维始)对事物生成的思路的由一而多的形式规律的把握，即在时间的流延中，事物发生量的变化以及关于“类”的概念的明确与巩固。总之，造型从简单转为复杂，由粗犷转向精美的形式力量，是对原来总体创造经验的一种丧失而又是一种新经验的获得，同时也是尊重传统，又尊重创造精神即容许旧形式存在和再生新形式的展现。这些都表明一种文化的宽广的内涵中，某些文化形式由低级向高级发展及其依循环关系与规律??人类文化的发展，不仅是个过程，而且是逐步提高的过程。 鸟兽纹玉珮与红山人民俗文化紧密相关。从此可看出红山人传统尊神观念与传统礼俗相结合的重要内容，并可设想出该部族的集体对鸟兽神灵的某些习礼和典仪。而玉珮就可能促使集体意识(宗教性的思想方法与生活方式)流传下去，这些由玉珮所导引出的习礼和典仪，就成为研究红山人民俗与宗教的典型材料。因此，较之其它一般性而不成系统的鸟纹兽纹玉珮，三件玉蛵的审美价值就更高些。 以上所述，足以充分说明，作为史前中国六大文化圈之一的红山文化的玉文化的发达和所取得的独特成就。 附记:C珮图片由台湾故宫博物馆邓淑蒪女士热情介绍，特致以衷心地谢忱。 (责任编辑:秦小丽)