前苏联电影

前苏联电影 1、爱森斯坦(Eisenstein，Sergey) 苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家,艺术学博士、教授。1898年1月 22日生于里加,1948年2月11日卒于莫斯科。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据J.伦敦的小 说改编的话剧《墨西哥人》的演出。1921,1922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发了第一篇 纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。 森斯坦在1924年转入电影界，导演的第一部影片《罢工》(1925)被《真理报》看作是 爱 “第一部真正无产阶级的影片”。他用“杂耍蒙太奇”、群众 场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、个别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。影片《战舰波将金号》(1925)进一步发 展了《罢工》的思想主题倾向和美学原则。影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影的经典。 在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。 为纪念十月社会主义革命十周年，他接受了拍摄影片《十月》的委托。在这部影片中，他使用了理性电影的原则。不仅再现了1917年 2,10月发生的一系列事件，并且揭示了这些事件的含义。1950年，该片配上肖斯塔科维奇的音乐重新走上了世界银幕。1928年以后，他又继续完成了被《十月》中断了的影片《总路线》，修改后以《旧与新》(1929)的片名上映。这是苏联第一部表现农村合作化的影片。 1929,1932 年他同摄影师Э.К.基赛、助理导演Г.В.亚力山大洛夫一起出访欧美。他在法国拍了一部短片《感伤曲》(1930),试验了声画对位法。1932年在美 国作家U.辛克莱的资助下，去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片《墨西哥万岁》。在这部影片中，他探索了单镜头画面的运动、节奏及结构。这部 影片的 8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科。许多人根据它的材料剪辑成《墨西哥风暴》、《悲惨的狂欢节》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年， 经各方努力，有6万余米胶片集中到莫斯科,由名导演、爱森斯坦当年的助手亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，在1979年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。 1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方法， 为电影导演的教学打下了基础。 他在拍《亚历山大?聂夫斯基》(1938)时，将影片的叙事结构同古老的传说、民间故事联系起来，将影片的映像处理同古俄罗斯的壁画及建筑艺术交织起 来，又将这两者同普洛科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合。其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945， 第三集未完成)是他导演的最后一部影片。在对伊凡雷帝的解释上他从А(С(普希金的历史剧《鲍里斯?戈都诺夫》中汲取了灵感，而在结构上则借鉴并超越了世 界经典艺术家们的经验。这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一，并对电影艺术的发展作出了 巨大贡献。 爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺 术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。苏联出版了《爱森斯坦文集》(6卷);世界各国的电影界对他的 艺术理论都给以相当的重视。 作品年表: 1924:《罢工》Stachka 1925:《战舰波将金号》Bronenosets Potyomkin 获奖:1929年被美国全国电影评议会评选为“世界四大电影佳作”第三名 1952年在比利时被63位世界著名导演评选为“世界电影12佳作”中获第一名 1958年在比利时布鲁塞尔被26个国家117位电影史学家评选为“世界电影12佳作”中获第一名 1928:《十月》October 1929:《新与旧》(原名《总路线》) 1932:《墨西哥万岁》(纪录片)?Que viva Mexico! 1938:《亚历山大?涅夫斯基》Aleksandr Nevsky 1943:《伊凡雷帝》(第一集)Ivan Groznyj I 1945:《伊凡雷帝》(第二集) Ivan Groznyj II 2、米哈依尔?伊里奇?罗姆 米哈依尔?伊里奇?罗姆(1901—1971)苏联电影导演、剧作 家，苏联人民艺术家。1939 年加入共产党。1925 年毕业于国立高等艺术—技术学院雕刻系。1929 年进入电影界任电影编剧，1931 年写了剧本《复仇》与《和我们在一起》(均与人合写)。1933 年与B?古谢夫及Ц?培利耶夫合写了电影剧本《死亡的传送带》，后来任导演助理。1934 年他独立导演了第一部影片《羊脂球》(根据莫泊桑同名小说改编，是苏联无声电影时期改编外国作品的成功之作，影片在威尼斯国际电影节上获奖)。以后他导演 的影片有表现革命斗争的《十三人》(1937)。1937 至1939年他导演了表现无产阶级革命领袖列宁事迹的两部曲《列宁在十月》和《列宁在1918》(由A?卡普勒分别与Д?瓦西里耶夫及T?兹拉托果洛娃合 作编剧)，在银幕上第一次成功地塑造了革命导师的形象，既表现了列宁作为革命家的高瞻远瞩的战略思想，又表现了他与劳动群众息息相关的亲密联系。这两部影 片已成为苏联电影的经典作品，均于1941 年获斯大林奖金。以后他导演的影片有:《理想》(1943)、《第217 号人》(1945，1946 年获斯大林奖金)、《俄罗斯问题》(1948)、《秘密使节》 (1950，1951 年获斯大林奖金)、《海军上将乌沙科夫》(1953)、《军舰冲击堡垒》(1953)、《但丁街凶杀案》(1956)等。1962 年，他根据“思考电影”的观念拍摄了影片《一年中的九天》，表现几个研究核物理的科学家的工作、生活和对世界的思考。影片缺少外部的动作性，主要利用对话 展示主人公的精神世界。这部影片在1962 年卡罗维一伐利国际电影节获大奖，并于1966 年获俄罗斯共和国的瓦西里耶夫兄弟奖金。但影片主人公之一(科学家库里科夫)思想上怀疑主义情绪的流露曾引起评论家的批评。1966 年他又导演了纪录片《普通的法西斯主义》，影片内容是探讨法西斯产生的社会根源和思想根源。而影片主旨是针对六十年代国际思潮，意在研究和三十年代法西斯 相一致的思想基础。六十年代末，罗姆针对着我国情况拍过一部纪录片《我仍然相信》。此外，他的作品还有长纪录片《弗拉基米尔?伊里奇?列宁》(1949) 等。罗姆除创作影片外，还长期在电影学院任教，培养了不少青年导演。他还从事理论著述，著有《文学与电影》、《电影剧作讲话》、《简论蒙太奇》等。他曾两 次获得列宁勋章，并获得劳动红旗勋章和其他奖章。罗姆逝世后，在他墓地上竖立了纪念碑，在莫斯科电影制片厂他生前工作过的地方也建立了纪念碑。 作品年表: 1934年:《羊脂球》。1937年:《十三人》，《列宁在十月》。1938年: 《列宁在一九一八》。1944年:《第217号人》。1948年:《俄罗斯问题》。1952年:《海军上将乌沙科夫》。1956年:《但丁街凶杀案》。 1962年:《一年中的九天》。1965年:《普通法西斯》(纪录片) 3、安德列?塔科夫斯基(Andrei Tarkovsky)--电影诗人 起步与精神挑战:从《压路机语小提琴》到《伊万的童年》 几乎可以肯定地说，安德烈?塔尔科夫斯基是继爱森斯坦之后最为著名 的俄罗斯电影人。他对电影时空富于想象力的处理方法，以及他将电影作为精雕细刻的诗作之尝试，使得他全部的作品成为了代艺术电影中十分明确的标杆。尽管他 从未直接处理政治问题，但是，像《安德烈?鲁布廖夫》、《镜子》和《潜行者》之类的作品，因为它们形而上的假设，依然引发了苏联当局的敌意。与生存于苏联 的其他艺术家一样，他的艺术生涯伴随着与当局的持续斗争。尽管，这使得在作为导演的二十七年电影生涯中，他仅仅完成了七部长片。然而，他的每一部影片都十 分引人注目，毫不妥协地实现了他的雄心和抱负，以及他对电影形式的大胆探索。就像布莱松和德莱叶这两位在资本主义制片体系中屡遭挫折而不妥协的电影大师一 样，塔尔科夫斯基的电影所关注的，也是人的精神世界或灵魂中的困扰和苦楚。 塔尔科夫斯基出生于1932年。他的出生地Zavrzhe也就是现在的Belorus。他的父亲是著名诗人阿瑟尼?塔尔科夫斯基(Arseni Tarkovski)，母亲是演员玛丽娅?伊万诺娃(Maria Ivanovna)。在他很小的时候，父母就离婚了。他父亲的诗作在《镜子》、《潜行者》和《乡愁》中发挥着重 要的作用，他的母亲也在《镜子》中现身。 1951年到1954年，塔尔科夫斯基在莫斯科大学东方语言系学习阿拉伯语，在西伯利亚大学学习地质学。1959年，他进入了著名的VGIK莫斯科电影学院。他的老师就是大名鼎鼎的米哈伊尔?罗姆。在那里，他曾为电视台拍摄一部名为《今天不会离开》的短片。他的获奖毕业作品是《压路机与小提琴》，是与未来的电影导演安德烈?米哈尔科夫—刚察洛夫斯基(Andrei Mikhalkov-Konchalovsky)合作编写的剧本。 他的第一部剧情片，《伊万的童年》改编自弗拉基米尔?博格莫洛夫的一篇战争小说。这部电影的核心部分，是一 个失去童真的十一二岁的孤儿，不断地引发一系列令人眩目的梦幻场景。这部电影的其余部分避免了通常的动作电影英雄们在必须在最后一刻完全任务的那种紧张。 尽管这时候，塔尔科夫斯基的风格还没有完全发展出来，但他那捕捉自然的能力，给人以分外强烈的感受。具有抒情意味却也显得幽闭而恐怖的森林场景，也许是这 部电影中最值得记取的元素。作为伟大的战争电影之一，《伊万的童年》在威尼斯电影节上获得了金狮奖，这使得塔尔科夫斯基的名声在西方不胫而走。 辉煌的岁月:从《安德烈?鲁布廖夫》到《潜行者》 塔 尔科夫斯基的技巧通过《安德烈?鲁布廖夫》迈进了一大步。尽管这部电影的情节松散地依赖于著名的中世纪肖像画家安德烈?鲁布廖夫的生活历程，但其中一系列 对于残存的艺术与其历史环境的相关性的沉思性插曲，使得许多人把这部影片看作是一个寓言，暗示着在苏维埃政权下艺术家的生存苦境。 塔尔科夫斯基的视觉处理方法的最大特色就是其恰当性。正如他在那本 名为《雕刻时光》的理论书籍中所解释的，在他看来，电影对于时光的捕获，就是电影最重要的特性。他特别喜爱使用长镜头，这样，时间就在一个单独的镜头中流 逝，从而对观众产生微妙的影响。他那沉思性的、意象主义的风格，强调人物与他们周围环境的融合。这既通过人物在画框中的走位实现，也通过频繁使用的缓慢而 具探测性的摄影机运动而得到加强。像安东尼奥尼一样，塔尔科夫斯基也提倡电影应该基于对当前时刻的热烈关注，反对依赖下一步发生 什么的情节驱动模式。 在塔尔科夫斯基的电影中，蕴藏着非常丰富的生动逼真、特征显著的自然影像，土、气(以风的形式出现)、水、 火不断地得到突出。动物，特别是狗，也频繁出现，而且总显得神秘莫测，这也许代表着自然世界中无所不在的力量的另一种化身。在塔尔科夫斯基的电影中，建筑 物总是被毁坏的，衰败的，正处于即将被大自然回收的时刻。在《镜子》和《牺牲》中，即使是仍在居住的房舍，在乡村中也显得飘摇孤寂，难以防护任何突如其来 的因素。这种脆弱性，在《安德烈?鲁布廖夫》中通过遭到洗劫的大教堂屋顶飘落的雪表现出来，或者在《索拉里斯》即将结束时，通过雨落进主人公屋子里的景象 得以显现。 塔尔科夫斯基选择的外景给人一种永恒的感觉。他的电影中，只有三部以现代的、城市的环境为主。在《镜子》 中，城市几乎完全是通过公寓、庭院和工厂的内景表现的。《索拉里斯》、《乡愁》和《牺牲》(在一个梦中)，这三部电影中的每一部中都有一个短暂的城市场 景，但它们仅仅是发生在塔尔科夫斯基式的肖像学中都市风景的例证而已。 对于塔尔科夫斯基来说，另一种更为重要的景色就是人的面孔。就像贾雷尔和帕索里尼一样， 他也是最伟大的电影肖像画家之一。他的电影逗留于演员的脸庞，残忍地探测男性人物的痛苦，但是却赋予他的女演员一种谜一样的距离感。和这些电影肖像画一 样，塔尔科夫斯基也在他的许多电影中显著地使用实际的画作:《伊万的童年》中的杜雷尔，《安德烈?鲁布廖夫》中的中世纪肖像画，《索拉里斯》中的布鲁盖 尔，《镜子》和《牺牲》中的莱昂纳多?达?芬奇以及《乡愁》中的皮埃尔?德拉?弗朗西斯科。 在《安德烈?鲁布廖夫》中，塔尔科夫斯基第一次把彩色和黑白段落并 置，这种技巧在他后来的电影不断地被使用并且变得精巧。《安德烈?鲁布廖夫》中，彩色仅仅出现在影片结束时鲁布廖夫画作的蒙太奇段落中。那时候，鲁布廖夫 已经经历了一系列生与死的考验，从一个理想主义的青年画家变成了一个对于周遭痛苦保持沉默的僧侣。那仅仅是一个净 死亡的威胁下，努力要制造出他的第一口钟，化的最后段落，因为一个年轻的制钟人，在 他再次得到激发。 塔尔科夫斯基最喜爱的演员安那托利(索隆尼钦(Anatoly Solonitsin)，也就是鲁布廖夫的扮演者，出现在他随后的每一部俄语影片中。这个班底还包括尼古莱?格陵柯(Nikolai Grinko)，另一个固定的合作者。直到《镜子》，瓦迪姆?尤索夫都是塔尔科夫斯基固定的摄影师。 《安德烈?鲁布廖夫》的发行被推迟到1971年。在拍他的下一部电影之前，他一直担任演员和编剧。1972年，他拍摄了《索拉里斯》，根据斯坦尼斯拉夫?莱姆的科幻小说改编。这部电影常常被拿来与库布里克的《2001:太空奥德赛》加以比较。但是，塔尔科夫斯基却认为库布里克的这部电影太过于冷漠和残酷。《索拉里斯》讲的是，一个科学家(Donatas Banionis)被派到索拉里斯轨道的太空站上去调查一些神秘事件。理论已经证明，索拉里斯是由有知觉的材料组成的，具有人的大脑一样的功能。到那儿之后，Banionis发现，这个星球已经在通过它们的意识以及它们所创造的生命的复制品，试图与太空站的居住者产生联系。在Banionis那里，他多年以前自杀的妻子的复制品，出现在他面前，他们之间产生了强烈的情感。 《索拉里斯》是塔尔科夫斯基唯一一部围绕一个爱情故事结构起来的影片。《伊万的童年》中有一段爱情的插曲。但是，在《镜子》、《潜行者》、《牺牲》中，一对对男女，要么已婚，要么分居，关系都比较紧张，常常争吵。浪漫的结局总是被描述为一种埋葬于过去的不可能实现的理想。Bondarchuk在《索拉里斯》中扮演的人物并不是一个真正的女性，而仅仅是Banionis对 于一段失去的爱情怀有的内疚感的具象化。在《乡愁》中，流亡的诗人奥雷格?扬科夫斯基魂牵梦绕的，也是他的妻子在苏联的家乡对他的等待。在塔尔科夫斯基的 作品中，最能给人以强烈感受的浪漫爱情，是《镜子》中，叙述者的父母在他们离婚之前的 那一瞥，另一段情爱已俏然出现于记忆之中。尽管塔尔科夫斯基的全部作 品中，性事的缺乏已是定论，但是，在《索拉里斯》、《镜子》和《乡愁》的几个梦幻和记忆场景里，仍然包含有强烈的性暗示图像。除此之外，在塔尔科夫斯基的 作品中，性主要是象征的:《安德烈?鲁布廖夫》中异教仪式段落的引诱，《乡愁》的序幕中，扬科夫斯基的漂亮女翻译走向他，或者是《牺牲》中，处于麻烦中的 男主角为了避开核灾难与一个女巫睡在一起。 像塔尔科夫斯基的另一部科幻电影《潜行者》 (改编自鲍里斯和阿卡迪?斯特拉格茨基的小说《路边的野餐》)一样，《索拉里斯》处理的也是自我抗争的主题。在《索拉里斯》中，与那个行星建立的是一种十 分微弱的交流，面对着他的心魔，男主角努力地在与自我保持一定程度的平和。《潜行者》更加悲观，自我抗争的企图十分笨拙并且最后终于取消。在不远的将来， 一个来源不明的陌生并且充满危险的“区”已经在地球上出现，在这个“区”里，任何事情都可能发生。要进入那个“房间”，就必须承认一个人内心最深处的无意 识愿望。尽管这个“区”对于任何普通人都没有限制，但那个作为“潜行者”的非法向导，却是以带领顾客穿越“区”进入“房间”作为生计。《潜行者》追随着所 有那些“潜行者”之一而展开，他领着一个作家和一个科学家穿越那个神秘莫测的、没有任何启示的“区”。在经历千辛万苦的跋涉和殚精竭虑的深思之后，他们没 有一个人敢于进入那个“房间”。最后，“潜行者”回到了即将发狂的妻子和女儿身边。他的女儿天生残疾，似乎可以归因于潜行者对于那个“区”的神秘气氛不断地探索。 在《索拉里斯》和《潜行者》之间，塔尔科夫斯基拍摄了《镜子》，一 部非叙事的、意识流似的自传体电影诗篇，把童年记忆的场景、新闻片段以及对叙述者与他的母亲、前妻和儿子的关系进行质询的当前场景杂糅或混合在一起。特别 是童年场景那无比强烈的梦幻色彩，如此地具有催眠性，以至于在最具视觉冲击力、节奏十分强烈的电影制作中，这部电影也被认为是根本无法说清，显得十分费 解。在这部影片中，塔尔科夫斯基通过对自然景观最复杂的、最熟练的运用，生动地创造出了记忆和梦的场景，邀请观众与他分享。那些大事件的新闻片段伴随着沉 思性的场景出现，与极端亲密的记忆构成了一种矛盾。这种矛盾感，也因为随着那些新闻片段，塔尔科夫斯基对于音乐和诗歌的巧妙运用，变得更加突出。在那些当 前的白昼场景里，雨雪飘落在他前妻的身上，来自他母亲的电话以及和儿子的闲聊，叙述者令人意味深长地没有出现在银幕上，这使得观众的感觉仅仅存在于他的主 观之内。Margareta Terekova既扮演叙述者的前妻，也扮演了年青时的母亲。如果曾经有一部电影实现了电影作为人类思想进程媒介的概念，那么，这部电影就是《镜子》。《镜子》不仅是塔尔科夫斯基的杰作，也是现代电影发展史的巅峰之作。 最后的探索:从《乡愁》到《牺牲》 1980年初，塔尔科夫斯基永久性离开了俄国。在他生命中剩下的不多日子里，他身染疾病，不断地与苏联当局斗争，以便争取他的家庭特别是他的儿子来到他的身边，和他呆在一起。在意大利，他再次开始了他的电影生涯。1983年，他与一家电视台合作拍摄了纪录片《雕刻时光》。《乡愁》则是与最著名的编剧Tonino Guerra合作编写的。与《镜子》一样，《乡愁》依然集中处理一种复杂的、持续的、强烈的心绪。奥勒格?扬科夫斯基扮演的一位俄罗斯诗人 和他的翻译来到意大利的一座温泉。在那里，他的工作是研究一本书。然而，尽管温泉的风光格外美丽，他依然被一种思乡的情绪所困扰。他对当地的一个怪人约瑟 夫很友好。这个怪人曾经把他的妻儿关在一间封闭的屋子里，等待世界的末日。几乎没有多少情节的简单叙事，允许观者完全地进入由塔尔科夫斯基和他的新摄影师Giuseppe Lanci创造出的浓郁气氛。这部富于结构的、几乎可以触摸的影片把物体与表面现实融入生命的能力，至今尚无人可以匹敌。毫不夸张地说，影 片中冉冉的水汽似乎穿透了银幕。这部影片的最后，有一个超长的镜头:作为对约瑟夫的一个请求的回应，即将死去的扬科夫斯基举着一只点燃 的蜡烛，穿越一个水 池。这可以说是塔尔科夫斯电影中的最痛苦的场景。 到了拍摄下一部也是他最后一部影片《牺牲》的时候，塔尔科夫斯基已经知道他患上了严重的癌症。作为一部瑞典出品的电影，《牺牲》是一个关于自我牺牲的寓言。在这部电影里，Erland Josephson为了避免核灾难，放弃了他曾经拥有的一切。Josephson和摄影师Sven Nykvist的使用，暗示着英格玛?伯格曼的影响。伯格曼是塔尔科夫斯基全心全意推崇的导演。尽管离几近完美的《乡愁》只差一步，但是《牺牲》对于一位卓越导演艰难的电影生涯而言，仍然是一部合适的性作品。 塔尔科夫斯基于1986年逝世，安葬于巴黎。他对当代一些重要的导演产生了极为明显的影响。他的朋友亚历山大?索科洛夫(他1987年的《莫斯科挽歌》是一部关于塔尔科夫斯基的十分美丽的电影)常常被看成是他的“继承人”。但是，在对乡村景物的运用和精神的关注方面，他们仍有极大的差异。然而，这个“新塔尔科夫斯基”的标签在某种程度上却遮蔽了这位多才多艺的导演所取得的特殊成就。莎伦娜-巴塔斯(Sharunas Bartas)对于不可交流性的研究，明显是塔尔科夫斯基式的，主要表现在他们对于时间的处理以及他们对于物体、面孔和建筑的视觉化构造方面。对于塔尔科夫斯基最为有趣的回应，也许是贝拉?塔尔的杰作《撒旦的探戈》(Sátántango)(1997)。 尽管他使用了许多塔尔科夫斯基使用过的技巧，但他可以说成是塔尔科夫斯基这位伟大的俄罗斯人的反面镜像。在无神论的且悲观厌世的塔尔那种虚无主义的视野 里，拯救的承诺只是一种危险的错觉，常常被利用作为一种权力的武器，不断地引发混乱和暴力。但是，即使是在最凄凉的时刻，塔尔科夫斯基的世界也仍然充溢着 信任和超验的思想。 发现塔尔科夫斯基的最初几部影片对于我是个奇迹，我仿佛突然置身于我一直不得其门进入的房间门口。进入这房子在我只是一种渴望，而他却能在里边应付裕如。我感受到一种支持，一种鼓舞，因为我一直想要表达但又不知怎样表达的东西，已经有人如此成功地表达了出来。 我认为塔尔科夫斯基是最了不起的人，因为他为电影创造了新的，特殊的语言，使他既能捕捉到现实有形的生活，又能抓住虚无缥缈的梦境。 ——瑞典著名电影导演/编剧英格玛?伯格曼 塔 尔科夫斯基在他出色的影片《潜行者》中创造了一个卡夫卡式的寓言，不同的只是，卡夫卡的小说是没有完结的(怎么可能完结呢,)，小说是对生活的摹拟，因而 它是不会完结的。而电影却是有结尾的，而且，寓言的含义不是针对某种超时空的抽象的人类状态，而是针对非常现实的当前人类处境的。——意大利著名作家阿尔贝托?莫拉维亚 作品所获奖项: 1960 创作毕业短片《压路机与小提琴》获纽约学生影展首奖 1962 完成《伊万的童年》同年获威尼斯电影节金狮奖 1966 完成《安德烈?鲁勃廖夫》 1969年获戛纳电影节国际影评人奖 1972 完成《索拉里斯》同年获戛纳电影节评委会特别奖 1974 完成《镜子》受到有关部门的"封杀"，当时未能广泛公映 1979 拍摄《潜行者》被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部 1983 在意大利完成《乡愁》同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖 1986 在瑞典完成《牺牲》，同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。拍摄《牺牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在这一年岁尾，塔尔科夫斯基病逝巴黎。 4、尼基塔?米哈尔科夫(Nikita Mikhalkov) 尼基塔?米哈尔科夫1971年毕业于莫斯科电影学院罗姆工作室。他1945年出生于莫斯科一个 艺术家庭。父母亲都是俄罗斯著名的作家，而他的哥哥则是享誉当代世界影坛的著名导演。1995年，米哈尔科夫编剧、导演、主演的《太阳灼人》一片获得奥斯 卡最佳外语片奖和戛纳电影节大奖，引起了令人瞩目的“尼-米哈尔科夫现象”，给近年来受到好莱坞冲击而处于危机中的俄罗斯电影带来了复兴的希望，而米哈尔 科夫本人也成了俄罗斯当代影坛的风云人物。1998年，同样由米哈尔科夫编剧、导演的影片《西伯利亚理发师》再次于各大电影节刮起飓风。 谈到近邻苏俄的电影，我们并不会感到陌生，这片广袤的大地曾经养育了爱森斯 坦、塔尔克夫斯基这样的世界级电影大师，《列宁在1918》、《乡村女教师》、《这里的黎明静悄悄》、《办公室的故事》等一批耳熟能详的影片也留给我们无 限的回忆。但时间的推移使这个好为人兄的超级大国丧失了惯有的威武雄健，也使它的电影远离了我们的视线。如果今天还能听到俄罗斯电影的消息，那一定会和尼 基塔?米哈尔科夫这个名字有关，正是这个名字在世界影坛不断续写着苏俄电影的神话。 尼基塔?米哈尔科夫全名米哈尔科夫?尼基塔?谢尔盖耶维奇，1945年10月 21日出生于莫斯科的一个名声显赫的艺术世家。米哈尔科夫的外曾祖父瓦西里?苏里科夫和祖父皮奥特里?冈察洛夫斯基都是沙俄时期著名的画家;父亲米哈尔科 夫?谢尔盖?弗拉基米罗维奇是苏联著名的诗人、作家、社会活动者，苏联国歌的词作者，三次斯大林奖金的获得者;母亲冈察洛夫斯卡亚?娜塔丽亚?彼得罗芙娜 也是当时知名度很高的作家和诗人。 在家庭传统的熏陶下，米哈尔科夫从少年时代便对艺术产生了浓厚的兴趣，他不但 开始大量阅读俄罗斯的文学作品，还考入了斯坦尼斯拉夫斯基剧院演员班学习表演。14岁那年他初次涉足电影。当时米哈尔科夫的哥哥米哈尔科夫——冈察洛夫斯 基?安德烈正在国立电影学院导演系上学，在拍摄作业时需要一个女人远去的镜头，恰巧女演员不在现场，安德烈急中生智便让米哈尔科夫穿上女人的大衣和高 跟鞋，完成了这个镜头。这样，米哈尔科夫逐渐进入了哥哥的电影圈，他不但陆续参加了几部影片的演出，还结识了安德烈?塔尔克夫斯基、盖纳吉?巴里科夫、英 娜?古拉亚等一批年轻导演。每当赶上哥哥与这些电影人的聚会，年少的米哈尔科夫总要为他 们跑腿买烟。 1963年，年仅18岁的米哈尔科夫在格奥尔基?奥尔蒂斯基的影片《我漫步在 莫斯科》中扮演了小伙子柯里亚这一讨人喜欢的角色，给观众留下深刻的印象。同年，高中毕业的米哈尔科夫考入了史楚金戏剧学校继续进行表演深造。在那里，他 遇到了电影新星阿娜斯塔西亚?维尔金斯卡亚，两人一见钟情，于两年后结为夫妇，并生有一子。但这段婚姻没能维持长久，一段时间后两人就各奔东西了。 1966年，米哈尔科夫由于违反校规在学习期间参加《呼应》和《不是最成功的 一天》两部影片的拍摄，被迫从史楚金戏剧学校退学。但是这点挫折并没能损伤米哈尔科夫对电影的热情，他很快便考入苏联国立电影学院，并且直接插入著名导演 米哈伊尔?罗姆的二年级班学习。在电影学院的几年时间里，米哈尔科夫一面潜心钻研各种电影技法，一面继续发展自己热爱的表演事业。在此期间，他曾先后在 《贵族之家》、《红帐篷》、《曼舒克之歌》等多部影片中扮演角色。1971年在拍摄完短片《战争结束时平静的一天》后，米哈尔科夫从国立电影学院毕业。 毕业后的米哈尔科夫被分配到莫斯科电影制片厂工作，并很快获得独立拍摄的资 格。正当米哈尔科夫踌躇满志地准备拍摄长片《敌中有我，我中有敌》的时候，制片厂党委会却对有关名人子弟不愿服役的问题进行了讨论，其中也涉及米哈尔科夫 本人。得知这个消息后，米哈尔科夫立即放下手中工作，报名参军。一周后，他便来到遥远的坎查加半岛的海军舰队成为一名苏联水兵。服役期间，米哈尔科夫还自 愿参加了一个四人考察小组，以狗拉雪橇为交通工具在坎查加雪原上行程117天，对国内战争时期红军剿匪线路进行了考查。这次艰苦的特殊经历不但磨练了米哈 尔科夫的毅力，也为他赢得了一枚光荣的中士军衔。 复员后不久，米哈尔科夫与时装模特塔吉扬娜?索洛维约娃结婚，并继续于莫斯科 制片厂进行编导、表演工作。1974年，米哈尔科夫终于把搁置了两年的剧本《敌中有我，我中有敌》拍摄完成，这是他个人指导的第一部剧情长片。影片根据作 家沃洛达尔斯基的小说改编，描写的是国内战争时期苏联肃反人员从西伯利亚到莫斯科押送黄金的遭遇。米哈尔科夫在拍摄手法上进行了大胆的尝试，他不但把在电 影学院学习间积累的大量技巧、语言运用到影片当中，还借鉴了好莱坞西部片、侦探片的模式，树立起一种标新立异的个人风格。影片公映后不久，米哈尔科夫这种 将外来影视文化融入革命题材作品的手法就引起了苏联国内的广泛关注，但最终很多知名的评论家对这位年轻导演的大胆尝试予以肯定。 在初步得到评论界认可后，米哈尔科夫于1976年完成了自己的第二部影片《爱 情的奴隶》。影片讲述的是国内战争时期一个电影摄制组在敌统区工作的故事。由于比较敏感的政治问题，很多导演都放弃了这个剧本，米哈尔科夫却看中了剧作中 的革命、爱情、悬念等诸多引人之处，欣然接受了这部别人都不想拍的《爱情的奴隶》。在创作上，米哈尔科夫继续了上一部作品中对多种类型片风格融合的尝试和 各类电影技巧的探索。这种尝试很快成为苏联年轻导演中成功的典范，《爱情的奴隶》不但在国内受到好评，还获得了当年德黑兰电影节最佳导演奖，取得了国际影 坛的初步好评。美国著名演员杰克?尼克尔森在看完此片后，把一张自己的照片赠送给米哈尔科夫，赠言是:“送给影片《爱情的奴隶》的导演，我已成为该片的奴 隶。杰克?尼克尔森。” 而真正引起世界影坛关注的是米哈尔科夫的下一部作品，1977年的《未完成的 机械钢琴曲》(又译《失琴声》)。影片根据俄罗斯著名作家契诃夫未完成的小说《没有父亲》改编，米哈尔科夫和长期合作的编剧亚历山大?阿达巴什扬并没有本 分地按照原著解读文意，而是将《庄园》、《语言教师》、《三年》、《我的生活》等其他契诃夫作品的情节融入其中，在不失原著风格的前提下，创造出影片的新 意。在《未完成的机械钢琴曲》中米哈尔科夫以讽刺的手法刻画出契诃夫笔下普拉冬诺夫这一空虚无聊的小知识分子形象，影片抒情与幽默并重的风格成为了米哈尔 科夫此后创作的主要特色。这部深得契诃夫精髓的影片最终受到世界各地影迷的欢迎，曾先后获得25届圣塞巴斯蒂安国际电影节金贝壳奖、芝加哥国际电影节金箔 奖、贝尔格莱德影视艺术家协会大奖、佛罗伦萨国际电影节金奖等多项荣誉。为表彰米哈尔科夫的创作成就，苏联政府也于1978 年授予他列宁共青团奖金。 进行了一段时间的编剧、表演工作后，热爱俄罗斯文学的米哈尔科夫决定将冈察洛 夫的名著《奥勃洛莫夫》搬上银幕。奥勃洛莫夫是俄罗斯文学中一个不思进取、好吃懒做的典型形象，米哈尔科夫在影片中却十分出人意料地对这个形象作出了一种 新的诠释:奥勃洛莫夫也代表着人类的善良、诚实的自然天性，而他的缺点大多是由他的家庭环境造成的，他本人并没有太多转变的余地。而对原著中积极向上的人 物什托尔兹，米哈尔科夫同样也进行了改造，给予这个完全为事业工作所占据的人以一种善意的批评。1980年初，这部历经两年才拍摄完成的两集故事片《奥勃 洛莫夫一生中的几天》终于与观众见面，得到了广泛的好评。影片体现出米哈尔科夫所追求的一种自然与入世相融合的人生理想，既不能只贪图享乐而碌碌无为，也 不应只追寻事业成功而放弃生活的乐趣。这部风格新颖的苏联影片再次得到了国际影展的青睐，《奥勃洛莫夫一生中的几天》获得了英国牛津电影节最佳导演奖和美 国影评人协会最佳外语片奖。 在《奥勃洛莫夫一生中的几天》上映之前，米哈尔科夫还利用拍摄《奥》片上下分 集的间歇，带领剧组以较短的时间拍摄了一部改编自同名舞台剧的室内影片《五个夜晚》。影片讲述的是一对因战争分离十年的恋人在莫斯科重逢的爱情故事，精准 地再现出五十年代苏联充满希望的社会气息。 尽管《未完成的机械钢琴曲》和《奥勃洛莫夫一生中的几天》两部以俄罗斯名著改 编的影片在国内外都取得了较大成功，米哈尔科夫并没有沿袭这一模式轻车熟路的走下去，而是转向对现代生活的关注。《奥勃洛莫夫一生中的几天》公映之后，米 哈尔科夫经过一年时间的休整，于1982年推出了第一部当代题材的影片《亲戚》。影片以轻喜剧的形式描述了一个农村妇女到莫斯科探亲的经历，在荒诞、讽刺 的情节背后蕴涵着米哈尔科夫对人与人间相互理解的渴求。一年后问世的作品《没有证人》延续了《五个夜晚》的舞台室内剧的形式和《亲戚》所涉及的当代生活， 影片在人物造型、摄影、构图、灯光、美工等方面上突出了室内剧对比强烈的特点，别具风格，受到国内电影界的一致赞誉。《没有证人》获1983年莫斯科电影 节国际影评协会奖，次年获全苏电影节最佳导演奖。 1984年，米哈尔科夫被俄罗斯联邦共和国授予人民艺术家的称号。在此前后， 米哈尔科夫还在著名导演艾利达尔?梁赞诺夫的《两个人的车站》和《残酷的罗曼史》两部影片中担任主要角色，再次展示出自己卓越精湛的演技。在这两部电影 中，米哈尔科夫所塑造的列车员安德烈和富商巴拉托夫的形象不但给国内观众留下了难忘的印象，也成为了为我国观众所熟知的苏联电影人物。(这里提到的导演艾 利达尔?梁赞诺夫还曾指导过《命运的捉弄》、《办公室的故事》、《意大利人在俄罗斯的奇遇》、《被遗忘的长笛曲》等多部在苏、中两国都很著名的影片。) 随着戈尔巴乔夫改革的实施，苏联电影业也面临着新的挑战和变革，一向支持并积 极参与电影改革的米哈尔科夫得到更广阔的创作空间。1987年，米哈尔科夫走出国门，在意大利拍摄了由意大利投资制作的影片《黑眼睛》。影片以契诃夫小说 《带哈巴狗的女人》为情节基础，将这个感人的爱情故事搬到意大利的土地。首次参与跨国拍摄的米哈尔科夫在片中有意地加入可视性较高的商业要素，以迎合西方 观众的口味。《黑眼睛》果然在西方取得巨大成功，影片在意大利和法国的年度票房收入均名列榜首，影片主演、意大利著名影星马斯特罗亚尼也凭借此片荣获当年 的戛纳影帝。而在苏联国内，这部大红大紫的影片却引起了电影界人士的反感，他们大多认为《黑眼睛》刻意迎合西方观众，缺乏米哈尔科夫以往作品的深度。影片 编剧之一、米哈尔科夫多年的好友兼合作伙伴亚历山大?阿达巴什扬也于此片完成后与米哈尔科夫分道扬镳。在国内舆论压力较大的情况下，米哈尔科夫继续留在意 大利并于同年指导了话剧《奥勃洛莫夫》。 结束了毁誉参半的意大利之行后，回到苏联的米哈尔科夫组建了自己的“3T”电 影发行制作公司，公司名称缘于“创作”、“合作”、“劳动”三个单词的首字母缩写。公司成立后的第一部影片并没有在当时政局动荡的俄罗斯拍摄，1991 年，米哈尔科夫以一个异乡人的身份来到我国的内蒙草原，拍摄了故事片《乌尔加》(又译《套马竿》、《爱的领土》或《蒙古精神》)。影片通过通 过一俄罗斯货 运司机在内蒙古草原与牧民接触的经历，表现出现代与传统、本土与外来的文化碰撞，更突出了对人与自然关系的思考。在对以上问题进行深入探询的同时，影片又 不乏幽默诙谐，于是马上为世界各地的评论家及影迷所接受。在短短的一年时间内，《乌尔加》囊括了威尼斯电影节金狮奖、俄罗斯国家奖金、奥斯卡最佳外语片提 名等十余项国内外不同形式的奖励。 在得到更多的荣誉与赞许后，米哈尔科夫放慢了故事片创作的脚步，而于1993年推出了两部纪录片:《回忆契诃夫》与《安娜》。其中后者是米哈尔科夫拍摄的大女儿安娜?米哈尔科娃从6岁到18岁成长经历，时间跨度长达十二年，影片获突尼斯儿童电影节金奖。 1994年，年近五旬的米哈尔科夫回到阔别已久的俄罗斯，完成了自己的第十部 作品《烈日灼人》。影片以三十年代斯大林专政时期为背景，描写了红军英雄克托夫遭到诬陷迫害的事件。《烈日灼人》并没有浅显地将政治矛头指向那个特定的年 代，而是以悲怆的基调向观众展示了人于时代变迁中所显露的坚强与脆弱。《烈日灼人》不但在剧作方面较以往反思影片有较大突破，在画面上也独具匠心，俄罗斯 优美如画的景色更衬托出影片的悲剧氛围，使影片达到了“美学创作同情绪感染的最佳组合”。这样一部高质量、有深度的影片一经问世，便立即在俄罗斯乃至世界 引起了轰动，不仅取得了高额的票房收入，还夺得了当年的奥斯卡最佳外语片、戛纳电影节评审团特别奖等多项大奖。《烈日灼人》不但使米哈尔科夫达到个人艺术 事业的一个颠峰，也为刚刚起步的俄罗斯电影事业注入了一剂强心针，向世界证明了俄罗斯影人的实力。 在《乌尔加》和《烈日灼人》取得巨大成功后，米哈尔科夫已然成为俄罗斯电影的 一面旗帜，甚至在很多外国观众心中已经化为俄罗斯电影的代名词。众望所归，在1997年召开的俄罗斯电影工作者代表大会上，米哈尔科夫当选为俄罗斯电影协 会的主席。不久，他便公开了自己下一部作品的目标——向世界讲述俄罗斯、将俄罗斯电影引向世界。 1999年初，米哈尔科夫在莫斯科的克里姆林宫为自己的新片《西伯利亚理发 师》举行了规模宏大的首映式，应邀出席的上至国家领导、社会名流，下至文化精英、各国记者，这种气派的首映式在俄罗斯国内尚属首次。由俄罗斯、法国、美 国、意大利、捷克等多国联合摄制的《西伯利亚理发师》耗资4600万美圆，全片将近三个半小时，是苏俄影史上规模空前的巨片。《西伯利亚理发师》讲述了一 个十九世纪末发生在俄罗斯的爱情故事，影片以宏大的气势再现了俄罗斯帝国曾有的辉煌，并借助影片中一个美国女人的眼睛向世界展示了俄罗斯人的精神气质。一 位评论家的文字似乎可以生动地概括出《西伯利亚理发师》给观者带来的感受——“影片的前半部使人笑出了眼泪，后半部则带着痛苦的微笑嚎啕大哭”。这部容艺 术性、娱乐性于一体的高成本影片很快得到了俄罗斯人民的欢迎，数以万计的观众涌进影院观看这部期待已久的影片，大多数人都为影片所洋溢的爱国主义情绪和俄 罗斯精神所感动。尽管《西伯利亚理发师》深受观众喜爱，俄罗斯的评论界却对此片存在不同意见。在首映后的短短两个月内，各类报刊杂志上发表了400余篇批 评性文章，意见主要集中在影片刻意迎合外国观众口味、对俄罗斯的描绘过于理想化等方面。但也有一些如《电影艺术》的重要刊物对影片作出了正面的，对米 哈尔科夫的勇气、魄力与才能给予赞许。至此，由《西伯利亚理发师》引发的长时间辩论也成为了俄罗斯文化界1999年度最重要的事件。对这些褒贬不一的评价 和旷日持久的辩论，米哈尔科夫本人却采取了相对低调的态度，为避免人们对自己创作初衷的曲解，他没有将影片送往任何国际影展参赛。结果在1999年底，米 哈尔科夫的成功再次得到肯定，《西伯利亚理发师》成为当年唯一获得国家文艺奖金的电影作品。 对米哈尔科夫这样始终致力于民族电影事业的艺术家而言，名目繁多的荣誉奖励仅 仅是实现自我梦想过程中的一种点缀。在他近年的几部作品中，我们不难看出米哈尔科夫心中澎湃的爱国主义激情以及那份对民族复兴的真切渴求。今天，年过半百 的米哈尔科夫依然为实现使俄罗斯电影走向世界的目标进行着不泄的努力。在这位著名导演的身上，我们又看到了那种洋溢于他作品间的俄罗斯精神，那种令人敬畏 的自信与执着。因此，我们完全有理由得出这样一个结论，米哈尔科夫所期盼的俄罗斯电影复兴与再度辉煌只是个时间问题。 作品年表: Utomlyonnye solntsem 2------- (2008) 怒汉十二怒汉12/ 12 razgnevannyh muzhchin------- (2007) 西伯利亚理发师情留西伯利亚/ Sibirskiy tsiryulnik------- (1998) 烈日灼人烈日灼身毒太阳// Utomlyonnye solntsem------- (1994) 安娜安娜成长篇/ Anna: Ot shesti do vosemnadtsati------- (1993) 乌尔加爱的领地蒙古精神草原儿女-// Urga------- (1991) Avtostop------- (1990) 黑眼睛 Oci ciornie------- (1987) 没有证人 Bez svideteley------- (1983) 亲戚 Rodnya------- (1981) 奥勃洛莫夫一生中的几天欧布罗莫夫/ Neskolko dney iz zhizni I.I. Oblomova------- (1979) 五个夜晚 Pyat vecherov------- (1979) 未完成的机械钢琴曲失声琴/ Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino------- (1977) 爱情的奴隶 Raba lyubvi------- (1976) 敌中有我我中有敌, Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh------- (1974) 战争结束时平静的一天 Spokoynyy den v kontse voyny ------- (1970) 5、艾尔达?梁赞诺夫(Eldar Ryazanov) --俄罗斯戏剧之王 俄罗斯电影导演艾利达尔?梁赞诺夫，被俄罗斯人戏称为“每一只狗都认识的 人”。 艾?梁赞诺夫的名字，对于中国观众也并不陌生。他执导的影片《意大利人在俄罗斯的奇遇》、《命运的捉 弄》、《办公室的故事》、《两个人的车站》 等，令人记忆犹新。至今在中国上映的俄罗斯影片里，没有人能在数量上打破他的记录。 一、电影神话 2000年的艾?梁赞诺夫创造了一年拍两部故事片的“电影神话”。或许这在其 他国家不足为奇，但在俄罗斯确实引起了不小的轰动。因为自苏联解体以来，俄罗斯电影业一蹶不振，影片产量从每年上百部(1991年曾达350部)骤减至每 年二三十部。由于资金、发行等各方面的条件限制，还没有哪一位导演能够一年完成两部影片的制作。 目前多半的俄罗斯国产影片很少能在影院放映。一方面影院老板倾向于引进容易赚 钱的美国商业片或欧洲片，不愿在国产片上白耗功夫;另一方面由于大部分国产片质量不佳，观众寥寥无几，影片封镜后几乎都直接卖给电视台或录像市场，以求尽 快收回部分资金。而艾?梁赞诺夫的两部新片《静潭》和《老马》均做了公开发行。由此导演的品牌效应可见一斑。 二、诗人与作家 艾利达尔?梁赞诺夫1927年11月18日生于现在的萨马拉市。1950年毕 业于苏联电影学院导演系。毕业后他在中央纪录电影制片厂拍摄了5年的纪录片。1955年他拍摄了第一部音乐故事片《春天的声音》，并因其在影片中展露的才 华，又受邀执导了贺岁喜剧《狂欢之夜》(1956年)。影片上映后一炮打响。据导演本人回忆:在影片首映后的招待会上，观众和记者把影片的主创人员(编 剧、摄影、演员等)围得水泄不通，而他站在一边反倒落得清静，因为当时还没什么人认识他那张陌生的面孔。 俄罗斯电影一向与俄罗斯文学有着渊源流长的关系。许多优秀的影片均改编自文学 名著或是戏剧作品，艾?梁赞诺夫的影片也不例外。1984年他把苏联作家奥斯特洛夫斯基的小说《没有陪嫁的新娘》改编成电影《残酷的罗曼史》，1988年 将著名剧作家拉祖莫夫斯基的同名话剧《亲爱的叶列娜?谢尔盖耶夫娜》搬上银幕，而他著名的“命运三部曲”中的前两部:《命运的捉弄》(1974年)和《办 公室的故事》(1977年)均改编自当时上映的舞台剧。 艾?梁赞诺夫酷爱文学，出过诗集和中短篇小说集，他还担任了几乎自己每一部影片的编剧，是一位现实主义的喜剧大师。 艾?梁赞诺夫的喜剧可以分为两类，一类是纯喜剧，如开山之作《狂欢之夜》 (1956年)、《没有地址的姑娘》(1958年)、《意大利人在俄罗斯的奇遇》(1973年)等。剩下的一类是悲喜剧。像:《被遗忘的长笛曲》 (1987年)、《你好，小傻瓜～》(1996年)、《老马》(2000年)等。此类影片通过滑稽的场景和节外生枝的情节变化让人们瞥见喜剧背后生活忧郁 的本质，让人笑中带泪，在松弛调侃的表层叙述下隐藏着生存境况的荒谬与可笑，是一种令人尴尬的真实。 而真实还在于艾?梁赞诺夫在影片中从不回避尖锐的社会问题:《老马》中对政府拖欠退休金和社会治安混乱的揭露;《你好，小傻瓜～》里对“俄罗斯新贵”现象的展示;《狂欢之夜》里对官僚作风无情的讽刺;《残酷的罗曼史》中对人性虚伪的鞭挞…… 三、新片的好事多磨 话再说回2000年艾?梁赞诺夫的新片《静潭》和《老马》。《静潭》的拍摄有着一段颇为辛酸的故事。 由于艾?梁赞诺夫在电视台主持的“电影全景镜”的访谈节目颇受欢迎，电视台同 意投拍影片《静潭》。但是去年当一切准备工作就绪，开拍后资金却迟迟不能到位。制片人一再拖欠工作人员的工资。在半年没有领到薪水的情况下，所有人都怀着 气愤、懊恼和遗憾的心情离开片场，影片搁浅了。艾?梁赞诺夫无奈之下把分镜头剧本改为文学剧本。他说:“如果影片不能最终完成拍摄，那么观众还可以通过这 个文学剧本了解我想要表达的东西。” 幸亏过了几个月，在他的百般筹措下拉来了一笔分期投资。可在接踵而来的经济危 机中，投资方寄来的第一笔卢布就贬值为原来的一半。于是在莫斯科电影制片厂的摄影棚内出现了冬天拍夏景的境况——因为大家不敢冒着通货膨胀的危险等夏天实 拍。就在资金时继时停的情况下， 《静潭》的制作过程变为了一段“ 苦难的历程”。最终《静潭》得到了观众的青睐，据说首映当天的电影院里，连过道都站满了人。前不久的俄罗斯“电影之窗”电影节上，《静潭》获得了“金藤 奖”。 相对于《静潭》制作的艰辛，《老马》的拍摄显得颇为顺利，上映后不久就获得“赞美诗、电影、俄罗斯”大奖。此奖不设评委，由观众直接投票选出——在一贯为大众拍片的艾?梁赞诺夫的眼里，这项荣誉就更为珍贵了。 四、何谓大师 艾?梁赞诺夫凭借影片轻松的幽默形式和针砭时弊的深刻内涵赢得了观众，是当今 俄罗斯最受欢迎的电影导演之一。纵观他迄今拍摄的21部长故事片，其主人公大多为“小人物”——他们往往地位卑微，在社会的底层为生活挣扎、奔波，但又常 常具有善良而热情的秉性，为了尊严不惜牺牲所有。艾?梁赞诺夫善于通过平庸琐碎的日常小事挖掘他们丰富的内心世界，展现他们的喜怒哀乐。 法国雕塑家罗丹曾经说:“所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人看 过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”。艾?梁赞诺夫擅于在悲哀的现实中传达着美与向善的力量，因而他的影片总能让人触摸到那隐隐的希望，在 艰难的甚至一无所有的时候，鼓励着人们用笑来战胜忧伤。 作品年表: 残酷的罗曼史 Zhestokiy romans(2001) 被遗忘的长笛曲 Zabytaya melodiya dlya fleyty(1990) 两个人的车站 Vokzal dlya dvoikh(1987) 意大利人在俄罗斯的奇遇 Neveroyatnye priklyucheniya italyantsev v Rossii(1975) Beregis avtomobilya(1967) 狂欢之夜 Karnavalnaya noch(1959) 老马 Staryye klyachi(1905) 亲爱的叶卡捷琳娜 Dorogaya Yelena Sergeyevna(1905) Privet, duralei! $Hello, Fools! 命运的捉弄 Ironiya sudby, ili S lyogkim parom! 办公室的故事 Sluzhebnyj roman Sovershenno seryozno $Совершенно серьёзно (Soviet Union: Russian title) $ Absolutely Seriously Andersen. Fantasiya na temu $Untitled Eldar Ryazanov$Hans Christian Andersen Project (International: English title) (working title) "Chetyre vechera s Vladimirom Vysotskim" $Четыре вечера с Владимиром Высоцким (Soviet Union: Russian title)