[word格式] 王建《宫词》中所见之唐代宫廷音乐

[word格式] 王建《宫词》中所见之唐代宫廷音乐 王建《宫词》中所见之唐代宫廷音乐 音乐舞蹈艺术 口贺忠王承文 t二I口Jl1威虏20O9年第6期总第132期 王建《宫词中所见之 唐代宫廷音乐 由享 一 ,打毯龟兹曲 在于.在与皇帝对垒的时候,由于宫中讳言”反”字,臣下都很 识趣地不作背身击毡的动作.也不敢争夺永远属于皇帝的 “第一筹”之殊誉同时也说明.唐代的宫廷马毡运动例有音 乐伴奏. 值得注意的是.唐人还从西域输入了一种”盐”曲在《羯 鼓录》中,载有《要杀盐》《大秋秋盐》《突厥盐》等曲;在《教坊 记》中,载有《一捻盐》《一斗盐》等曲;在《唐会要》卷三三,载 有《野鹊盐》《神鹊盐》《白蛤盐》《舞鹤盐》等曲;在《能改斋漫 录》卷五所引《理道要诀》中,载有《大序盐》一曲.这里所谓的 “盐”.乃胡语译名.其含义实即急曲?这个观点是很有启发 意义的.它说明宫词中的”内人唱好龟兹急”可能也是这一类 的急曲这首宫词还暗示着唐代宫廷的马毽活动例有伴奏. 而且常常是选择《龟兹曲》这种节奏比较强的乐曲,这一点至 为紧要,除了求诸这首诗以外,无从了解这一点. 二,琵琶六幺头 王建《宫词》第34首云:”琵琶先抹六幺头,小管丁宁侧 调愁半夜美人双起唱.一声声出凤凰楼”?关于这首宫词. 吴企明有简略的版本考释?吴企明认为”六幺”是唐曲名.宫 词中的”凤凰楼”是指东宫的凤凰楼楼门@李树政的解释是. 轻轻的抚弄着琵琶的弦,先奏出《六幺》曲的开头一节.小管 和丁宁的伴奏如怨如愁.在深夜里,宫伎们一对对地唱起来, 悠扬的歌声盘旋着,向宫楼外飞去.@侯士真也有注解,认为 丁宁就是钲.?王育红认为.这首诗写的是侧调哀愁,如诉如 泣,演奏的正是大曲《六幺》的散序与中序部分,以琵琶起乐, 初是相对”土着”而言的东晋永嘉之乱后.客家先民为战乱 所迫.先后经历多次大迁徙.在客居他乡的长期过程巾.因生 活环境的改变而改变了部分原有的生活习俗但更由于客居 环境的闭塞,强烈的宗族观念.特殊的社会生活区域渐渐形 成.使客家的文化及音乐具有独特的风貌具体表现为多四 声羽渊式和五声微调式,羽,商两音得到突出运用.宫音也较 突山音域较窄.音调进行除羽商或徵宫之间的纯四度外.多 级进.音调变化不多.质朴而明朗 小结 从以j:分析可见.由于我国土地辽阔.高原和平原,山区 和湖泊,内陆和沿海,南方和北方,鱼米之乡和黄土高原等 等.气候不一,水土不一.也造成了各地汉族人民的生活状况 2O 北方特别是西北,气候寒冷,风沙大,雨水 , 出产微薄,人烟稀少,生活清苦;而南方气 候温和,风沙少,雨水多,土质多呈酸性,出产丰富,人烟稠 密.生活优于北方这些自然因素的差异必然影响到人们的 心理及其他方面的差异.而与生活紧紧相依的民歌则就很容 易体现出相应的地域特色来.此外.在六大民歌区中.客家聚 居民歌区则又更显独特.它是因为客家先民大量南迁并集中 在与外界联系较少的山区所致 参考文献: [1]乔建中:《中国经典民歌》(上,下),上海音乐出版社,2002 年版. [2]周青青:《中国民歌》,人民音乐出版社,1993年版. [3]赵济:《中国地理》,高等教育出版社,1999年版. (作者单位:四川师范大学) 责任编辑:高师大 2009年第6期总第132期t?Ii歇虏 管乐器伴奏@ 关于唐代琵琶的研究,葛晓音,户仓英美对于日本奈良 正仓院发现的琵琶谱断简.即现存最古的唐.1谷乐乐谱的调性 作了深入的探讨.0虽然《说郛》卷七八下崔令钦《教坊记》记 载有”绿腰”一曲,0似当以”绿腰”为是,但事情并不简单,我 们马上会讲到这一点及至宋代.人们对于”六幺”已经不甚 了了.宋袁文《瓮牖闲评》卷五认为:”元微之诗云’六么散序 多笼捻’.王建诗云’琵琶先抹绿腰头’.盖此曲先名’录要’. 后改名’绿腰’,而今曲名’六么’者.偶从省耳,非有他说也.” ?但这种说法,值得推敲.总的说来,宋人王灼《碧鸡漫志》对 于”六幺”的考证则是非常复杂的,也是最为完备的: 六幺.一名”绿腰”.一名”乐世”.一名”录要” 元微之《琵琶歌》云”六幺散序多拢捻”.又云”管儿 还为弹六幺”,”六幺依旧声迢迢”.又云”逡巡弹得 六幺彻.霜刀破竹无残节”沈亚之歌者叶记云合 韵奏绿腰.又志卢金兰墓云为绿腰玉树之舞.《唐 史吐蕃传》云奏凉州胡渭录要杂曲段安节《琵琶 录》云”绿腰”本录要也.乐工进曲上令录其要者 白乐天《杨柳枝词》云”六幺水调家家唱.白雪梅花 处处吹”.又《听歌六绝句》内乐一篇云”管急弦繁 拍渐稠.绿腰宛转曲终头..试知乐世声声乐,老病 残躯未免愁”注云”乐世”一名”六幺”王建《宫 词》云”琵琶先抹六幺头”.故知唐人以”腰”作 “幺”.惟乐天与王建耳,或云此曲拍无过六字者, 故曰”六幺”至乐天独谓之”乐世”.他不见也 《青箱杂记》云曲有”绿腰”者.录《霓裳羽衣曲》之 要拍.《霓裳羽衣曲》乃言调,与此曲了不相关,士 大夫论议尝患讲之未详.率然而发.事与理交违, 幸有证之者.不过如聚讼耳.若无人攻击后世随此 愦愦.或遗误于天下乐曲,不足道也.《琵琶录》又 云.贞元中康昆仑琵琶第一手.两市折斗声乐,昆 仑登东彩楼弹新翻羽调绿腰.自谓无敌,曲罢,市 西楼上出一女郎抱乐器云,”我亦弹此曲,无移在 枫香调中”下拨声如雷.绝妙入神.昆仑拜女为 师.女郎更衣出,乃僧善本,俗姓段今六幺行于世 者日黄钟羽.即俗呼般涉调,日夹钟羽,即俗呼中 吕调.日林钟羽.即俗呼高平调,日夷则羽,即俗呼 仙吕调.皆羽调也昆仑所谓新翻.今四曲中一数 乎9或他羽调乎?是未可知也段师所谓枫香调无 所着见.今四曲中一数乎?或他调乎亦未可知也. 欧阳永叔云”贪看六幺花十八”.此曲内一叠名”花 十八”,前后十八拍,又四花拍共二十二拍,乐家者 流所谓花拍.盖非正也.曲节杨柳可喜.舞亦随之, 而舞筑球六幺至花十八.益奇@ 可以明白.宋人对此已经聚讼纷纷.不明源流.王灼的考 证.罗列虽丰.惜其论析不精.广州话中,”六幺”与”绿腰”的 发音是完全一样的.与”录要”的发音也极为相似.而广州话 中相对多的保留了中古发音.因此也许前面两词都是”六幺” 的口语化. 笔者以为.上述几种说法都是”六幺”一词演变的结果. 《全唐诗》卷四百四十四自居易《霓裳羽衣[一有舞字]歌》云: “散序六奏未动衣.阳台宿云慵不飞『原注:散序六遍无拍,故 不舞也]”@才恍然大悟.”散序六奏”提示我们,在这个舞蹈 之前有六个散序.这六个”散序”即称”六幺”.而宫词中的”六 音乐舞蹈艺术 幺头”就是六个散序的第一个.又,上面引到自居易《听歌六 绝句》内乐一篇云”管急弦繁拍渐稠.绿腰宛转曲终头.”也是 把”绿腰”与”曲终头”联系在一起.更说明”六幺”就是”舞 头”,也就是宫人开始舞动以前伴奏音乐的序曲.而《全唐诗》 卷四百二十一元稹《琵琶歌》有云”凉州大遍最豪嘈,六幺散 序多笼捻”@也许大遍的特点就是嘈杂.六幺的特点就是由 弱渐强.这恐怕是唐代歌舞中两个必不可少的组成部分”散 序六遍无拍,故不舞也”一句自注,实在太重要了,它说明在 散序阶段是没有动作的.大遍阶段才开始舞动.两个阶段之 间的分界点.需要长久的专业训练方能准确把握.宫词中还 有”行中第一头先舞,博士傍边亦被欺忽觉管弦偷急遍.翩 翩罗袖不教知”一首.讲的就是由”六幺”过渡到”大遍”的过 程中.舞女应该在这个时候开始舞动.但却意外地错过了时 机.急忙加快节奏.顺利蒙混过关. 三,柘枝绣舞筵 王建”宫词”第88首日:”玉箫改调移纤指.催赴红罗绣 舞筵未着柘枝花帽子.两行宫监在帘前.”@关于这首宫词. 吴企明有简略的版本考释.@佟培基有重出的考证@侯士真 也有注解@其中的催字.除有催促之义外.也解作动作性的 音乐弹奏@ 玉箫改调.这可能是教坊舞妓上演的『五天1柘枝舞的前 奏.而后台也在催促上台.因为两行宦官已经排列在帘前了, 这表示皇帝已经就位.但是宫词中的主人公居然还没有戴好 “柘枝花帽子”.真是令人心急如焚宫词的重点在于强调宫 中舞妓赶场时慌乱的场面.这不是经常出现的情况.但却是 性命攸关的时刻.大家都很紧张.玉箫为什么要改调?这是一 个值得玩味的问题.明韩邦奇《苑洛志乐》卷四云:”声虽有 七.然至角则当改调古人所以有清角慢角之调.亦自然而然 不得已也.若不改调,黄钟至口宾下接大吕不能谐声,是黄钟 不能接大吕矣,故必改调.则大吕不得为宫用半以接声.必用 七音以接律.必须改调以接声,大吕既不得为宫.则姑洗当为 宫”@笔者怀疑.箫在唐宫柘枝舞中有起头的作用,也即演奏 一 个舞曲的过门注意”声虽有七.然至角则当改调”一语.这 提示我们从另外一个角度思考问题.《乐书》卷一百八十四 “柘枝舞”条:”柘枝舞童,衣五色绣罗宽袍胡帽银带,案唐杂 说羽调有柘枝曲.商调有掘柘枝.角调有五天柘枝.用二童舞 衣帽施金铃,扦转有声,始为二莲华.童藏其中,华拆而后见, 对舞相占.实舞中之雅妙者也,然与今制不同矣,亦因时损益 然邪?唐明皇时那胡柘枝,众人莫不称.”@其中的”角调有五 天柘枝”不正好说明了宫词中所云的”玉箫改调筝移柱”的目 的吗?也就是说,王建在宫词中所描述的这种柘枝舞是商调 的”五天柘枝”.这一点非常紧要.我们在宫词”内人相续报花 来”一首中知道,如舞蹈的名称是[五天]或[伊州],那么意味 着宫词中主人翁的身份是教坊舞妓 关于柘枝舞的具体情况.唐人叙述不多.见于宋人的记 载反倒更为详细.宋葛立方《韵语阳秋》卷十五记载: 柘枝舞起于南蛮诸国.而盛于李唐.得于今 者.尚其遗制也章孝标云:”柘枝初出鼓声招,花 钿罗裙耸细腰,”言当招之以鼓张承福云”白云慢 回抛旧态.黄莺娇啭唱新词.”言当杂之以歌.今制 亦尔而郑在德诗云:”三敲画鼓声催急.一朵红莲 出水迟”则所用者一人而巳法振诗云”画鼓催来 锦臂攘.小娥双起整霓裳.”则所用者又二人.按 苑用一女童,帽施金铃,扦转有声.其来也,于二 l2l 音乐舞蹈艺术tz口一JIi启发虏d20o9年第6期总第132期 花中藏花.拆而后见.则当以二人为正今或用五 人. 与古小异矣.@ 藉此推知.柘枝舞的两个主角的出场的延迟是有意的, 目的是为了吊观众的胃口在”玉箫改调”以后.才有”柘枝初 出鼓声招”的说法.也就是”三敲画鼓声催急”的动作.而进行 催促的主体并不是人而是鼓声.即随着音乐的节奏逐渐加 快.观众也更加期盼着主角的出现.但这两个人并不急于出 场.所以连拿在手中的柘枝花帽子都还没戴上.说明在他们 觉得时机还未到.我们现在明白.为什么要戴花帽子,因为这 两个人扮演的是莲花心的角色.即在花瓣的包围中心有两个 花心.就是这两个人的帽子,等到突然散开,才出现两个人相 对而舞上揭材料中云”则当以二人为正”真是精当的看法, 为什么?因为是一行宫监包住一朵花心.”两行宫监”自然是 两个人充当花心 “红罗绣舞筵”是红色的.和舞女的绿衣相映成趣.《说 郛》卷一百引乐史《柘枝谱》云:”舞有大垂手,小垂手,字舞, 花舞字舞以身亚地,布成字,如作天下太平字者是也.花舞 者,着绿衣,偃身合成花,即柘枝舞有花心者是也.”@即是说, 柘枝舞与花舞非常相似.但是和一般花舞不同的是.这种舞 蹈可能是用”柘枝舞花帽子”构成花心.也就是说.柘枝舞的 舞衣是绿色的.配以红底的地毯.再加上花帽子构成的花心, 可以想见其美 宫词中的”赴”字其实也是一语双关.兼有奔赴舞场和舞 蹈动作两层意思.《册府元龟》卷五百七十记载:”贞元十八年 (802年)正月.骠国王献乐凡一十二曲.以乐工三十五人来 朝.其国与天竺相近,故多演释氏之词,每为曲皆齐声唱.各 以两手十指齐开齐敛为赴节之状,一低一昂,未尝不相对.有 类中国柘枝舞也.”?由于舞蹈动作类似.我们可以想见唐代 柘枝舞是两人相对而舞的.看来催赴的”赴”字也有深意, “赴”字本身有奔赴,赶赴的意思.但在唐代的柘枝舞中由于 是以两个少年为主的.而且这两个人的动作应该左右对应 所以.这也是一种双关的用法这样的舞蹈动作就是上条材 料中的”对舞相占”这一点突出的实例是明代万历f公元 1573—1620年1年问出土于西安南城壕的着名的”半截碑”.该 碑刻于唐开元九年(公元721年).原藏长安兴福寺.北面两 侧分别刻有一只朱雀和四名舞蹈者.朱雀站立于蔓枝所托的 莲花毯上.舞者中有两人是中亚粟特人.他们所跳的据说是 唐代流行于中亚的柘枝舞.二人的舞蹈动作也是相对称的? “舞筵”应该是一种用于跳舞的小圆毯.在敦煌莫高窟第 220,341,215等窟的壁画中.以及在宁夏盐池窨子梁粟特人 后裔墓群中的一具石门线刻”胡旋舞”场景中.都有此类小圆 毯出现,罗丰对此论述甚详.0关于米国所进献的”拓壁舞筵” 中的”拓壁”二字.劳费尔也找到了与之相对应的中古波斯 语汇@蔡鸿生据这首宫词指出.舞筵就是一种经过缕绣的 织物,可在平台或露天铺设,也可以在演出过程中更换.借 以加强舞台效果.并指出”拓壁舞筵”的品质恐非上乘@这 种地毯来自波斯,常常作为贡品进入唐代宫廷.《册府元龟》 卷九百七十一记载:”天宝五载(公元746年)闰十月.陋拔 斯单国王忽鲁汗遣使献千年枣,突骑施,石国,史国,米国, 厨宾国各遣使来朝献绣舞筵疑,红盐,黑盐,白戎盐,余甘子 质汗千金藤,瑁璃金银等物.”@同书同卷又记载:”天宝九载 (公元750年)四月,波斯献火毛绣舞筵,长毛绣舞筵,无孔 22 红罗绣舞筵”可能就是其中的”火毛绣舞 0 四,余论 近年来,学界对唐代长安文化的研究十分关注,首先关 注的焦点就是考古发现.而且很自然地把它和史书所载相印 证不过学者常常发现.地下发掘的丰富文化内涵远远超出 纸上遗文的简略记载.对于以长安为中心的宫廷文化尤其如 此但即便我们把考察的范围扩展到文学等领域,进入我们 视野的文字记载也不算多.能与出土文物相对应的更是少之 又少,有唐一代,王建《宫词》堪称其中的吉光片羽,同时也是 描写唐代宫廷生活的鸿篇巨制.其中关于唐代宫廷音乐的几 首.本文作了初步的探索.但在唐代诗歌中尚有更多亟待发 掘的音乐史料 注释: ?陈寅恪:《金明馆丛稿二编》,三联书店,2001年版,第247 页. )@?撰者不祥:《十家宫词》,中国书店,1990年版. ?????吴企明:《唐音质疑录》,上海古籍出版社,1985年 版,第333,374,334,382,340页. )?王育红:《唐五代宫词研究》,2000年版,第98,89页. ?施蛰存:《唐诗百话》.上海古籍出版社,1987年版,第392— 393页. ?向达:《唐代长安与西域文明》,河北教育出版社,2001年版, 第79-81页. ?王昆吾:《唐代酒令艺术》,东方出版中心,1995年版,第204 页. ?李树政选注,刘逸生主编:《张籍王建诗选》,广东人民出版 社,1984年版,第209,210页. ??陈贻煅主编:《增订注释全唐诗》,文化艺术出版社,2001 年版,第1058,1066页. ?葛晓音,(日)户仓英美:《天平琵琶谱<番假崇)调性新探》, 《中华文史论丛》第58辑,上海古籍出版社,1999年版,第258—277 页. ??陶宗仪:《说郛三种》,上海古籍出版社,1988年版,第 252,323页. ?袁文:《瓮牖闲评》,上海古籍出版社,1985年版,第120页. ?王灼:《碧鸡漫志》,中华书局,1991年版,第145页. ??彭定求等:《全唐诗》,中华书局,1960年版,第2451,4112 页. ?佟培基:《全唐诗重出误收考》,陕西人民出版社,1996年版, 第271页. ?鲁乙庸:《唐诗中的催字》,《中华文史论-~))1982年第3辑, 上海古籍出版社.1982年版.第320页 ?韩邦奇:《苑洛志ft.》,文渊阁四库全书本. ?陈呖:《乐书》,文渊阁四库全书本. ?葛立方:《韵语阳秋》,上海古籍出版社,I984年版,第105 页. ??王饮若:《册府元龟》,中华书局,1960年版,第2356, 5265,5266页. ??罗丰:《固原南郊隋唐墓地》,文物出版社,1996年版,第 52页 ?BertholdLaufer着,林筠中译本,q-国,伊朗编:《中国对古代 伊朗文明史的贡献》,商务印书馆,1964年版,第23页. ?蔡鸿生:《唐代九姓胡与突厥文化》,中华书局,1998年版,第 65-66页 (作者单位:贺忠,贵阳大学;王承文,中山大学) 责任编辑:高师大