_霸王别姬_的多重结构

90 文 艺 理 论 安徽文学2 0 0 9 年第 期2 《霸王别姬》的多重结构 ◎林 晓 （华中师范大学汉口分校 湖北·武汉 430212） 摘 要 电影《霸王别姬》，其时间断层的截取，是将一些对历史层次、生存状态的思考与跌宕的情节相融合；其空间组合 的层层嵌套，展现了理想与现实的复杂纠缠、各种不同的取舍；其人物关系的对应对立，互相映衬，使其背后的象征意义得 以凸现；其细节设置上形成的暗喻系列，则将整个结构缝合得更加密实且精致，而构成几近完美的艺术品⋯⋯ 关键词 霸王别姬 结构 时间 空间 人物关系 暗示暗喻 结构主义哲学认为，事物的本质不在于本身的，而在 于事物之间的构造及构造关系的感觉；也即，世界是由各种关 系构成的。 人物性格，社会背景，情感主题⋯⋯在一定程度上，都是 很容易被重复的。而同样揭示某一主题的作品，其优劣之分， 就在于创作者的构思安排，所带来的迥然不同的感触。一部 文学作品，一部电影，同样会因匠心独运的结构设置而独具魅 力。 《霸王别姬》在高度浓缩的 171分钟里，展现了从 1924到 1977年，中国历史的意识形态；展现了纷乱年代里的生存状 态；展示了台上台下的戏梦人生；透射着对中国传统文化，对 人性、生存法则的重重思考。 《霸王别姬》仿佛无限的外延，正是多重结构共同作用的 结果，每一重都可以剖析出一段哲理。 一、时间结构 （一）倒叙结构 （公元 1977-1924-1966-1977年）数字化的时间以倒叙的 模式展开，从 1977蝶衣和小楼的重逢开始，然后回忆 1924到 1966年之间种种，而后仍回归到 1977最后的舞台上。 倒叙通常有三个目的：“一是为了表现文章中心思想，提 前、凸出最具表现力的部分；二是为了使文章结构富于变化； 三是为了造成悬念，使文章曲折有致，引人入胜。” 在此，需要思考的是，影片开头与结尾的两个相照应的段 落所具备的深层涵义：到底蝶衣和小楼在戏台上的重逢意味 着什么？ 值得注意的是，一个始终没有露面的剧院工作人员，几句 旷远而意味深长的话。 首先一句，“是您二位啊？！”——那时的蝶衣和小楼已 是全副行头装扮，而工作人员的声音是从空旷遥远的地方传 来的——能够从一定的距离上精确辨认出演员的实际身份， 由此可知，蝶衣和小楼，当年的绝代风华。 也可窥见，京剧文化的生生不息。 从 1924至 1990，纵向的时间流逝，总是给人以往事不堪 回首的感觉。而影片中的几出折子戏在不同时期不同的戏台 堂会上，都一一唱过，具有鲜明的超越时空之感——事实上， 这个政治不能压制文化，文化相对政治形态的独立存在，在最 开始就给出了一个明确的暗示。 而“您二位有二十多年没在一起唱了吧”，实际上说的是 别离。 “霸王别姬”的魂，就在于“别”。影片的最后也正照应了 这个字：蝶衣拔剑自刎，是再真实不过的离别，也使得他的现 实和戏剧生涯在剑刃上得到了统一的归结。二十多年别后重 逢，却是为了这样最后的一次无可挽回的诀别。 整部影片，亦是蝶衣性别错位的一个过程，从扭曲形成到 成痴成魔，而最后以小楼的一句戏言，导回本源“我本是男儿 郎，又不是女娇娥”。当初，也许小豆子惟有承认这重性别错 位，才有可能与小石头同台演出，才能留在这个除了娘亲以外 唯一全心护着他的人的身边；然而当蝶衣完全接受了一个青 衣的性情，他与小楼的师兄弟情谊也因着另一段异常的情感 而岌岌可危——菊仙的出现不过是将这个问题彻底暴露—— 于是成魔的蝶衣所要面对的依然是与小楼精神上的诀别。仿 佛讽刺，想要避免分离，百般讨好委曲求全，结局依然是分离。 “都是四人帮闹的”。人在暮年，或面临重大转折，举步维 艰，无可挽回之际，总难免问自己，是怎么走到这步田地；但蝶 衣去后，留下小楼该去问谁呢，究竟是谁闹的？闹得这幕惨 剧。政治历史的原因，各种各样的人物一人推一把的结果⋯⋯ 到底为何？ “现在都好了”，真的都好了吗？到底被摧毁的生活、文 化，在风雨过后的废墟上有没有重建的希望；重新开始到底有 没有可能，每一个现在难道不都是建立在过去的基础上的 吗？有的人可以继续活下去，譬如小楼，但有的人承受了磨难 看明白来时的重重岔路，却选择了死亡，譬如蝶衣，差别究竟 在哪里？ 首尾相照应的两个片段，是有一定的总领意义所在；从倒 叙的结构上，至少可以解读出文化对于政治形态的穿越性，电 影情节的纠缠所在（“别”），人对于历史过往的自我反问反思 等问题。 （二）“前夕”——特殊时间点的选取 在时间的结构层次上，还有一组很特别的数字，是对 1924 到 1966年这个历史毒瘤的几道切割。是： 1977年，中国北京。 1924年，北平，北洋政府统治时期。 1937年，北平，抗战前夕。 1945年，日本投降。 1948年，民国政府离开大陆前。 1949年，人民解放军进入北平。 1966年，北京，文革前夕。 十一年后。 1990年，在北京举行了“纪念京剧徽班进京两百周年”的 庆祝演出活动。 通常，历史或时间的截取都会选取一些富有转折意 义的点。但是影片中出现的这 9个时间点，却不是真正官方 意义上的转折点。 1977年，标注的是“中国北京”，临近 1979年改革开放； 1924年，临近 1926年北伐战争；1937年，说是七七事变，写的 却是前夕；1945年，不说抗战胜利，却说日本投降，投降在胜 利之前；1948年，不提渡江战役，却说民国政府离开大陆之前， 这是一个新的开始前，旧的尾声；1949年，人民解放军进入北 平，新中国成立的序曲，只有序曲；1966年，惶惶不安的风雨 交加的文革前夕。 文 艺 理 论 91安徽文学2 0 0 9 年第 期2 当然，“十一年后”，只是单纯的一个时间长度；而 90年则 意在强调，上层建筑对文化的一定影响力。 但这一组时间，大体上都处于传统意义上历史转折点的 前夕；明显不是巧合。 这样“前夕”的时间点，其实具备着更特殊的意义。 前夕，是一种酝酿的过程，它介于沉默和爆发的边缘，到 底是在沉默中死去还是在沉默中爆发呐喊，前夕中的矛盾碰 撞实际上是最剧烈的；前夕，也是一个探索的过程，一切都是 未定，生活在前夕，需要更多精明睿智以做出正确的选择判断 （譬如 1977、1966，譬如菊仙）；同时，前夕也是一个包罗万象 的时期，忧国忧民的情感、保家卫国的热血和“偏安一隅、歌舞 升平”同在，泾渭分明，这是文化和政治的异样同在。 前夕最能够反映时代的复杂，人物心理变化的丰富，以及 不同历史意识形态下最本真的现实。 相信，这也是上述这些数据构造的意义。它们也许不能 具体说明一些情景，但是它们所启迪的是，对于历史反思的一 个角度或切入点：临界线上的一个过程也是值得挖掘的，那里 蕴含着更丰富的时代更变历史选择的潜在因素，蕴含着一段 历史的最终宣判。 二、空间结构 （一）具象层面上，台上—台下的空间模式 在影片中，穿插了众多戏曲的选段，戏中有戏，使得片中 的舞台和故事现实形成鲜明的空间对比，而形成了“台上-台 下”的空间模式。 从情节上来说，按照导演的安排，电影中每出折子戏就是 故事发展每个段落的注解。 张公公的堂会上，“虞姬”唱“自从我跟随大王东征西战， 受风霜与劳碌年复年年”，这是台上；之后，蝶衣和小楼走街串 巷渐渐闯出名堂，最受欢迎的戏码也是“霸王别姬”，一如虞姬 追从霸王东征西战，这是台下。 台上，霸王唱，“妃子，看来今日是你我分别之日了”，锣鼓 敲定；台下，菊仙起身，离开戏院也离开了花满楼，就此介入二 者之间。 蝶衣唱“贵妃醉酒”，一如杨玉环被转驾到西宫梅妃那里 的唐明皇，孤独地留在百花亭；唱“游园惊梦”，都是以旦角为 主的独角戏——春梦短暂好景不长，且自开怀。 而之后再演虞姬和霸王，却总是被种种原因打断，蝶衣与 小楼始终没有再完整演完这出折子戏——事实上，台下的小 楼也渐渐被各个风波磨去了霸王的意气，勉力地成为菊仙的 伞，而不能再做蝶衣的“霸王”。 直到文革后，阔别十几年，再续 22年前的戏，却已力不从 心，霸王也自嘲着已经老了——君王意气尽，贱妾何聊生？一 切都无法再回复，于是彻底离开。 诚然，在现实中，文化理所当然兼任着每个时代政治经济 发展的注释。而用戏曲来做故事发展的大致脉络的注释，显 然是很成功的。 一方面，这种戏中有戏的嵌套模式，“理直气壮”地映衬了 角色作为戏剧演员的身份，使故事显得更真切实在，在视觉听 觉的审美效果上增添了浓重的色彩。 另一方面，虚实相间的处理，将人物关系，将蝶衣的心理 融合到戏中戏的演绎中，使每一段落有了缓冲有了可回味的 空间；也从侧面塑造了蝶衣的“不疯魔不成活”，委婉展现了小 楼在戏剧与现实生活间看似清醒的区分，却渐渐举步维艰力 不从心的局势——二者在台上台下都形成了鲜明的对比。 （二）抽象层面上，台上-台下的空间模式 上述的戏台，无疑都是具象的；若将戏台抽象化，那么台 上台下的结构模式对于蝶衣、小楼、菊仙、小四等人，对于他们 的性格、处事之道，也都是适合的。 蝶衣的台上台下 蝶衣在台下的时间，只有他在科班里历尽艰辛的时光，只 有他尚未认可在戏台上作为一个女娇娥一个青衣的时光，以 及最后猛然意识到自己“本是男儿郎，又不是女娇娥”的长年 性别错位的那一刹那。 当他承认了戏台上的性别之后，蝶衣就再没有完全清醒 过。 在现实生活中，他带着角色的理念，要求小楼从一而终。 他对于菊仙的排斥，源于他的一份错位的感情，却还有一种可 能，即希望能够以完整的心甚至生命去诠释一曲戏文，诠释一 个做人的道理；惟有全身心的投入才能演绎得炉火纯青。 蝶衣的现实生活不是以小楼以所谓的“爱情”为中心，而 依然紧紧绕着戏剧打转。 在戏台上，他也带着现实中的感触，把惊慌融进虞姬的声 声感慨，声声“大王”，把企盼揉入杜丽娘的梦中，把孤独苦闷 注入杨玉环的酒里，不问周遭独自开怀。 蝶衣的台上台下，讲述的不是过去的年代对人性的扭曲， 而是一份专注和代价，是一个两难的困境。要演绎好一场戏， 诠释一个意义，则不疯魔不成活；但现实生活中，成痴成疯的 人必定是个异类。是“属于某一文化的个体又逃不出其所依 存的文化的生命”。菊仙也问，到底是世道跟他过不去呢，还 是他跟世道过不去。 当然，他选择了全身心的投入以达到一个境界——在蝶 衣的身上，隐隐地试图唤起大众对于国族文化的一定认可。 如戴锦华所说，导演对于蝶衣的个人文化认同，是“建立 在程蝶衣作为一个”不疯魔不成活“、具有超越的艺术使命感 的艺术家之上的”①。 小楼的台上台下 如果，蝶衣是专注于台上的人，那么小楼就是介于台上台 下中间的人。 蝶衣企图把小楼往台上拉，拉进他痴迷的境界中，完全做 一个理想世界中的霸王，一把剑横扫千军，力拔山兮气盖世。 菊仙则试图把小楼拉到台下，在现实中做个寻常的丈夫， 专注于她，找个寻常的生存之道，哪怕是在路边卖西瓜，而能 远离某个是非之地，在乱世中谋求太平。 但其实最重要的是，小楼自己的选择。 小楼本身就带着慷慨悲凉的莫可奈何的色彩。 在台上，演的是四面楚歌的末路英雄，在台上，他想回到 现实，他挂念着花满楼的花酒，挂念世俗的地位欲望，挂念家 庭、责任。在台上他是不合格的心有旁骛的演员，总在观望这 个世道具体都演到那一出戏分上，总想在现实里也做一个真 正的叱诧风云的霸王。 但在台下，他又想着回到舞台上。他打着赤膊斗蛐蛐，摔 罐子，除了演戏，他没有别的一技之长。现实是冷酷的，当小 楼在路边卖西瓜时，难道他就没有怀念过做个角儿被人追捧， 满堂喝彩的满足？正因如此，当蝶衣再次把剑送与小楼时，当 那坤从中周旋时，小楼没有多说，还是默然回到了舞台。 小楼的心情一直是矛盾的。从小，小石头就是有担当的 大师兄，到成年的小楼，依然是讲究情义的，所以菊仙和蝶衣， 他谁也不愿意不能舍弃。他也是善良的，但面对菊仙和蝶衣， 作为二者争夺的尖端所在，他注定无法两头兼顾。 人生也许必须要有所割舍，有所冒险，或者小楼只是不能 自已地，对蝶衣心怀歉疚地偏袒向了菊仙，他最终没有坚决地 做出一个选择。他也是有抱负的，但是他没有能够像蝶衣那 样像一个艺术家一样做出一个高层次的取舍决断。 人要自我成全的意义其实就在这里，如李清照所言“生当 作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”。选择是个 永恒的主题——做出选择的同时，也就失去了选择的权利。 但只有罄尽全力专注一者，或俗世或理想，才能最终有所作 为。 人必须学会取舍。介于两者之间，最终只是疲于奔命而 一无所获。 菊仙的台上台下 菊仙是一直想要离开舞台走入台下的人。 小说里，菊仙是为小楼卸妆的人。菊仙的舞台，是现实里 的花满楼，虚幻里的花满楼的思想反映。 92 文 艺 理 论 安徽文学2 0 0 9 年第 期2 在台上，她是个窑姐的身份，被人恣意观看调情欺侮。菊 仙的理想就是下了这个舞台，做个良家女子，有堂堂正正的名 分，相夫教子太太平平。 可是，菊仙出了花满楼，却并没有在真正意义上走进台下 的生活。 她光着脚带着嫁衣投奔小楼，用蝶衣的话，是洒狗血的一 出戏，“这个妞可真够厉害的”；她为了从日本人手里救出小 楼，端着利索的架势同蝶衣谈条件，而后借由小楼对蝶衣的唾 弃，光明正大而状似无辜地进了段家的门；她为了让小楼与蝶 衣划清界限，一度要把剑送还出去——袁四爷还得按她的套 路走；她懂得审时度势，一把伞里暗示着形势，更暗示了小楼 作为丈夫的责任⋯⋯ 试问花满楼是个什么地方？从那里出来的菊仙，作为一 个女人的精明干练，独当一面的手段，也许只有关师傅的老江 湖能够让她暂时安静地坐到一边。菊仙一直试图把小楼拦在 她身后的家里院子里，她端着太太奶奶的架势把小楼拉回来， 营造她想要的家庭、生活。 所以，她仍然是花满楼里的菊仙。 只有面对戒烟而备受折磨的蝶衣，那个散发母性光芒的 菊仙，只有文革前夕，那个惊惶不安以丈夫为天的菊仙，才真 正走进了她所想要的生活。 只有那在批斗的焰火燃尽，对蝶衣似乎惺惺相惜地悲悯 着，却又欲言又止的菊仙，那几度回眸的菊仙，那张脸才真正 洗尽铅华真正卸了妆，而那个穿着大红嫁衣自缢于梁上的，是 真正成了一个普通妻子的菊仙。 那是台下有了爱情的女人。 菊仙的意义，那个岁月间一个女子的追求，如此从一而 终。 小四的台上台下 小四也是一个角儿，也继承着“自个儿成全自个儿”的思 想。但是小四的台上却不是在戏台上，不在角色里。 小四对于“现代”对于“我们的队伍向太阳”的热情，源自 于一种压抑。他认为自己始终活在蝶衣的阴影之下，没有出 头的机会而不是没有出头的能力。 于是小四出走，成为革命潮流中的一员，并以此为工具达 到他的目的。表面上取代了蝶衣的位置，饰演着婀娜多姿的 虞姬，而实际上却越走越远。在现实环境下，他只能在政治舞 台上继续扮演他的角色，到最后，戏台上的虞姬反而成了牛鬼 蛇神成了禁忌，成了必须要抛弃的角色；在角色的内心，他也 不再具备能够演好虞姬的神韵。 也许这亦是可悲的，所有的努力最终导致的结果却与目 标相背离。 台上台下，是每个人都要面对的角色问题，生活就是这样 一个舞台。在这一个构造里，有四个人的不同的决定状态。 不同经历环境造就不同的性格问题，于是生存的理念状态也 不尽相同。 很明显，没有哪一个真正完整做到了二者的有机统一，这 将是一个恒久的生之问题、奋斗的问题。 三、人物关系的构造 （一）人物关系上的对应结构 《霸王别姬》一直存在的不仅仅是三个人之间的各种情感 纠纷，而是四个人的关系：蝶衣、小楼、菊仙以及袁四爷。 在人物的设定上，四个人之间存在着一一对应比较的结 构关系。 蝶衣——菊仙 李碧华的笔下，“蝶衣在后台，也是另一个准备为小楼卸 妆的女人”。两个都是虞姬。虞姬的殉情是一个不朽的中国 的古老镜像，她以死成全了自己的刚烈情义，成就了从一而终 的理念，而被千古传唱。这种倔强刚烈的性格，蝶衣有，菊仙 也有。 在这个层面上，两个人是一致的，都有自己一直坚持的理 想追求，都希望能得到一个寄托陪伴一个坚强的庇护，于是争 夺同一个男人。 不同的是，蝶衣之于小楼，是台上的夫妻，两百多次，始终 是敛藏在帝王将相才子佳人里的恩爱情义；菊仙之于小楼，却 是台下的夫妻，现实层面上的光明正大。 换而言之，菊仙的存在即是蝶衣性别错位的一个现实映 证与警醒。 菊仙，一定程度上，是蝶衣的愿望，她可以理直气壮在一 把伞下安定生活，理直气壮地对小楼动情用心。 相对的，蝶衣也有菊仙的羡慕所在，他在小楼心中不轻的 分量；他拥有与小楼同甘共苦的过去、回忆、感情基础，那么长 的时间是菊仙无法一下子获取的；他对小楼的熟悉甚至隐隐 地多过她这个做妻子的。 但，从本质上讲，蝶衣始终沉溺在“自个儿成全自个儿”的 境界中，以此成为角儿，以此为生存的理念，是自觉的虞姬；而 菊仙仅凭着一个女子对于稳定归宿的本能追寻，最终成为依 恃爱情而生的刚烈女子，是不自觉的虞姬。 菊仙和蝶衣是彼此的一个反光镜像，互为现实和虚幻，而 都是必不可少的。写蝶衣戏梦人生的痴狂，用菊仙的现实存在 作衬；写菊仙的传统渴望，用蝶衣的不可企及作里——彼此映 照而更加深刻；而这两者实际上也就暗合着小楼的台上与台下。 段小楼——袁四爷 有虞姬，则必有霸王。 小楼是理所当然被锁定的那一个，只是这个是假的。 小楼的假，假在“演员不动心，观众不动情”；假在他刻意 地区分戏剧与现实；他的霸王心有旁骛，“重而不武，武而不 重”，那不是叱诧风云的楚霸王，那是绿林中的黄天霸。 对于蝶衣，小楼参不透霸王自刎乌江的意义，参不透自个 儿成全自个儿的意义，他是不入戏的，不能与之相对，使得霸 王别姬几乎成了“姬别霸王”；对于菊仙，除了演戏，他又没有 其他的技艺可以作为一家支撑。 有人认为，蝶衣和菊仙的拉锯，使小楼不断处于叛离的状 态中，而瓦解了他的“力拔山兮气盖世”。个人以为，主导的因 素仍然是小楼自己生活理念思想上的问题。 霸王是心高气傲，不轻易合于世俗的；而小楼始终在强调 外界的变化，不断想要与外界融合——不能做台上慷慨悲壮 的霸王，也就丢失了立世之本，也难以做现实里撑起一片天的 霸王。 无独有偶，袁四爷亦是位霸王，是真的。 在与蝶衣相处的两个片段中，袁四爷都画了霸王的脸谱； 在他被打倒的时候，蝶衣回忆“当初他见他，一双眼炯炯有神， 满身是劲，肩膀曾经宽敞”，俨然一个霸王。 袁四爷是懂戏的，霸王回营亮相按传统是七步，就必须是 定然七步——也是一个成魔的人，惟有他能够与蝶衣的虞姬 相对；他是那把遗落之后的剑，第一个主人——袁四爷虽不是 将军元帅，但是是有背景实力的，谁也不敢轻易得罪，台下也 是个霸王。 袁四爷有袁四爷的威武深沉，是个猎主一般的人物，志在 必得，这点与小楼有明显的区分。 虽然他的戏分不多，但是，他是小楼与蝶衣之间间隙产生 的推动者之一，处于转折点的位置。同样，袁四爷的存在时时 映衬着小楼的地位，在戏园子里在国民党的法庭上。 民族文化，国家尊严的话是从袁四爷口中说出的，而这个 文化的道路也恰恰是小楼所不能理解的——小楼眼里的京剧 多少带着娱乐消遣的意味，是他谋生的手段而非对于一个文 化的选取。 而即便袁四爷被打倒了枪毙了，他的抽象意义依然存在， 他是给小楼演的霸王下了铁打的定义的。定义之不可更改， 无疑是解读的一个重要切入点。 以外，还有蝶衣与小四的对立，是实现理想的不同方式， 是欲速则不达的对立，“要想人前显贵，必得人后受罪”；还有 蝶衣与小楼的对立，是艺术家与艺人的差别，是不同境界的选 取⋯⋯ 文 艺 理 论 93安徽文学2 0 0 9 年第 期2 蝶衣与菊仙，袁四爷与段小楼，乃至蝶衣与小楼，蝶衣与 小四，这样对应反衬的人物设定结构，彼此互为解读钥匙—— 真真假假，不仅是性别错位的问题，也是所有人物在象征意义 上恒久的对应问题（如《红楼梦》中也有真假宝玉的问题）；这 样的设定，使得人物的形象性格有了更多的反映角度表现形 式，可挖掘的内容方式也相应增加；在刻画人物上，显得切实 而不至于单薄。 （二）人物关系上，背叛与遭受被判的模式 电影在人物关系的处理上，还产生了“背叛与遭受背叛” 的模式。之前所提到的情节纠缠所在（“别”），也可与之相糅合。 小楼到花满楼喝花酒，迎娶菊仙，是第一次背叛蝶衣；而 蝶衣作了袁四爷的红尘知己，亦使小楼遭受到背叛。此一别。 蝶衣作为汉奸被捕，小楼为营救他而奔走，同时却与菊仙 签订字据，与蝶衣划清界线，是对蝶衣的第二次背叛；而蝶衣 凭借“角儿”的名气，顺利脱身，枉费小楼一番气力，又使小楼 遭受第二个背叛。又一别。 文革中，小楼抖出了众多蝶衣不堪回首的往事，是第三次 的背叛；而悲愤难忍的蝶衣，揭开菊仙的身份，揭开了小楼最 致命的“旧疮”，间接导致菊仙的死，使小楼遭受到了第三次的 叛离。再一别。 所以，当小楼选择背叛的时候，就必定承受其后的被叛 离；反过来从蝶衣的角度来看，在他遭受并唾弃背叛的同时， 他也选择了叛变。 影片中，忠贞与叛变最大的对立冲突，是在文革中。文 革，在畸形的状态里逼迫人性濒临崩溃，每个人都面目狰狞 ——既然所有法制道德良善都已被扭曲，凭何要求每个人恪 守“道德”？戴锦华认为，惟有小楼独自处于历史的进程中，而 蝶衣和菊仙只是历史潜意识的负荷者。从这个角度来说，也 许小楼的背叛是可以原谅的。 但这不只是意志的问题，也不只是文革时期的现象。 这是一个生存法则的问题。不仅蝶衣、小楼，那坤、小四 都在其中。 人与人之间的感情遭受着众多的试验，来自外界的压迫， 来自本原的欲望，都可能成为阻隔。为“理想抱负”而舍弃他 所不认可的恩情，这是小四；为了活下去，是那坤的理由⋯⋯ 在现实的种种逼迫下，人性的位置在哪里？ 这个世界上，有江姐有甫志高，至于甫志高挨没挨打，乏 人问津，因为传统的价值取舍里那不重要。但事实证明，那是 值得探究的⋯⋯ 忠贞是背叛的对立，但是人们总会使用背叛来追讨忠贞， 用忠贞作为判离的借口。也许生活中，必然存在这两面，而决 定因素不过是，哪一面写得更成功。 四、暗示、暗喻系列 作为综合性的艺术表现形式，相对文字，电影具备极高的 浓缩性，如同三个小时熬成的乡下浓汤，每个细节，细至一句 台词一件道具，都值得探究。 《霸王别姬》中斑斓的戏衣、朦胧的金鱼屏风、缱绻的梳妆 台、寒光闪闪的宝剑⋯⋯以几近恋物倾向的冲击，在审美视觉 上留下了细致入微的深刻印象。 而其中部分物件，是被刻意强调的，富于象征意义，是解 读过程中，一些以小见大的切入点；这就构成了电影中的暗喻 系列。 金鱼——蝶衣 金鱼，在蝶衣为小楼"唾弃"之后，在影片中曾反复出现过。 蝶衣吸鸦片时，榻前朦胧的金鱼屏风；那坤在金鱼屏风后 烧掉蝶衣写给母亲的书信；蝶衣戒烟时，耳边不断的金鱼在水 中游动的声音⋯⋯ 那么金鱼的象征意义何在？ 首先，金鱼和蝶衣同是被观赏的角色。金鱼的美，由鲫鱼 演化而成；蝶衣成为一个名旦，自然也有被纠正的经历。金鱼 因美而获得生存价值，而蝶衣从青木手下救出了小楼，从国民 党的法庭上公然越过法律而安然脱身。 再，小说中，蝶衣房间里最多的是镜子。影片中则易之以 金鱼——蝶衣的世界即是那方镜子那方鱼缸，他完全沉溺在 自己的世界里，不问外界演到了那一出戏。 而他的世界也是如此，看似圆满，实际就像玻璃容易破 碎。因而他又需要得到认同、庇护⋯⋯ 剑——聚散离合、性别错位的标记 出逃时，遇到名角，那是使小豆子回到科班继续忍耐的动 力之一，但那时看见的却是霸王，是打斗的场景，意气风发。 蝶衣所钟情的那把剑，也是这样的意义，是坚强权势是保 护的能力，是霸王之所以为霸王的意义。 剑在蝶衣和小楼之间的赠与还，是两个人分分合合的暗 示。 而电影叙述中，还存在“剑的主人”这个问题。 实际上，剑的主人指向的是，小豆子性别错位的引领者， 乃至操纵者。每次剑的出现，即是他性别错位由浅及深的一 个标记。 剑初次出现在张公公府上。蝶衣在那所得到的是那坤的 一句“虞姬怎么演还得有一死”——张公公的暴行，是那时迫 使小豆子屈从于性别错位的一个暴行。颇有置诸死地而后生 的意味。 剑第二次出现在袁四爷府上。之后，蝶衣便成为袁四爷 的红尘知己，是将成年后的小豆子，进一步被拉进了那个深 渊。 其后，剑又被蝶衣赠予小楼，因他是第一个以暴力手段强 制蝶衣接受“女娇娥”身份的人，在他用烟锅子捣得蝶衣满嘴 是血的时候。那是为蝶衣所铭记的。 他所承认的剑的主人，他为他唱的虞姬。在蝶衣眼里“一 把剑也是含情的”，那是他所追从的，从一而终。 镜像——袁四爷 袁四爷总是从镜子里观看蝶衣，仿佛“那一刻间的恍惚”。 因而，袁四爷最终迷恋的是饰演虞姬时的蝶衣，人戏不 分，仿佛雌雄同体。那正是四爷所膜拜的观音，超脱尘世之上 的美。 “中性的美是最切中人心，也是最有杀伤力的美，因为那 是关乎生命本真的美。”② 而镜子里不仅有蝶衣的影子，也有袁四爷的影像。 仔细观察，会发现，几乎所有主要人物都迷恋于镜中的倒 影：菊仙和小楼在梳妆台前的对话或者自语，蝶衣和小四在戏 剧演员的镜子里的无限迷恋与自怜。 镜像，是超脱单一人物形象的更深远而普遍的意义；更是 内心渴望的映照，也是注定得不到的虚假影像。 而袁四爷是最被虚化的人物。他所说的每句话都仿佛一 语双关，关于戏梦人生的内涵，关于民族文化⋯⋯ 甚至可以说袁四爷是导演放在电影中的一个禅语者，一 个诠释。其他的人需要通过镜像的反映，而获得意义，但袁四 爷本身就是一重镜像。 上述这一系列暗喻，给影片的主旨蒙上了一重氤氲的水 气，在表达上曲折有致，富有传统含蓄的美感，留足了可回味 的空间。在过后渐渐体味到的瞬间，又不断给人蓦然回首般 的微妙感受。 时间断层的截取，将一些对历史层次、生存状态的深刻思 考与跌宕的情节相融合；空间组合的层层嵌套，一一展现了理 想与现实的复杂纠缠、各种不同的取舍；人物关系的对应，互相 映衬，使其背后的象征意义得以凸现，富有内涵；细节设置上形 成的暗喻系列，则将整个结构缝合得更加密实且精致，使得 171 分钟的影片相对紧凑而错落有致而构成几近完美的艺术品⋯⋯ 注释： ①http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b23ff00010005zi.html戴锦华.历 史的景片——《霸王别姬》. ②http://tieba.baidu.com/f? kz=466012790站在时间的岸边——我 看《霸王别姬》.