_小丑哑剧练习_在话剧表演教学中的应用

“小丑哑剧练习”在话剧表演教学中的应用 宋丽博 3 内容摘要 :丑角哑剧、即兴喜剧、杂技、马戏、歌舞杂耍等诸多民间戏剧形式 ,作为戏剧强大而 丰富的附属系统 ,是正统戏剧吸取力量与生命力的源泉。“小丑哑剧练习”在表演基础教学中 的应用 ,是受民间戏剧表演特点的启发 ,同时也是表演教学中 ,“如何进一步开发演员的外部 形体表现力”这一研究课题的需要。本文分为两部分 :一、民间戏剧的影响力。二、“小丑哑剧 练习”在话剧表演教学中的应用。 关键词 :民间戏剧 　小丑哑剧练习 　演员训练 中图分类号 :J80 　　　文献标识码 :A 　　　文章编号 :100320549 (2005) 0420040209 Abst ract : As a side2line system ,the folk drama including mime、harlequinade、improvised comedy、acrobatics and circus is so mighty and plentiful that the orthodox drama always absorbs the new strength and vitality from it . Adopting“the harlequinade exercise”in the actor’s training is inspired from the folk drama. At the same time ,it is the also need of the teaching subject , which is how to take further steps in developing the actor’s physical technique。The article has two parts : [ 1 ] the influence of the folk drama and [ 2 ] adopting “harlequinade exercise”in the actor’s training. Key wor ds : Folk drama 　Harlequinade exercise 　Method of the actor’s training3 宋丽博 ,中央戏剧学院表演系讲师。一、民间戏剧的影响力一提哑剧 ,我们总会把它与丑角表演、即兴喜剧、马戏、歌舞杂耍等民间戏剧形式联系在一起。这些演出形式之间是否有直接的传承关系还不敢确定 ,但是所有这些演出形式之间的相互联系 ,以及它们为正统戏剧演出所提供的营养与生命力却是毋庸置疑的。哑剧是“一种不用台词而以动作和表情表达剧情的戏剧。它演员进行 中央戏剧学院学报《戏剧》2005 年第 4 期总第 118 期 40　　　 内心的创作 ,并使这种创作通过形体得到表现。形体动作是哑剧舞台上的语言 , 它所具有的准确性和节奏性能表现出诗的意蕴。它通过形体动作使具体的形态 变得抽象 ,使抽象的意念变得具体。”[ 1 ]据说哑剧最早起源于古代人的生活活 动 ,诸如狩猎、战争、舞蹈。后来在古埃及、古印度蜕变成一种艺术表演形式传入 西方。公元前 3 世纪 ,罗马正式上演哑剧。在英国 ,这种戏剧活动产生于圣诞节 的娱乐之中 ;在巴黎 ,则变成了一种丑角的无声表演。这些表演一般在大型戏剧 演出前进行 ,以讲古典神话和儿童为主 ,而后又演变成了丑角表演夹杂时事 评论的形式 ,此外 ,许多杂耍戏班也将这种形式借鉴过去 ,用来串联节目 ,调节气 氛。这些滑稽人物的表演大多是半即兴性的 ,人物性格类型化 ,小丑经常以傻瓜 的面目出现 ,杂耍、杂技、模仿动物 ,斗牛、歌舞无所不能 ,肆无忌惮地插科打诨 , 充满滑稽、戏谑色彩。19 世纪 ,法国哑剧演员德布洛创造出了一个原型性的人 物 :沉默、苍白、害相思病的皮埃罗 ,并围绕着他编创了一系列哑剧作品。德布洛 的独角戏以富有表现力的形体动作和木偶似的人物所具有的喜怒哀乐感染着观 众 ,把哑剧的发展推上了一个新的历史阶段 ,哑剧发展成为既可以生动表现各种 人物 ,又可以深刻说明人生哲理的艺术。也有其他丑角哑剧表演的成分融进了 英国杂耍表演和美国的歌舞杂耍表演里 ,在那里 ,丑角演员及其搭档与踢踏舞演 员和幽默歌曲演唱者同台献艺。据说 ,这种演出中最了不起的演员的表演可以 达到悲怆的程度 ,使同时代很多正统戏剧的演出相形见绌。比如其最伟大的演 员之一丹·勒诺 ,评论家曾这样写道 :“那脸忧郁地皱着 ⋯⋯他是如此悲伤 ,仿佛 一切的悲剧都写在了这只小猴子的脸上 ,然而很有可能其嘴角肌肉放松下来 ,突 然变成了咧嘴而笑 ,或则抬眼望着远处 ,因为对命运这位暴君取得一点小小的胜 利而沾沾自喜 ;这位可怜的小人物 ,虽被人欺骗却很勇敢 ,尖声高叫 ,手势逼人 ; 屈而不服 ,弱小却锲而不舍 ,是生活在一个毫无意义的世界里的意志的体现。肯 定 ,所有的同情都落到了丹·勒诺的身上。”[2 ] 不得不承认 ,这种朴素、通俗的民间戏剧形式以一种不可压制的生命力 ,生 存、发展、延续 ,很大程度上依仗的是表演者的纯职业性技巧。这一点与形成于 16 世纪的意大利即兴喜剧有异曲同工之妙。这种产生于民间而为人民所喜闻 乐见的戏剧 ,既有滑稽笑闹的成分 ,又是当时意大利民主力量反抗封建教会的一 种艺术武器。之所以叫即兴喜剧是因为它采用“幕表制”,即没有写下来的剧本 , 演员只是根据一个剧情大纲临时独出新裁地编造台词 ,进行即兴表演 ;另外除青 年男女主角外其他角色都戴面具上场 ,因此它又被称作假面喜剧 ;即兴喜剧中的 人物也是定型的 ,如呆头呆脑或机智勇敢的仆人 ;悭吝好色 ,妄自尊大的商人 ;头 脑简单而又古怪 ,充满学究气的博士 ;好大喜功的军人等等。即兴喜剧的演出形 式很简单 ,往往只用一条幕布作为舞台背景 ,或者在幕布上用画面来表示戏剧动 作发生的地方 ,不用换景。演员们多以作流动演出为主 ,既没有自己的剧院 ,也 没有自己的作家 ,这种戏剧充分显示了演员在艺术创作上的独立性和艺术才华。 在表演中 ,演员们有即兴创造的对话 ,独白 ,有哑剧表演 ,同时还夹杂着歌唱、舞 “小丑哑剧练习”在话剧表演教学中的应用 41　　　 蹈、杂技 ,真是难能可贵 ! 在即兴喜剧的繁荣时期 ,产生过一批出色的演员 ,如 萨伯娜·安德列尼 (1562 —1604) 就是一个很有学识的艺术家 ,她和她的丈夫弗· 安德列尼 (1548 —1624)都有高度的文学艺术修养 ,他们的即兴表演在欧洲各国 轰动一时。17 世纪中叶 ,即兴喜剧衰落下去了 ,据说原因有两个 ,一是无聊的滑 稽笑闹取代了尖锐的社会讽刺 ;二是许多演员走进了宫廷 ,为了迎合贵族阶级的 趣味 ,卖弄一些小玩意儿 ,埋没了自己的创作才能。即兴喜剧在意大利经历了几 个世纪 ,对许多戏剧家及演员的艺术创作都产生过深远的影响。这种即兴表演 的方式在中国早期话剧的“文明戏”和上海特有的滑稽戏中 ,也以极为近似的形 态出现过。 追求技艺美和形式美的中国传统戏曲艺术也有许多精彩的无声表演片断 , 而丑角表演更是可圈可点 ,独具东方魅力。首先 ,中国传统戏曲的许多剧种都是 在丑角表演的基础上 ,由民间的“一丑一旦”的“两小戏”和“一丑一旦一生”的“三 小戏”发展而来的。自先秦起 ,天子和各诸侯就普遍置有以戏谑取乐为业的侏儒 演员 ,中国传统戏曲的丑角正是由先秦独角俳优戏的侏儒、汉唐二角滑稽戏的 “苍鹘”、宋元五角杂剧的“副末”,一脉相承演变发展而成。可见“丑角表演”也是 中国传统戏曲的戏核。后来 ,丑角作为戏曲行当的一种 ,又细分为男丑、女丑、文 丑、武丑、老丑、小丑、袍带丑、方巾丑、茶衣丑、邪僻丑等诸属种。也用以表现坏 人 ,但主要用以表现心地善良 ,出身卑微的官员和中下层人民。由于相对弱势 , 它们与对立面的斗争多以“戏弄”的曲折方式 ,以下戏上 ,以女戏男 ,以贱戏贵 ,以 弱戏强 ,“子教三娘”⋯⋯丑角演员在鼻梁上抹一小块白粉 ,造型“夸小”,语言诙 谐 ,“做、打”功夫常有绝活儿 ,如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑儿的基本动作。 在不同的剧种中丑角的表演又各具特色 ,但都以诡异滑稽 ,寓庄于谐的表演风格 取胜 ,深得人心。甚至有“无丑不成戏 ,无笑不成欢”的戏谚流传。 无论哑剧、丑角表演还是即兴喜剧、歌舞杂耍都有一个共同的特点 ,即都是 以大量的形体表演和演员的即兴创作为主 ,文学性不强 ,很难以剧本的形式传承 下来。虽然许多伟大的剧作家如阿里斯托芬、莎士比亚、莫里哀、哥尔多尼等都 对它们情有独钟 ,变着法儿地为它们提供施展才华的机会 ,但仍难改其被边缘化 的命运 ,常常因为“技术性强 ,但艺术性、思想性差”而屡遭责难。还好 ,它们一直 拥有属于自己的舞台 :马戏团继续在世界各地巡演 ;歌舞杂耍厅里照样歌舞升 平 ;小丑与哑剧演员接着粉墨登场 ⋯⋯并且那里仍旧有被压抑的情感得以宣泄 后自发式的笑声。20 世纪初期 ,有两件事情的出现为它们的发展带来了新的契 机。一个是卓别林和默片喜剧电影时代的到来 ;一个是先锋派戏剧运动的兴起。 1914 年 ,游艺场和巡回剧团演员出身的查理·卓别林 ,以一个头戴圆顶礼 帽、足蹬大皮靴、手持一条竹手杖、走路像鸭子的小流浪汉夏尔洛的形象 ,首次在 电影《阵雨之间》中出现 ,便一鸣惊人。从此 ,这个独树一帜的电影形象成了卓别 林喜剧电影的主角。他和同样是杂耍演员出身的美国喜剧演员巴斯特·基顿以 及 H. 劳埃德、H. 朗东一起开创了西方默片喜剧电影时代的辉煌。卓别林很有 《戏剧》2005 年第 4 期 42　　　 才华 ,集演员、导演、编剧、作曲、制片人于一身 ,一生拍了 80 多部喜剧电影。在 卓别林的观念里 ,手势与表情 ,身体和动作才是表演创作意义的重心 ,语言不是 重要的 ,所以用音乐取代语言。他认为 ,电影不但要有音乐 ,还要有音乐性 ,让音 乐与演员的动作一起来表现戏剧的情境和人物的心理状态是最理想的。卓别林 对有声电影评价不高 ,他曾对当时看到的有声片做出以下描述 :“它就象一个人 把贝壳塞在耳朵里所听到的嘈杂声 ,当银幕上门把转动时 ,我以为是有人在发动 一辆农场上的拖拉机 ;关门的声音听起来就象两辆拉木材的大卡车相撞 ;一顿简 单的家庭晚餐吃起来就象在便宜的餐馆拥挤时一般嘈杂 ⋯⋯”[3 ]虽然之后有声 电影以极快的速度席卷全球 ,而卓别林自己也逐渐认识到这种趋势是难以抵挡 的。但是他的坚持却不无道理 ,因为他毕竟以那出神入化而又富有寓意性的形 体动作创造出了银幕上的一个个奇迹 ,也真的达到了“此时无声胜有声”的艺术 境界。就像在电影《摩登时代》中 ,主人公被机器流水线所代表的工业文明摧残 , 被机器异化 ,麻木地去追扭女秘书和胖女人衣服上的纽扣的情节 ,让人忍俊不止 的同时 ,又对那个工人的悲惨境遇感同身受。在那里 ,卓别林的形体语言远远胜 过任何对白。卓别林不仅是一位技艺非凡的演员 ,更是关注社会现实 ,体恤民生 的艺术家 ,他最大的贡献就是把为笑而笑的通俗“闹剧”提高到了批判现实主义 的高度 ,使观众透过泪眼 ,笑看喜剧 ,反思人生。 经历了两次世界大战的 20 世纪 ,是现代戏剧空前发展的时代。这一时期多 种戏剧流派交错纷呈 ,相互竞争又相互吸收。一方面 ,19 世纪的现实主义戏剧 在新的历史时期被广泛继承和发展着 ;另一方面出现了许多所谓先锋的戏剧流 派。有相当一部分的先锋派戏剧对语言持贬抑和怀疑的态度 ,于是演出不再屈 从于剧本 ,演员的形体表演被提升到最具核心意义的位置 ,并为此创造出了许多 训练演员的方法 ,再一次继承和发展了哑剧、丑角表演、即兴喜剧、杂耍技术等民 间戏剧的传统。 法国戏剧家阿尔托在他的残酷戏剧的理论中指出 ,戏剧要从剧本、逻辑、现 实与可能性中挣脱出来 ,以直观表演的形式展现自然的、赤裸裸的丰盈的物象 , 戏剧应当尝试证明具体与抽象 ,肉体与灵魂的内在同一性。形体表演、手势、布 景、各种直观的物象加上非语言的自然的声音 ,才是戏剧的形式。他认为戏剧演 出应该产生出类似火山爆发或瘟疫流行的效果 ,为此他不惜将生活中的暴行、血 腥场面、瘟疫及噩梦等残酷景象 ,通过演员的形体表演直接呈现在舞台上 ,使观 众震惊而不是陶醉。其目的是让观众意识到世界的残酷以及潜在于每个人内在 世界的残酷 ,暴露现实的欺骗性与麻痹作用 ,从而达到净化的功能。生前 ,阿尔 托是个理论胜过实践的人 ,但是他的戏剧理论和主张 ,日后却被西方各国的先锋 派奉若圣经 ,一直指导着他们的创作实践。 苏联著名戏剧艺术家梅耶荷德的戏剧观念也很是独特 ,他反对文学戏剧、心 理戏剧 ,重视假定性、即兴表演、观众参与和多种表演艺术的综合。对于梅耶荷 德来说 ,民间戏剧的传统才是真正的传统 ,因为它的特点是 :“独立于文学 ,倾心 “小丑哑剧练习”在话剧表演教学中的应用 43　　　 于即兴表演 ;动作与手势盖过台词 ;缺少心理动机 ;丰富而鲜明的滑稽风格 ;轻而 易举地从崇高、雄伟转向卑劣、丑恶和滑稽 ,毫不拘束地把慷慨激昂的雄辩同夸 张的打诨结合起来 ;努力通过突出形象的某个特点去概括和综合地描绘人物 ,从 而造成假定性的戏剧脸谱式的人物 ;最后 ,不区分演员的职能 ,演员同技巧运动 员、杂耍杂技演员、丑角、魔术师、江湖艺人、歌手、优伶结合起来 ,从而形成以极 其巧妙地掌握自己的形体动作、以天生的节奏感和以目标明确、简洁的动作为基 础的万能表演技巧。”[4 ]梅耶荷德的戏剧观决定了他强调演员创作的外部形式 , 为此 ,他还提出了“有机造型术”的理论 ,指出演员的创作是一种空间造型形式的 创作 ,演员要通晓自身的力学 ,演员的舞台动作不应是自然主义的动作 ,而是给 人以一种美感的形体造型。这与斯坦尼斯拉夫斯基所领导的莫斯科艺术剧院培 养演员的方法是有分歧的 ,尽管两者都将内心体验与外部形体动作联系起来 ,并 能在这一点上达成共识 ,但是 ,斯坦尼体系毕竟是一个比较完整的体系 ,是以“表 演艺术是动作 (内部的和外部的)艺术”这种观点为基础的 ,它不是以美学的准则 作为依据 ,而是根据对演员的人的有机天性的创作客观规律的认识 ,因此具有激 起演员创作天性的巨大潜力。相比较而言 ,“有机造型术”还只限于有益的技术 的范围之内。当然它无意 ,也不可能有意成为表演创作的全能科学理论 ,但梅耶 荷德领导下的青年演员们的形体动作和台词方面的表现力却是卓越而非凡的。 另一个创造性地把哑剧及其他一些民间戏剧形式结合到现代戏剧的是波兰 著名戏剧家格洛托夫斯基。他提出了“质朴戏剧”的主张 ,认为戏剧应以质朴的 形式存在 ,反对综合戏剧的观念 ,强调“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核 心”。[5 ]演员的表演也应以质朴的形式出现 :演员可以用他自己的形体和技巧 , 从这个类型变成那个类型 ,从这个人物变成那个人物 ,从这个外形变成那个外 形 ;使用控制的姿势 ,把地板变成海洋 ,把一张桌子变成忏悔室 ,把一块铁变成生 机勃勃的伙伴 ;利用演员本人的肌肉和内心冲动构成的有吸引力的面部表演 ,这 一切本身就具有完美的戏剧效果。格洛托夫斯基的与众不同之处在于 ,他对民 间戏剧传统的继承不只停留在演员表演的外部技巧的层面 ,他所要求的是演员 由内到外的 ,个人肉体和灵魂的真实而又积极的自我揭示和表现。为此他也设 计了一套演员训练计划 ,包括身体训练、造型训练、脸谱训练和声音技巧训练四 个方面 ,采用“障碍排除法”,“消除身体器官对心理作用的阻力”,使演员的心理 冲动自由地、没有障碍地转化为身体的外部反应。 荒诞派戏剧家推崇民间戏剧的理由更加直接。荒诞派戏剧关心的是人的生 存状况的终极真实性、以及相关的人的生与死、孤独与沟通的根本问题 ,并喜欢 用荒诞不经的戏剧形式来表现这一主题。因此 ,小丑表演、哑剧、杂耍表演、无意 诗以及一切用神话的、寓意的、梦幻的思维方式把心理现实表现出来的手段 ,在 荒诞派戏剧的演出中都是最有说服力的。在那里 ,粗俗的喜剧与天真而富有诗 意的寓意融在了一起 ;小丑表演与寓意性形象相结合 ;没有台词和没有目的的动 作产生出了深刻且富有诗意的威力。于是 ,人的状况以具体的诗的形象有血有 《戏剧》2005 年第 4 期 44　　　 肉地呈现在我们面前。 现在看来 ,20 世纪的先锋派戏剧运动高潮已过 ,在这一系列戏剧的发展变 革当中 ,民间戏剧功不可没 ,同时也得以被发扬光大。正如英国著名戏剧导演彼 得·布鲁克所说 :“戏剧需要永恒的革命”,而“复兴戏剧的每一个企图都要求助于 民间戏剧的源流”。[6 ] 这种种看似粗俗、难登大雅之堂的民间戏剧有着极其顽强的生命力 ,并能保 持着经久不衰的流行 ,其中自有道理。起码有三个原因是显而易见的 :11 它与 人民接近 ;21 它不拘一格 ;31 它“富有人性”。从当代戏剧影视文化的流行趋势 中就不难看出这一点。当代中外影视文化中就有很多受益于民间戏剧传统的喜 剧笑匠 ,从好莱坞搞笑天王金·凯瑞 ,到英国电视喜剧短片明星“憨豆先生”,再到 以“无厘头”式表演著称的香港喜剧影星周星驰 ,以及内地 1980 年代以来最成功 的小品喜剧演员赵本山。他们都有一个共同特点 ,就是擅长利用小丑式夸张的 形体语言、漫画式的思维方式来还原生活 ,取悦观众 ,让观众在轰然爆笑之后产 生某种若隐若现的颠覆性思考。他们是票房的保证 ,他们的流行跨越国界、超越 文化、经得起时间考验。 许多民间艺术形式和民间艺术家在其发展和成长的过程中都曾因“过于世 俗 ,文化层次及审美情趣不高”而遭到轻视。对此 ,余秋雨先生的一段感言还是 比较中肯的 ,他说 :“我在用几年的时间走了许多对人类的文明做出过贡献的国 家后发现 ,大凡原先文化程度不高的国家和民族所追慕的文化大抵有两个方面 : 要么国际气派 ,要么古雅蕴籍。但是用现代‘大文化’的观念来看 ,这种追慕不仅 是狭隘的 ,也是肤浅的。世俗文化是全部文化构架的根基 ,也是推动精雅文化发 展变革的动力 ,它比精雅文化更天然 ,更贴近民族的生态 ,因此也更能深入人 心”。 二、“小丑哑剧练习”在话剧表演教学中的应用 目前我国话剧演员的训练方法主要是以斯坦尼斯拉夫斯基学派的演员训练 方法为主 ,同时借鉴欧美一些国家戏剧教学的方法 ,与吸收中国话剧表演艺 术的实践和中国传统戏曲表演艺术的美学观、演技及演员训练方法的精华 而形成的把思想、生活、技巧相结合的演员训练方法。这种训练方法 ,坚持现实 主义的创作原则 ,以培养和发展演员的内外部创作素质 ,帮助演员掌握创造舞台 人物形象的内外部技巧和创作方法 ,使学生能够创造出符合生活的真实与逻辑 , 并具有鲜明性格特征的舞台人物形象为目的。实践证明 ,我们的教学体系培养 出了很多优秀的表演艺术人才 ,同时 ,它又在教学实践中不断被丰富和发展着。 但正像民间戏剧对于整个戏剧发展的深刻影响一样 ,许多有造诣的表演艺术家 并没有接受过学院式的系统表演训练 ,然而 ,他们却在创作实践与艺术生涯之中 积累了许多成功的经验和对表演艺术的真知灼见 ,我想 ,这一切也是我们戏剧教 “小丑哑剧练习”在话剧表演教学中的应用 45　　　 育工作者应该去研究和借鉴的宝贵财富。 “小丑哑剧练习”在表演教学中的应用是受民间戏剧表演形式的特点启发 的 ,同时也是表演教学中“如何进一步开发演员的外部形体表现力”这一研究课 题的需要。斯坦尼斯拉夫斯基也曾说过 :“喜歌剧和通俗笑剧是演员最好的学 校。难怪我们的许多老前辈都是从这些方面开始自己的事业的 ,他们由于表演 喜歌剧和通俗笑剧而学到了话剧艺术 ,并使自己的舞台技术得到了锻炼。嗓音、 吐词、手势、动作、轻快的节奏、活泼的速度和真挚的快乐情绪 ,都是这个轻松的 样式所不可缺少的。⋯⋯这种样式的好处还在于它要求高度的外部技术 ,要求 磨练技术 ,同时又不至于以强烈而复杂的情感使心灵负担过重 ,受到强制 ;它不 会提出青年演员力所不逮的内部创作任务”。[ 7 ]的确如此 ,“小丑哑剧练习”作 为开发、培养演员内外部创作素质的综合手段 ,在表演基础教学中的应用也具有 十分积极的训练意义。首先 ,它是解放演员创作天性的好手段。对于一年级的 学生来说 ,“小丑哑剧练习”的教学内容简单易懂 ,形式活泼 ,很容易引起学生的 兴趣 ,激发他们的创作想象和创作热情 ,因此 ,便于教师更好地帮助学生了解自 己的创作工具 ,解放创作天性 ,使学生在接受训练的同时 ,充分展现自己的个性 , 建立创作自信心。另外 ,“小丑哑剧练习”弥补了素质训练过程中 ,元素训练的单 一性和彼此割裂的不足 ,使学生的创作想象力、注意力、感受力、模仿力、节奏感、 幽默感、形象感、理解力、特别是外部形体的表现力得到了综合的开发。“小丑哑 剧练习”是教师提出教学要求和提示后 ,学生自己独立、原创完成的功课。教师 在其创作过程中 ,以启发和提建设性意见为主 ,不求全责备。其教学要求如下 : (一)关于情节构思和主题。主题构思可以是由现实生活中的某人、某事引 发的联想 ;也可以是童话、寓言、笑话、神话传说、民间故事、成语、梦境等带来的 灵感。动作的逻辑可以是真实生活中推论性的 ,也可以是联想式的 ,反讽式的 ⋯⋯ (二)关于表演样式。要求演员用夸张放大的、具有鲜明表现力的形体动作 和表情以及声音造型来表现人物、讲故事。可以有语言 ,但不以语言为主。表演 中可以融入歌唱、舞蹈、形体技巧、杂技、口技、魔术、武术、杂耍绝活儿、乐器演奏 等表演 ,让学生各显其能。也可以多人合作表演 ;也可以演独角戏或一人扮演多 个角色 ,瞬间转换形象和反串。 (三)关于人物造型。要求学生自己为角色构想、设计化妆及服装造型。可 以是一般常见的小丑的化妆和服装造型 ,也可以另有创意。在化妆造型中注意 “小丑不丑”的原则。 (四)关于音乐与音效。演出可以有音乐音效 ,也可以没有 ;可以只有音乐没 有音效 ,也可以只有音效没有音乐。 (五)关于布景与小道具。布景要简洁、可利用性强、有象征意味更好。强调 演员对小道具的巧妙使用。 在课堂上的素质训练课结束后 ,“小丑哑剧练习”作为课后作业布置下去 ,不 《戏剧》2005 年第 4 期 46　　　 到一周的时间 ,学生们就会有作品诞生了。你会发现 ,学生们在创作上是那样的 勇敢、天真、充满好奇心 ,他们的创作热情是让人感动的 :仨一群俩一伙地在排练 场谈构思、排动作、在地板上摸爬滚打 ,直到深夜 ;百里挑一地寻找合适的音乐素 材、录制音效 ;自己动手制作一些特别的布景和小道具 ;买来化妆品为自己化妆 造型 ⋯⋯他们的创作想象和创造潜能也是令人欣喜的 ,一个教学阶段结束 ,每位 学生至少会创作或参演两到三个“小丑哑剧练习”,学期末的时候 ,在几十个、近 百个作业中 ,学生们选出自己最满意的作业来参加考试。下面举几个学生作业 的范例 ,以供参考 : 《郊外野餐》是“胖太太”与“瘦先生”及他们的宝宝去郊外野餐时发生的有趣 故事。有哑剧动作、舞蹈、杂耍、生动的人物造型及爵士乐。 《残局》“一盘象棋”引发的灵感。车、马、象、士、炮、帅、兵分别由七位同学扮 演 ,空空的舞台没有布景 ,通过大量的形体动作来表现一场棋盘上的战争。有模 拟动物、形体技巧、慢动作、瞬间变化的表情和形体造型的大场面。 《白雪公主的故事》由一位男生反串的白雪公主遭皇后幻化的巫婆三次暗算 后 ,被一位小矮人救起 ,并与远道而来的王子有情人终成眷属。活泼的卡通音 乐、歌唱、舞蹈、小道具的妙用、戏曲丑角的“矮子功”、反串表演等相映成趣。 《流浪汉的爱情》忧伤、醉酒的流浪小丑爱上了广场上的雕像美女。浪漫的 梦境与冰冷的现实相交错。有木偶式的形体动作、芭蕾、个性化的人物造型和含 泪的微笑。 《美国》针砭时弊的主题。讽刺美国的“大棒加金元”政策及霸权主义行为在 遭遇“9·11 事件”后的尴尬。布景很简单 :一块画有美国国旗的白色幕布 ,中间 被剪开。一个身穿彩衣 ,头戴星条旗帽 ,脸化星条彩妆的小丑从幕布后破布而 出 ,她手持一把长枪 ,身背一个装满金元的钱袋 ,在场上上窜下跳。大量夸张、富 有节奏感和象征性的形体动作和变化多端的表情 ,充满反讽意味。 《马戏团的干将》三个性格迥异的“马戏团小丑”上演的戏中戏。有哑剧动 作、口技、武术表演、杂耍绝活、舞蹈和动感十足的音乐。 《麦肯之争》“麦当劳叔叔”和“肯德基爷爷”的商业大战。人物造型最有趣 , 可以以假乱真。 《丑妞放炮》取材于中国东北农村过年放炮的民俗。除了两位女生可爱逗笑 的“彩旦”造型外 ,中国民间音乐与民族民间舞蹈也是这个练习的亮点。 《西西弗斯的传说》是新加坡学生的一个作业。一个人的独角戏。在机械的 鼓点儿声中 ,演员以哑剧动作重复地做着三件事 :背运石头 ,吃饭 ,睡觉。以此暗 示人存在的荒谬 ,及苦中求乐的乐观精神。 教与学是一个有机的整体 ,“教学互长”的特点在表演教学中体现的尤为充 分。通过八个班的表演基础教学课 ,几百个“小丑哑剧练习”的教学实践 ,学生们 的创造力使得“小丑哑剧练习”的教学要求更加完善、教学手段更加丰富、教学意 义更加明确。实践证明 ,“小丑哑剧练习”不仅是解放演员创作天性 ,开掘、培养 “小丑哑剧练习”在话剧表演教学中的应用 47　　　 演员创作素质的好手段 ;同时 ,还能启发学生建立开放式的演剧观念。在表演基 础教学中 ,学生通过做“观察生活练习”和“小丑哑剧练习”,会对“艺术与生活的 关系”有更加全面和深入的认识。 三、结 　语 不同的戏剧观念会有不同的戏剧美学追求 ,采纳不同的演员训练方法。虽 然许多各持己见的戏剧流派在诸多方面都针锋相对 ,但在演员训练方法的问题 上却有殊途同归的表现。原因何在 ? 因为不论在什么样的演剧形式当中“全能 的演员”都是受欢迎的。我们经常会在演出实践中发现这样的情况 :接受斯坦尼 斯拉夫斯基体系训练的演员 ,在一些先锋派戏剧演出中常有出色的表现 ;而接受 过其他戏剧流派影响和“技巧训练”的演员在传统戏剧的演出中也一样显得卓而 不群。因此我想 ,所谓“全能的演员”应该是指这样一些人 :他们不仅受某一种戏 剧观念的影响 ,很好地掌握了某一种创作方法 ,同时具有全方面的艺术修养 ,开 放式的演剧观念 ,演员的创作素质和创作个性得以充分开发 ,掌握多种创作技 巧 ,在保持演员艺术创作的独立性的同时 ,更能适应戏剧发展多元化的趋势。培 养这样的“全能演员”应该是我们表演教学的最高任务。而我们的大学更应该是 那些满怀艺术理想、充满创作热情、具有探索创新精神 ,并对所从事的戏剧艺术 事业有独到创见的艺术家的摇篮。 参考文献 : [1 ] 中国大百科全书·戏剧[M] . 北京 :中国大百科全书出版社 ,1998. 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