苏美尔人的艺术

苏美尔人的艺术 摘要：苏美尔人的艺术在很多方面具有开创性的贡献，许多留传下来的精美高超的艺术品被 陈列在欧美及伊拉克的各大博物馆里，或是被私人收藏。本文本着介绍与欣赏的原则，展现 苏美尔人艺术的美仑美奂，以及对艺术的无限追求。 关键词：苏美尔人；艺术；圆雕；浮雕；滚筒印章 苏美尔文明是世界上最早文明。苏美尔地区位于两河流域南部，苏美尔人并不是这一地 区最原始的居民，他们是大约从欧贝德文化期（约公元前5300-前3500年）开始陆续迁入该地的。因此，我们说苏美尔人的艺术，只能从欧贝德文化期开始。继欧贝德文化期之后的 是乌鲁克文化期（约公元前3500-前3000年），即古朴苏美尔时期（Early Sumerian Period）。 在乌鲁克晚期，出现了最早的泥板文书（字体为图画文字，后发展为楔形文字），标志着文 明的产生。之后，苏美尔地区进入城邦争霸时期（或称早王朝时期Early Dynastic Period， 约公元前2900-前2300年）和苏美尔帝国时期（主要包括古地亚王朝和乌尔第三王朝，约 公元前2150-前2004年）。公元前2004年，伊朗地区印欧族埃兰人攻破乌尔城，最后一个 苏美尔人的王朝灭亡了。苏美尔人在从城邦到帝国的政治道路上走到了尽头，从此退出历史 舞台。但他们的丰富文化遗产，却被两河流域的塞姆人牢牢地继承下来。 苏美尔人的艺术在很多方面具有开创性的贡献，许多留传下来的精美高超的艺术品被陈 列在欧美及伊拉克的各大博物馆里，或是被私人收藏。它们是19-20世纪欧美考古工作者从两河流域南部地区发掘出来的。2003年，一场备受争议的伊拉克战争，不但使得在此地的 考古工作根本无法进行，而且在战争期间伊拉克境内的博物馆也没有逃过厄运，里面大量的 精美珍贵文物被盗或被毁。这从另一个方面引起了世人对艺术的关注。本章本着介绍与欣赏 的原则，展现苏美尔人艺术的美仑美奂，以及对艺术的无限追求。 苏美尔人的艺术作为一种对明确含义和发达文化的表达，是首先从建筑艺术开始的。 虽然建筑艺术起初十分简单，但是它仍然表现了独具特色的风格。在埃瑞都最古老的神庙由 一个单独的四边形房间组成，在中央处有一个祭坛。但是后来的建筑已经增加了一个壁龛状 墩座的偏间。甚至这一时期这两种最古老的神庙已经有了四个角落朝向主要的界点位置。这 些早期建筑物已经变成适合本地区的带山墙顶的木质房屋，这是由新定居者引进的造型。例 如，从欧贝德中期开始，苏美尔地区早期建造的房屋的正面上都仿造了这一造型，为的 是在墙壁上挖一个壁凹，这是所有宗教的特色。 建筑的另外一个发展也开始于欧贝德时期，并发展成为后来古朴苏美尔时期的纪念性 神庙。神庙内部分若干房间，在一个长方形的中心处是一个平台和一个祭坛，通过房间的许 多门可以进入室内。后来的神庙的隔间越来越，整个神庙的计划犹如一座四角塔。 欧贝德中期的这些建筑风格的许多方面在后来得到了新的创新发展。埃瑞都的神庙如 今屹立在台阶上，这些台阶本来是阶级塔的高台阶。欧贝德晚期的建筑物没有增加新的样式。 埃瑞都的阶级神庙样式几乎都是对称的。幼发拉底河下游地区的私人住宅似乎已经是所谓的 “围场”式风格了，这是Mesilim时期最流行的建筑式样。 两河流域早期的陶器显示了当地彩绘艺术的丰富多样。苏美尔地区的装饰艺术相对简 单。在埃瑞都繁盛时期后，原先的艺术风格又维持了很长时间，其艺术风格变得越来越敷衍 了是，直到乌鲁克时期时期最终消失。例如，两河流域西北部的哈拉夫文化与其它装饰风格 相比，其不完全的陶器三色染色装饰工艺影响面波及到叙利亚、安纳托利亚直到苏美尔地区， 甚至两河流域东北部和中部地区的器皿也受其风格影响。这些地区的陶器彩绘工艺成为流行 的“欧贝德样式”——一种融合了幼发拉底河下游地区和叙利亚的工艺的综合艺术形式。札 格罗斯山东部地区的陶罐彩绘是早期人们对艺术的一种流露方式。伊朗和Fars的中部地区 大量先进的艺术样式对欧贝德晚期底格里斯河下游低地地区、幼发拉底河下游地区和 Karum/Kerkha地区产生了深远的影响。它也推动了乌鲁克初期埃兰苏萨的艺术辉煌。 苏美尔地区最早的圆雕品产生于乌鲁克早期。这些作品大都是一些赤陶土制女性雕像，长着蛇形面部，细长的眼睛，戴着沥青制的高头饰，肩膀上贴有圆泥团，鼻子与下巴被穿孔， 可能是戴圆环饰物，许多雕像被涂上了色彩，眼睛被涂成黑色，面颊被涂成红色，女性的怀 里往往抱着一个吃奶的婴儿，婴儿的细节处和头部被涂成黑色，头部像爬行动物样子，女性 下身绘有一个扩大了的倒三角形表示阴部，后来这一符号在两河流域被广泛用于女性艺术形 象中，最后被抽象为楔形文字的“女”字符。后期在埃瑞都发现了一个手持权棒的男性雕像， 也是裸体、蛇形脸，头戴圆锥形凸起物，左手持一权棒，肩部贴有泥团，脚后跟高高翘起， 可能这时男神开始成为主神。类似的雕像在两河流域北部地区也出现了。 此外，在乌鲁克的伊南娜围场出土了一个白色大理石制成的女性头像，我们目前还不清楚它本来是一个完好的女性头部雕像，还是与其他部分共同组成的浮雕作品。因为头像的 后部是平的，并且有四个小孔，可能是将细线穿过小孔与背景固定。眼睛、眉毛和部分头发 填有颜料。每个耳朵上有上下两个小孔，可能也是用于穿线以使其与背景固定。这件作品失 去了审美性，但若给它补上一个完好的鼻子，它也可以成为一件精美的艺术品。另外一件男 性雪花石膏未完成品保存得较完整，其式样与精细的手法充分体现了纪念性石雕的特点。 大约在公元前3500年，先进的苏美尔文化经历了一个快速发展时期。随着几个世纪文 化的发展，让苏美尔人自以为豪的一个千纪来临了：苏美尔图画文字十分发达，建筑和雕刻 艺术也进入了第一个繁盛时期。之所以说它重要，是因为西亚考古学的若干分支学科都是为 研究这一时期而创立的，而且也是因为这一时期清晰、成熟的艺术风格在所有雕刻中都能体 现出。在此以前的艺术成就主要体现在建筑艺术上，这时的艺术形式包括建筑艺术在内，还 包括有精巧的圆筒印章的雕刻艺术，以及在传统宗教雕刻方面的许多令人惊奇的创新。这时 的巨大神庙增高了一个象征神权的地基。神或最高祭祀掌握着权力，人们的一生都要为神服 务，他们要承受大量的建筑与雕刻任务。而统治者似乎已经开始实行专制，在雕刻图案中他 正在审讯囚犯或者正在猎狮，这两种主的图案一直流传至阿淑尔巴尼拔及尼布甲尼撒二世 时期。 浮雕较圆雕可能产生得晚一些。它的一种重要形式是纪念性石碑或装饰性饰板。它们被放置在神庙里以让神知道它们的英勇及总督的胜利。最早的石碑没有铭文，因此对于其用 途不清楚。例如，出土于乌鲁克的伊南娜塔庙东南处围场里、雕刻在一块水蚀的巨大玄武岩 石上的“猎狮碑”，刻画了一个带弓的男子和一个手持长矛的少年猎杀狮子的场景，年长男 子头戴一顶帽子。大的几块已经从上部损毁，只剩下部和右侧的场景可以清楚识别，这是目 前已知最早的苏美尔石碑。这些用在石碑上面的玄武岩石块被适当的擦亮后，其上面并没有 记录图案的地址，这可能是因为雕刻者认为这是没必要记录的，并且后部和边缘仍然十分粗 糙。然而，他却记录了另一幅与其无关图案的地址。其中，许多互不联系的人物被雕刻在一 起，这可能是由于雕刻版面有限从而不能将各类场景分别描绘的缘故。不过，在两河流域其 它地区的宗教雕刻图案中，主要的画像往往用较大的尺寸强调。其用意应该不是为了平衡两 个猎狮石碑的场景。但是这种石碑是两河流域浮雕艺术的其他特点的一个鲜明例子，即它可 以避免由于为了表现图案中人物的主要特征而引起的重叠。例如，在猎狮图案中，少年的长 矛被雕刻在他头的后面，而弓箭却雕刻在其身前，显得很有层次与立体感。这种持弓、矛打 猎的雕刻图案与圆筒印章上的“身穿网状裙子的男子”喂养牧群用作祭品的图案大致一样， 只是有一点不同：他的裙子是由平滑的无网状的材料制成。他可能是一个城邦的首领。 古代两河流域最早的图文结合的遗物是两块黑色页岩制Blau纪念碑（因最早被A.Blau 博士收藏而得名，现藏于大英博物馆）。上面的原始铭文还未被破译，不过铭文有助于我们 更准确的确定这种样式的作品的大概年代。这两块石碑很独特，Walloman认为，它们可能 是工具的仿制品，比如凿子和陶制刮刀，且上面的图案也印证了这一解释，因为图案上描绘 的是几个跪着的工匠的形象，其中一个“穿着网状裙子的男子”双手举着一个动物角制品。 此外，浮雕艺术还与镶嵌艺术相结合。从早王朝时期地层发掘的一些石板，大都是长方 形，四边突起的，有的也镶嵌进贝壳，并在中间有一个正方形的小孔，它们可能用来作为门 的紧固件、墙壁装饰物或纪念物。泥板文献中就记载了将一颗泥钉或销子嵌（钉）进墙壁里， 以代表像房屋买卖这样的交易的完成。 雕刻艺术的贡献之一是链接了一个明显以石头作为原料的爱好，并且产生了一门花瓶 装饰的工艺，它融合了深浅两种浮雕与圆雕的工艺。从器皿的底部到口部边缘刻画得越来越 明显的一种浮雕类型，发展成为一门独立的雕刻艺术。相比之下，更加有组织的是一个采用 光滑浅浮雕工艺的大雪花石膏花瓶，出土于乌鲁克的伊南娜围场。它的图案构成也很均衡： 凹槽处的图案很明显是呈对称排列，花瓶上接近主场景的横饰带很有层次感。图案最上层在 芦苇束前的女性可能是伊南娜女神，也可能是她的祭司代表，因为我们不知道在古朴苏美尔 时期是否可以用神人同形同性论来刻画神，女性头戴的公牛角制的的王冠（后来成为神的象 征），首次在古朴苏美尔时期的出土文献中提到，一个裸体男仆人正双手举着一筐收获物要 献给她，另外一端一个长发仆人双手托着一条拖地长裙状的宽带，系宽带的人像损坏看不清 了，在芦苇束后是储藏室，有许多器皿和丁卡绵羊在里面；中间一层主要刻有一排裸体男仆 人举着装有收获物的筐子，可能是要献给神；最下一层中间有一条带隔开，上部刻的是一排 绵羊，下部刻的是麦穗，这些表示丰收。 另一种装饰形式是在石制器皿上水平加垂直镶嵌不同的颜料，它是整个古代两河流域 艺术的典型。后来不仅发展成象征意义的马赛克艺术，还推动了圆雕工艺的发展。它采用颜 料镶嵌雕像的眼睛和眉毛，甚至用装饰品镶嵌动物雕像的整个身体部分。除了彩绘和镶嵌工 艺外，颜料的丰富也推动了其它特色工艺的发展。此外，在雕刻题材方面，从欧贝德晚期就 开始采用更多博物化风格制作了大量的纳献雕像，许多雕像在肩膀或后背处刻有雕像的名字 和奉献者的铭文。男性雕像出现了越来越多的秃头式样，女性则穿戴了许多衣服、头饰。 这一时期有一种十分独特的镶嵌墙壁的形式，例如，乌鲁克的伊南娜围场的庭院全部 采用锥形泥钉镶嵌，并且由红、黑、浅黄色不同的泥钉组成一排菱形图案，这一院墙由最先 发掘乌鲁克的W.K.Loftus在19世纪中叶发现并对其研究，故称其为“Loftus Fasade”。 在两河流域文明发展过程中，圆筒印章扮演了不可或缺的角色。在两河流域地区，印 章根据其形状主要分为平印章（stemp seal）和圆筒印章（cylinder seal）。印章的源头很可能 是史前时期护身符箓一类的垂饰物，这种护身饰物通常刻划有简单的线性图案，在当时人们 的日常生活中兼具护身符箓祈福禳祸与饰物装饰的双重角色。最早的印章实物是公元前六千 纪初期的数枚小圆石块，上面刻有交叉线条状或者圆环圆点状图案，并且有些还具有穿孔的 突出手柄。 圆筒印章是两河流域独具特色的印章形式。它的起源在某种程度上也具有上述的可能 性，但更为主要和直接的原因应该是经济方面的。大约公元前四千纪中晚期即乌鲁克晚期， 两河流域南部地区和伊朗南部苏萨地区的经济发展发生了重大的变化，这种变化从经济单位 的增大和劳动组织的发展中可以观察到。经济管理的日渐庞大需要从各个方面引进更为客观 的控制手段，圆筒印章即是其中之一。圆筒印章在功能上明显比平印章具有更大的实用性， 能提供更为有效的管理，主要表现在圆筒印章在滚压时可以完全覆盖住物品的整个表面，从 而更加有效的防止欺诈和篡改，而且印纹也可以完全覆盖住包裹的一组用来计数的泥球表 面。还有一点，圆筒印章的印面可以承载更精细复杂的图案，传递更重要的信息。 在乌鲁克早期（约公元前3500年）的圆筒印章体积较大，采用的是较易获得的质料，图案则常常雕刻真实或虚构的动物，例如豹子、狮子、公牛、山羊、蛇身鹫首兽和狮身鹫首 兽等等。圆筒圆心处一般被打孔，一些较大的印章通常镶嵌用失蜡法浇铸的金属动物状手柄。 乌鲁克晚期（约公元前3000-前2900年）出现了各种大小不同的圆筒印章，通常由红、绿或灰色石灰石制成。 圆筒印章的功能大体上分为两类：实用性功能和非实用性功能。实用性功能是指印章 的信用凭证功能，包括标明所有权、公证法律事务等等；非实用性功能是指印章所具有的护 身符箓趋吉避祸、饰物装饰以及起到社会整体认同的功能。圆筒印章的实用性功能首先是用 来标记身份，即标明所有权，对于身份的标记既可以是私人性质的，也可以是非私人性质的。 其方式主要是加印封缄物品，其中包括泥板类公文和私人信件，通过加印普通物品或公文和 私人信件，印章持有者具有对其储存、转运、分发、接收等规定的权力。例如，乌鲁克中晚 期，印章一般被用来加印陶土团、储存罐、篮子、包裹、门、房屋，稍后则用来加印带有数 字符号或文字的泥板。乌鲁克晚期（约公元前3300-前3100年）出现了加印的泥板。圆筒 印章的非实用性功能表现在：印章常被认为是具有神秘的力量，具有护身符平安驱邪、反对 邪恶势力与病魔的功能。另外，圆筒印章通常以精美的半宝石为质料，其色彩艳丽，且有些 镶嵌有黄金饰帽，这使得它可以作为项链的一部分悬挂佩戴，或者是用别针别在外套上。 从公元前三千纪中期开始，印章上就经常刻以題铭，内容不仅有所有者的名字，而且有 时还有他们的职位，如“??国王的仆从”，它们提供了有用的历史资料。其装饰风格是随 时间变化的，这样就有可能识别出任何一个时期的典型风格，印章提供了一种有用的辅助性 断代手段。从印章主题也可以推断那些首先制作印章的人所关注的事务及兴趣。更提供了有 关当时日常生活的信息。印章反映的主题也是随时代变化而有所不同的。最先出现的主题几 乎都是宗教场景，最明显的是对两个神的祈祷，这两个神从来不以人的形象表示，而是用符 号表示它们的特征。其中一个像《圣经》的塔木兹，表示自然界的生殖力，它是用某种动物 和植物的图解表示，有时还用鹰（或狮首鹰）和蛇等符号表示；另一个重要的神是伊南娜， 她的奇特的符号后来成为楔形文字中她的名字符号，这些符号装饰性的结合，形成了印章图 案的主题。还有些圆筒印章的祭祀场景——牺牲和供奉，往往出现人的形象，例如，一个留 着胡须、扎着发髻、头戴王冠的男子，身穿长褶裙，由一个裸体或卷着衣裙的祭司陪着，这 个男子被确认为“王”，他携带着祭品去芦苇神庙，或去主持喂养圣牛的仪式。此外，牲畜 场景也经常出现，并由“牛人”和“狮头鹰”这类形象保护以免遭到狮子的袭击，这些卫士 的形象在后来的苏美尔雕像中经常出现。还有狩猎的场景：野猪、牡鹿、野山羊，这些形象 大大丰富了图案。有时也有少量世俗主题，包括“王”在狩猎或打仗的场景。 到乌鲁克晚期，圆筒印章的雕刻图案已不如之前的那么精美。例如，之前很少使用钻， 而它的效果也不易看出；这时则看得很明显，而且动物造型也不如之前细腻，这时出现了一 种新形印章，整体更加瘦长，通体施满清晰的几何图案。 古朴苏美尔时期艺术的衰亡来得十分突然。一场文化破坏运动阻止并摧毁了它的发展， 这成为古代两河流域艺术史上最重要的转折点之一。接下来的早王朝时期的艺术风格与之前 的截然不同。这一时期战争场面成为最流行的主题，这些战斗不只是敌对军队之间的争斗， 而且还有神话中的英雄与英雄之间或英雄与动物之间的战斗。此外，宴饮场面也十分常见， 表现为精心准备的宴会及出席者在侍从伴随下饮酒的场景。大多数情况下，在饮酒之时，一 并赏乐。基什国王Mesilim时期的艺术是早王朝时期艺术最早发达的阶段。早王朝初期的艺 术以彩陶艺术、超几何式样和装饰艺术发展为标志。 早王朝时期的圆雕作品有了金属制品。Agrab土丘的Shara神庙出土了一件Mesilim时期的四马二轮战车浇铸铜像，四匹马的眼睛镶嵌有贝壳，马夫的眼睛已经损坏了，它可能是 作为一件纳献给神庙的礼物，马夫站在有轮子的马车上。这种交通工具与许多Mesilim时期纳献石碑上刻画的四只野驴拉车的图案非常相似。这充分表明，最早的轮子是苏美尔人发明 的。Mesilim时期的另一件代表性的圆雕作品是出土于埃什嫩那Asmar土丘的Abu神庙的脉纹石膏制的手持高脚杯站立者像，站者的卷曲头发与浓长胡须用沥青涂黑，又在沥青上镶嵌 贝壳眼睛与黑色石灰石眼球，这位持杯者可能在参加一个宗教性宴会。底座上的浮雕还未刻 完，不过可以看到一只Im-dugud翱翔在两只小羚羊的上方。 乌尔第一王朝时的圆雕作品主要来自乌尔王陵。其中有一件精美、罕见的白色石灰石 制的贝壳形灯。灯的首部是一个牛人形象，眼睛与胡须被涂成黑色，身体采用浮雕手法，而 人头采用圆雕手法。 Mesilim时期的习俗是在神庙前建造崇拜者的私人雕像。许多雕像不到40厘米高，雕像上刻有捐赠者和神的名字，暗示了他祈求永生的愿望。这一习俗影响了整个早王朝辖区的 文化，包括从波斯湾、苏萨直到迪亚拉河中游地区、阿淑尔、马瑞和哈布尔河三角洲的整个 地带。另外，雕刻者用刻刀刻出锋利的尖角和边痕，采取意象手法雕刻人物造型，比如祈祷 时的人物雕像往往只是手持一器皿。 Mesilim时期盛行的艺术格调是粗糙式的。这可能是由于上层贵族阶级培育起来的大众 英雄观的出现。男性的形象表现在不是与恶魔进行英勇的战争场面就是永远崇拜自己的神 灵。他们对生命的态度是寻求自由信念与永久独立的融合。在艺术上的这种抽象特征可以解 释为理智情绪的流露。 浮雕工艺在早王朝末期达到了一个高峰，遗憾的是，这时期保存下来的浮雕品很少， 不过其中最早有可以读懂的铭文的浮雕石碑是著名的石灰石制“鹫碑”，出土于Tello，它分几个部分用文字加图画的形式记录了一个故事，讲的是拉旮什的埃安那吞战胜邻国温马的事 件，刻画了埃安那吞指挥其军队踩着敌人的尸体胜利前进的场景。石碑顶部采用圆雕手法， 采用浅浮雕手法雕刻有铭文。石碑正面的主场景是神宁吉尔苏，它左手持一张巨网套住许多 裸体俘虏，有一个俘虏似乎要从网中逃跑，却被网丝刺破了头，并受到宁吉尔苏的一顿棍打。 上面是宁吉尔苏的徽章Im-dugud。人类世界的场景被刻在石碑的背面。在最上层，埃安那 吞在前面指挥军队前进，战场上尽是尸体，右上角的秃鹰正在叼尸肉；在底层，另一支军队 的首领在战车上命令一个士兵用长矛战斗，但这一场景不幸被损毁了，在他旁边，许多倒下 的尸体堆成了坟墓，同时鲜血横流，他用长矛挑起了一个秃头敌人的头颅。通过石碑上的铭 文我们知道这个头颅是基什国王Kalbum的。另一个记有埃安那吞名字的铭文刻在战车场景 中他凸起的臂部与头部之间的部位，他的战衣包括一个用卷发系在脖子上的战盔和一件兽皮 制的披风穿在左肩上，披风的规则火焰状装饰图案与裙子的呆板的丛毛装饰图案形成鲜明的 对比。石碑上所有的空余地方都刻有长铭文，记录的是：基什的伟大国王Mesilim划定了温马与拉旮什的边界线，并树立了一块界碑以示标记。数百年后温马国王Ush毁掉了这块界碑并侵入拉旮什境内。当埃安那吞登上拉旮什王位后，他决定反击侵略者。在一场明确记载 的战斗中，许多主要的神都抛出网来套温马的士兵，共俘虏3600人。埃安那吞身负重伤，他的神也为他流泪，但他毕竟取得了胜利。他的胜利部分原因是基什国王决定保持中立而没 有与温马结盟。这一决定由宁吉尔苏神告诉了睡梦中的埃安那吞。最后埃安那吞与Ush的继任者Enakalle达成了边界划定协议，并将温马的附属地Gu-edina（“草原地带”，《圣经》中的“伊甸园”）归还拉旮什，另一个地区作为赔偿也割给拉旮什，又确立了一个中立地带， 以一条壕沟作为边界，将Mesilim时的界碑安置在新界石旁边。这块采用图文记述形式的鹫 碑是人类文明史上第一块重要的纪念碑。 Mesilim时期有一种与雕刻艺术不同的新式浮雕种类，比如基什国王Mesilim祭祀用的 权标头的浮雕艺术，其背景向外突出，人物、动物的头部相对地向后凹，显得似乎是平面式 的。它的镶嵌眼睛已经脱落。图案中的一排狮子身上刻有铭文，记述了基什国王、宁吉尔苏 神庙的建造者Mesilim将这个权标头献给了宁吉尔苏，这暗示了这个权标头不是一件武器，而可能是一个胜利祈祷标志。吉尔苏城的主神宁吉尔苏是植物之神，也是战神和雕镂之神， 它的符号“Im-dugud”被刻在权标头的顶部。 圆筒印章的变化反映了早王朝各个阶段的变化。乌鲁克晚期印章雕刻质量出现了退化， 并且在其后一个世纪中没有什么改进。所有对于神化和宗教标志的兴趣似乎都放弃了，而采 用以动植物形状为基础的装饰成分，中间添些无意义的编织图案，这种所谓的“织锦风格” 是早王朝第一阶段的标志。早王朝第二阶段又重新出现了有趣的和富有想象力的主题，其中 一个重新出现并很快流行起来的主题是“动物格斗”：狮子对牛的袭击和人（或似人的“防 卫者”）的防卫，在这种防卫者中又出现了留着长胡须的“英雄”和系着腰带、角下游装饰 边缘的“牛人”，这些形象构成了复杂的图案，有时它们交织在一起或相互颠倒；但这时还 没有立体的表现形式，而且线条图案也是随意的。不过，偶尔使用了楔形文字铭文。 在早王朝第三阶段，印章制作终于达到作为微型浮雕的成熟阶段。这时图案的形象变 得更加粗大，造型更加娴熟；狮子和“护卫者”一类的形象的面部表现非常细腻，有些是反 刍动物形象，格斗的场景常常有带框的铭文相隔，图案通常被水平地分成两栏。这时最引人 注意的主题是神化或仪式的场景。在这种场景中，人和神在一起，并刻有大量的铭文以便反 映主题含义。例如，坐在船上日夜兼程的太阳神沙马什周围的符号可以在文献中查到，比较 少见的图案是神宁吉尔苏和女神巴乌在新年举行宗教“婚礼”的场景。另外，世俗的“宴饮” 场景构成了与宗教主题不同的图案，宴会上有时还有动物组成的滑稽“管弦乐队”参加。 在造型方面，早王朝时期圆筒印章呈现地域性的差别，迪亚拉地区的印章比较细高， 苏美尔地区的印章高度和直径较适中。当时雕刻圆筒印章采用深雕和几何线条图案的工艺。 出现了人物图案，并且印章的雕刻也改变单调粗糙的风格，借鉴了石雕艺术记录大事件的形 式。由于苏美尔人感兴趣的只是图案中的内容而不是其样式，所有他们很随便地雕刻每一个 人物图案，图案之间并没有内在的联系。因此，我们必须对圆筒印章上的不同场景认真的研 究与考证。例如，在一个印章上所雕刻的神庙正面显然是整个图案的中心点，周围有许多船 以及手持礼品的各类人；而在另一幅类似场景的图案中，神庙正面却被雕刻在了边缘位置。 在一些记叙性质的图案中，往往通过刻画演奏的细节来表现一种自然的喜庆场景。雕刻者把 建筑物、植物、人物和动物的各类特点刻画得非常鲜明，成为后来雕刻的模仿对象。他们尤 其擅长雕刻动物图案。此外，人物图案也雕刻得更加有组织性，其统一的特征是有一双很大 的眼睛、一个长角鼻子及并拢的手足，样式犹如一些木偶。 早王朝时期镶嵌艺术的典型代表是乌尔王陵出土的所谓“乌尔”镶嵌木箱（又称乌 尔军旗），是Meskalamdug时期的作品，用贝壳、红石灰石和天青石嵌入木箱的制成。分为战争与和平两部分。各部分又上下分为三层，根据故事情节的发展逐步展开，人物、动 物、器物的安排有条不紊。其中，战争部分的最底层描绘了战车兵驾车越过敌人的尸体，伤 口通过几条波浪线表现出来。像鹫碑上的图案一样，这些士兵穿着兽皮制的披风，戴着战盔， 手持长矛和斧头正在战斗。中间层的右边是一组穿着兽皮制的粗糙披风的骑兵，其左边是一 些裸体的或穿着开口裙子的敌人被征服了，正被赶着前进。最上层的中央处描绘了故意夸大 尺寸的胜利的乌尔首领从四马四轮战车下来统领军队巡视战利品，他手拿长矛（或权杖）， 在全副武装的士兵陪伴下视察裸体战俘。和平部分最底层描绘了一个有一簇头发的男子直立 站着，另一些穿着开口裙的人们牵着野驴，还有一些背着行囊的秃头的人。中间层描绘了穿 着用穗饰的光滑裙子的人们牵着牛羊和鱼去赴宴。最上层描绘了载歌载舞欢庆胜利的盛大宴 饮场面，夸大尺寸的首领坐在左边，他的右边坐着一排举着酒杯的臣属，最右边还有乐师正 在演奏如竖琴似的的乐器。 早王朝结束后，两河流域进入阿卡德时期，这时的统治者是塞姆人。而苏美尔人统治 的最后一个阶段是拉旮什的古地亚王朝和乌尔第三王朝时期。 雕刻的博物化趋势在早王朝时期体现得更加明显，直到古地亚时期仍然十分盛行，古 地亚的雕像加入了黑色的闪长岩，头部的造型十分完美，但是他的外邦血统依然可以通过矮 胖的、肌肉突出的身体扭曲体现出来。乌尔第三王朝时期雕刻工艺依然十分高超，表现式样 也更加多样化，镶嵌眼睛已不再流行。大多数刻画古地亚一世的雕像采用断续式浮雕手法来 隐藏古地亚作为合法继承者的身份，其造型是：流线式的褶痕成为生硬的装饰式样，身体的 形状差不多在厚衣服覆盖下已看不出来了。而古地亚儿子乌尔宁吉尔苏的未完成品，其衣服 和面部上的线条雕刻得十分细致逼真。在雕像上刻的铭文有时是赞美诗，大多数情况则是记 录神庙构造的纪念文。 古地亚王朝所以的圆雕作品在风格上十分独特。例如，Tello出土的闪长岩制古地亚一世坐像，几乎都是一个样式：雕像根据石块的形状被拉长或缩胖。他总是穿着宽外袍状的衣 服，这种衣服由一个大矩形的披风装饰在两肩，头戴一顶宽边帽子。在帽子上刻有铭文，记 录了这尊石像是献给神宁吉尔苏的，以祈祷古地亚永生。古地亚的一些雕像被完好保存并通 过其上的铭文可以识别，另一些有铭文的雕像发现时几乎都是无头的。 在乌尔第三王朝时期有一件十分特别的石制鸭形砝码，这种作品从乌尔第三王朝开始 至新亚述时期常见于两河流域地区。这件早期的作品是乌尔第三王朝国王舒勒吉献给月神南 那的。 古地亚一世时的许多浮雕碎片被保存下来，其特点是有许多刻有铭文的石碑 、纳献饰 板以及所有宗教仪式的场景：有乐师、各种祭品、坐在神座上戴着神冠的神以及一些怪兽。 例如Tello出土的一件古地亚一世的饮酒杯，用墨绿色带斑滑石制成。在喷口底部雕有两条 大毒蛇盘绕在杆上，是酒杯的中心，在两边各有一条带翼的、头戴角制王冠的龙，它的前爪 是狮子爪，后爪是鸟爪。龙握的镶环棍棒是一种古代符号，被立在门的两边以起保护作用。 乌尔第三王朝时期，浮雕艺术没有明显的创新与突破。首王乌尔那穆的纪念碑在乌尔的 神圣围场被发掘，刻画的是乌尔那穆在神前接受建造乌尔大金塔的任务，整个碑大部分被毁 掉了，只剩一小部分可以看清楚的图文记录，似乎记录的是大金塔的建造细节。乌尔那穆是 古代东方世界最伟大的建筑师之一。他与继任者建造了许多高平顶、梯级式建筑以及所谓的 “芦苇神庙”——它取代了“无轴”的宗教性房屋，Neribtum(Ishchali)的伊斯塔尔神庙是其最早例子。他的继任者舒勒吉的生动雕像十分引人注目：他身穿一件胸前有三个褶痕的宽外 袍。更具代表性的浮雕艺术是用赤陶土制的小浮雕，它所刻画的是宗教仪式和神化性质的场 景。另外，这种浮雕保留了私人宗教崇拜的主题。它的起源至少可以追溯至乌尔第三王朝时 期，并在拉尔萨时期首次达到全盛阶段。 乌尔第三王朝时期圆筒印章比较趋向于统一并具有静态的特征，高度与直径比例为1： 2，这一比例的印章非常适合滚压印纹。早王朝时期加印泥板数量极少，乌尔第三王朝时期 有成千上万的泥板公文被加印。这一时期圆筒印章持有者的构成成分比较广泛，上层特权阶 级，社会底层奴隶都拥有自己的印章。不过，丢失印章是十分严重的事情，印章持有者需要 及时将印章丢失的情况公布，以取消已丢失的印章的法律效力，任何使用捡来的印章加印的 契约或合同等都是不合法的、无效的。 苏美尔人的艺术并没有随着其统治的结束而消失，而是被其后的塞姆人继承了下来， 并一同构成了辉煌灿烂的古代两河流域艺术。但是这些创造了若干“世界第一”的精美艺术 品，却被深深埋在了近东的茫茫荒漠里沉睡了几千年，直到工业化开始的18、19世纪，一 些英法的军官性质的“业余考古者”怀着寻求宝藏的心情，一个接一个的将这片荒漠变成了 一个个残破的废墟，并攫走了从废墟中挖得的无价珍宝，后来，德国、美国等国也陆续来到 这里进行“探宝”，这也就形成了现在的绝大多数古代两河流域的艺术品都在西方世界的博 物馆里的格局。