你好,忧郁的星球

你好,忧郁的星球 你好,忧郁的星球 2011年，世界躁动又平静。超级地震，核爆危机，经济疲弱，城市暴乱，有偶像故去，有帝王被推翻，昔日足以造成颠覆的乱象，却都在新年的钟声中悄然平息。电影银幕上同样未上演预期中的洪水猛兽、莺歌燕舞，但这里有另类的热闹，众多久未谋面的电影作者纷纷现身，面对充满悬念和疑问的世界，他们急于表达看法和设想。 恐慌，铁拳与热血――美国 作为商业电影的翘楚，美国电影并未放弃思维的质量。 索德伯格的新片《传染病》(Contagion)既让人不安，又传递着作者对人性的希望。 索氏保持着堆砌明星的习惯，他用格温妮斯?帕尔特洛、凯特?温斯莱特、玛丽昂?歌迪亚三位奥斯卡影后加上马特?达蒙、裘德?洛、劳伦斯?菲什伯恩组成的豪华阵容，制造了一场恐怖的瘟疫。他同样保持了自己一贯的纪实风格，《传染病》成功地以高清摄影替代了他所钟爱的新闻画质，以致美国媒体称这是一部让人患上“洗手强迫症”的电影。 影片表达了对现代社会中人们频繁旅行和过度社交的忧虑。这并非杞人忧天，毕竟曾经肆虐欧洲的鼠疫和西班牙流感均源自人类向未知地域的扩张，而2004年“来去无踪”的SARS，也给现代社会的应急与免疫能力留下了巨大的问号。故事的另一个主角是恐慌中的种种人性，有人挣扎，有人绝望，有人牺牲，也有人趁火打劫。索德伯格坦言:“我总是幻想一种几乎无法解决的困境，死亡如同时钟一般准确来临，但是人们却无计可施，只能眼睁睁地看着。这种复杂情况下人的选择，是我感兴趣的内容。” 美国电影擅长以运动场上的胜利引爆激情，不过《点球成金》(Money Ball)带来的胜利有点不同――这不是力与美的较量，而是球队经理人之间的金钱博弈。 开启魔盒的是一位耶鲁经济学专业的年轻人，他建议布拉德?皮特饰演的球队经理以数字方法经营球队，用最小的代价建起一支无敌之师，他形容其为“失败玩具之岛”。这不禁让人联想起以苹果和谷歌为代表的网络数字革命。当主题曲《表演》(The Show)响起时，这首曾经作为iPhone广告配乐的小歌，仿佛在纪念刚刚去世的乔布斯。 “技术的革命是否可以带领这个世界走出困境,”《点球成金》提出了这个时代应该提出的问题。引用片中的话:“有人击出了本垒打，还在连滚带爬地向一垒挣扎。”这是年轻人激进的观点，但这注定不是一个《社交网络》式的故事，《点球成金》同时关注前进的方式:年入不惑的主人公恰恰选择了与所有未上过一垒的人一起前进。 高速列车在全新的无缝钢轨上疾驰，危险和阴影被前所未有的速度裹挟，冲向吉凶难测的未来。这是《阿特拉斯耸耸肩:第一部》(Atlas Shrugged: Part I)为疲弱年代提供的新图腾。 故事中，资产阶级人物挽起真丝衬衫的袖口、脱下高跟鞋，以拓荒者的姿态投入最基本的建设。这是恰逢其时的美国式励志，电影的原型、俄裔女哲学家安?兰德的小说在美国的销量仅次于《圣经》。安?兰德倡导理性，她认为理性前提下的极端利己主义同样可以建构理想社会。这种思想影响过几代美国知识分子，让人们看到资本主义腹中埋藏着乌托邦的阴影。不过问题是:片中的主角，那些上层人物是否会去看这部电影并且受到鼓舞,又或者无论小说还是电影，其受众都是中产阶级,模糊中产阶级与资产阶级的界线，原本就是安?兰德的技巧之一。 胜利，创业，战斗，在美国电影的字典中，这不是多重选择，而是反复强调。在搏击题材电影《斗士》获得成功之后，2011年的美国银幕上，搏击题材成为热门，其中《勇士》(The Warrior)以简单直率的风格脱颖而出。《勇士》用无限制格斗MMA替代了拳击，让暴力和鲜血来得更加直接。 而影片的喻意也同样直率，看看铁笼中搏斗的一对兄弟:一个是为战友家属争取抚恤金的伊拉克退役士兵，一个是背着房屋和医保双重次贷的中学教师，“谁令他们兄弟相残”,这已经直白得不像个隐 喻。也许我们都将加入这场残酷的厮杀。片中有个人最终陷入沉默，那是尼克?诺特饰演的父亲，他属于被洛奇激励的一代。他们像洛奇一样奋斗过，创造过富足而奔放的时代，但他们同样挥霍了变革的机会，留给后人的是衰退和战场。 谁会为我战斗――后人 esher)替所有在萧条中成 “谁会为我战斗,”这是《海瑟》(H 长的孩子提出的问题。 《海瑟》中的孩子T. J每天骑着单车在城市中寻找母亲的影子，被同龄的孩子追打，谁会为他战斗,是度过了富足年代、沉浸在回忆中走向死亡的祖母,是被丧偶和失业击溃，终日躺在沙发上的父亲,还是身上文着“小屁孩儿自杀”、举止疯癫乖张的摇滚青年海瑟,“《海瑟》是一部热闹的影片，但又不仅是展示趣味，它具有深度智慧又无比悲伤，它充满希望又有触动人心的真挚。”扮演海瑟的约瑟夫?高登?莱维特动情地描述这部电影。 《海瑟》是导演斯宾塞?萨瑟的首部长片，他才华横溢的短片《我爱莎拉简》早已在坊间流传，所以这部拍摄资金只有700万美元的《海瑟》才吸引了娜塔丽?波特曼和约瑟夫?高登?莱维特这样的一线明星担纲主演。娜塔丽?波特曼甚至出任了制片人，她说:“我就是想证明这个地方(好莱坞)仍有创造力，而不是被那些流水账似的主流电影主宰。” 《海瑟》为T. J留下光明，法国电影《单车少年》(Le Gamin au Vélo)则把希望寄托在画外。同样失去母亲，同样骑着单车游荡，西里尔面对的生活比T. J更加现实。热衷摇滚乐的父亲告诉他:“我也要开始新生活，你回孤儿院去吧。”一次意外的拥抱让女发型师萨曼莎收留了这个孩子，她将怎样面对这份责任,“我们不想提供某种心理解释。我们不应该用过去来解释现在。我们只需要观众心说，‘她居然这样做～’这就够了。”达内兄弟回答。 比利时导演达内兄弟专注于儿童与家庭题材，他们拍摄的《美丽 罗塞塔》和《孩子》曾两获金棕榈奖。《单车少年》中达内兄弟第一次将故事安排在阳光明媚的夏天，并首度在电影中加入了简单的配乐，他们想以这样的方式安慰故事中的孩子。小演员托马斯?多雷的表演令人惊叹，他在萨曼莎车中哭泣的场景是2011年电影银幕上最动人的一幕。那是孩子失去尊严的一刻，令人心碎。法国评论界已开始将他与《四百击》中的安托万相提并论。在《单车少年》的结局里，托马斯的原谅令人酸楚，那是这个世界可能得到的最好的救赎。 是枝裕和在自己的首部商业电影《奇迹》(I Wish)中，表现出积极的心态。故事中的一对日本孩子面临着同样的生活:执迷于摇滚乐队的父亲，家庭的破碎，兄弟的分离，自然灾难的阴影，但这不是一个“求救”的故事。在日本人的故事中，人最终是要独立的，孩子们理应坚强。于是孩子们每日早晨淡定地擦去床上的火山灰，旁观着大人们的烦恼，甚至照顾着他们的生活，而且，他们决定靠自己的力量实现传说中的奇迹。 担纲主演的前田兄弟在日本是灸手可热的童星，他们在镜头前表现出不可思议的成熟，连阿部宽、小田切让这样的成年巨星在他们面前都流露出新手般的胆怯。是枝裕和甚至因他们修改了剧本，将原故事中的男女相恋改为兄弟情。前田兄弟与《单车少年》中的托马斯?多雷，是2011年令人惊奇的发现，难道银幕表演也需要下一代来拯救, 《我们需要谈谈凯文》(We Need to Talk About Kevin)通过一场虚构的校园残杀将对下一代的反思推向极端。这个直面反社会人格的故事在2008年就被评为英国最佳未拍摄剧，已息影九年的苏格兰女导演琳恩?拉姆塞在去年将它搬上银幕。琳恩?拉姆塞打碎了原小说的书信体叙事，将母亲投入被击溃的生活。她在重建中不断回忆起往日生活的碎片，拼凑出那场血腥疯狂的灾难。 故事的表层就是反社会人格对社会造成的伤害，但是琳恩?拉姆塞显然不想止步于此，当我们发现这个家庭完全“正常”和“普通”的时候，一个问题令人不寒而栗:“是否有人可以拯救凯文,”他自诞生起就了解父母所有痛点，看穿他们的每一个把戏，并且无情地揭穿。他像是这个普通的中产之家怀中的魔婴。是否有人可以挽回这个 家庭的破碎, 这种对中产阶级宿命的预言令人想起奥地利电影大师迈克尔?哈内克的电影。凯文的故事中飘着《第七大陆》《趣味游戏》和《班尼的录像》的影子。哈内克的警示往往来得更早。对于是枝裕和描述的“奇迹”，哈切克在两年前的《白丝带》中就曾暗示，将希望寄托在“自觉的儿童”身上有多么危险。 忧郁的星球――世界 丹麦导演拉斯?冯?特里尔的新片《忧郁症》(Melancholia)预言了一场太空灾难:地球被一颗巨大的行星撞击。在健康人眼中，前半部的婚礼与后半部的灾难似乎难以联系，但忧郁症患者可以轻易找到其中的连接点。那颗名叫“忧郁”的行星也许并非实体，也许它就是忧郁本身。它会在内心膨胀，吞没物质、情感和恐惧，直至整个星球。 这部影片可以看做导演本人的内心写照，拉斯?冯?特里尔曾经被严重的忧郁症折磨了三年。拉氏承认这部电影的构思源自塔尔科夫斯基的《索拉里斯星》。若参照前作，被物化的妻子内心的痛苦，和结尾由“思维物质”所构造的那个星球，“忧郁星”的故事将更易理解。拉氏电影以制造影后著称，《忧郁症》将克里斯汀?邓斯特送上2011年戛纳影后的宝座。 作为最擅长当代素材的影像艺术家之一，阿尔莫多瓦在新作《吾栖之肤》(La piel que habito)中，以高清摄影再现着当代高科技人造物的质感，这种质感的极端是“人造女体”。故事将变性手术、换肤技术，施用在高光下极度细腻的女性肉体上，好像在潜意识中进行的欲念实验。阿尔莫多瓦在场景中挑衅似的挂起提香的巨画，仿佛在比较两个时代的“人造肉体”所逗引的情欲。虽然在故事上未超越《活色生香》，但本片在影像上仍可以成为这个时代的标本。 演员出身的意大利导演南尼?莫兰蒂在《教皇诞生》(Habemus Papam)中虚构了一起教皇出走事件，探讨神职人员在剧变的环境中 受到的影响:“若一切均是上帝的决定，我是否可以对他说不。”这是对倾向人性还是神性的纠结。当梅塞德斯?索萨悠扬的歌声响起，教皇、信徒与街头的芸芸众生各有所思，这曲《一切改变》暗示着社会的多元化，以及人性中难以撼动的对“改变”的诉求。面对这部欢快的轻喜剧，梵蒂冈教庭表现出少有的沉默，因为之前他们对《达?芬奇密码》和《天使与恶魔》的激烈抗议，最终都成为电影的广告。教庭也在被电影改变。 伊朗电影恪守着现实主义的传统。导演阿斯哈?法哈迪以一部《别离:纳德与西敏》(A Separation)斩下今年的金熊大奖。自片头的离婚辩论开始，男女主角便展示了神乎其技的表演，其后各色人物纷纷登场，演绎了大大小小十几场争吵，每一场都真实自然，没有一场雷同或突兀，如果不是那些中景和特写镜头，《别离》几乎是一部摆拍的纪录片。这是本年度最令人难忘的银幕表演群体，柏林影展将影帝、影后两项桂冠授予了影片中的全体演员。 《别离》的故事多少让人想起20年前的中国电影《秋菊打官司》，但它又完全独特――这是一部关于“诚实”的电影。故事中的每一个人都在回避说谎，但“诚实”的代价是现实生活的困境。不欺骗别人，就意味着欺骗自己，与其说这是“诚实”遭遇的尴尬，倒不如说是现代社会的尴尬。毕竟，在诸多“文明社会”的电影中，谎言才是故事的支柱。《别离》让我们看到仍然存在一种语境，在其中“诚实”比生命还要重要。也许，这就是伊朗电影保持的朴素真实，以及伊朗演员出神入化演技的源头。 不知20年前，《秋菊》获得金熊奖时，世界是怎样看待我们的。今天，世界又怎样看待我们, 祖父们的创造――老者 老人们保持着乐观和积极的心态，祖父级别的导演们在2011年展现出旺盛的创造力。马丁?斯科塞斯在《雨果》(Hugo)中首次触电3D电影，在这个发生在巴黎的童话故事中，他以三维立体的画面再现了《火车进站》《月球探险》《39级台阶》中的著名场景，借此 向昔日的影像先驱者致敬。他甚至给梅里爱安排了一个角色，幻想他隐居在巴黎。3D技术给老人带来了活力与雄心:“我每拍一个镜头都像是在重新思考电影一般，因为3D不仅仅是一个噱头，更是一种说故事的维度。” 3D电影让另一位老人焕发了青春，这就是斯皮尔伯格。在他的新片《丁丁历险记》(The Adventures of Tintin)中出现了一个近5分钟的超长镜头，在那段争夺三个羊皮纸卷的情节中，一场惊心动魄的打斗从山巅穿过城镇直至大海一镜到底。其间，三维空间丰富的视角转换，接替了传统剪接的起承转合，这是一个传统2D电影无法完成的镜头。我们终于在《阿凡达》之后看到有人以真正三维的头脑进行视觉创作。这个被称为“追鹰”的镜头在业内造成新的震动，相信其中创造的技法在日后会被广泛模仿和借用。 维姆?文德斯在3D方面表达了更大的野心，他推出了舞蹈家皮娜?鲍什的三维传记片《皮娜》(Pina)。当影院的舞台与银幕中的舞台连接在一起时，舞蹈演员仿佛站立在眼前。也许，这就是文德斯为这部电影准备了十年的原因，甚至皮娜?鲍什的去世也未令他着急投拍。或许他心中只有3D影像才能够重现皮娜的舞蹈对空间的解析。我们看到《穆勒咖啡馆》中，德加和塞尚的绘画向四方延展层叠，与舞者组成流动的画面;《满月》中，泼溅在巨石上的水花笼罩着舞者，他们在这稍纵即逝的空间中起舞。皮娜?鲍什的舞台艺术被三维影像传播向全世界。 不过，在熟知皮娜?鲍什的观众眼中，这仍是一部笼罩在舞蹈家光环下的电影。当影院的舞台延伸进银幕，在最左侧的观众仍然看到舞者右侧的脸。这绘画早已解决的尴尬提醒我们，3D电影需要更多的技巧来充实，而不仅仅是一具没有思想的摄像机。更多聪明头脑的加入将帮助3D影像早日成熟。 罗曼?波兰斯基在故事层面进行着全新的尝试。2008年，他在北京电影学院剖析过《水中刀》的三人戏剧冲突，并提到他正在酝酿一个发生在四个人之间的故事。我们终于在2011年等到了这场生动的剧情实验，这就是电影《杀戮》(Carnage)。 在这个脱胎于戏剧的剧本中，两对夫妻，一间客厅，一起儿童伤 人事件就是全部可用的素材，但真正的主角，是他们的心理世界。当这四个人开始争论，变化出各种组合时，观众内心的焦虑牵扯出蓬勃的张力。朱迪?福斯特、凯特?温斯莱特、戛纳影帝克里斯托弗?沃尔兹，与配戏王约翰?赖利撑起了这些细密、绵长的冲突，令波兰斯基大大过了一把波兰道德焦虑电影的瘾。这次发生在纽约公寓里的争吵，或许可以被投射到与达尔富尔种族屠杀或埃塞俄比亚-厄立特里亚冲突中去。但即便最表层的意义也颇令人玩味:外露又封闭，自负且胆小，谁能将中产阶级从这些矛盾的品性中解救出来, 还有一位老人探讨着末日。 被称为“最后的大师”的匈牙利导演贝拉?塔尔，在2011年推出了告别之作《都灵之马》(A Torinói ló)。故事源自尼采发疯的典 故。当年，尼采在都灵街头看到一个车夫挥鞭抽打一匹倔强的老马，哲学家冲上去制止车夫，抱着老马失声痛哭。随后他被亲人接回德国，进入生命中最后疯癫的十年。《都灵之马》是其后六天中老马与车夫的故事。这是一场逆向的《创世纪》，车夫一家面对物质的匮乏和自身的恶习同样无能为力，他们失去马，失去水，失去食物直至失去光明。与此同时，尼采正一步一步走向精神世界的幻灭。曾经逼死自己制片人的贝拉?塔尔，毫不掩饰对物质世界的绝望。 刀锋之利――新锐导演 2011年是电影新势力集中爆发的一年，众多灵性四射的作品与陌生的名字联系在一起。 《日落车神》(Drive)为银幕带来久违的嚣张气焰。丹麦导演尼古拉斯?温丁?雷弗恩在自己的首部好莱坞制作中，丝毫不掩饰对梅尔维尔、昆汀和大卫?林奇的敬仰，片中主角居住的公寓带有一条深蓝色的走廊，令人想起《独行杀手》中阿兰?德隆的公寓，还有一条血红色的楼梯，仿佛刚刚发生过《出租车司机》中的那场枪战。尼古拉斯同样不掩饰自己的野心和才华，他在那些戏仿经典黑色电影的场景中，进行着全新的暴力展示。无论在脱衣舞娘围观中的私刑，还是每一场夕阳中的仇杀，都带来似曾相识又前所未有的嚣张体验。 尼古拉斯将瑞恩?高斯林塑造成伊斯特伍德式的冷面硬汉，但他 将“英雄”的定义，留给观众自己判断。在一处情节中，高斯林冲他懦弱的笨蛋老板吼道:“你他妈为什么总是把事情搞糟～”老板竟反问:“你他妈才总是把事情搞糟～”在随时可以抛家弃子浪迹天涯的银幕英雄，和仅仅要把生活继续下去的现实主义者之间，“把事情搞糟”的意义完全不同。这部影片为尼古拉斯带来了金棕榈最佳导演奖，同时将高斯林捧为去年最为炙手可热的男星。 2011年最具爆发力的电影，来自澳洲女作家朱莉娅?李。她在自己的电影处女作《睡美人》(Sleeping Beauty)中提出异常尖锐的问题:“你知道位于食物链顶层的那些家伙对你做了什么吗,” 艾米丽?布朗宁饰演的女大学生，在生活中可以出卖自己的一切，性、食道、情感、尊严。但当她被告知:“你可以卖，但不可以知道卖的是什么”的时候，她发现自己依然会恐惧。朱莉娅?李没有给出，她没有解释女孩最后的尖叫源自何处。也许是她看到了真相，也许那是一个噩梦，也许那是预感到危险的“马苏比小鼠”本能的尖叫。但问题仍在那里:在这声惊叫之后，你是选择醒来并生活在恐慌里，还是选择继续“沉睡”――这门“生意”,《睡美人》在戛纳影展放映结束时，没有一个人鼓掌。也许在那个时刻，每个观众心头都会掠过一丝疑问:“那个熟睡的女孩会不会是我自己,” 同样是处女作，同样是女性题材，美国导演肖恩?德金在《双面玛莎》(Martha Marcy May Marlene)中保持着难得的平衡。在物质过盛，欲念过盛引致的萧条与焦虑中，很多人会幻想回归自然，《双面玛莎》便是对此进行的推演。肖恩?德金的拍摄动机源自一个真实的关于隐秘宗教社团的事件，一位女性长期无法摆脱它的控制。肖恩?德金并未将故事引入单向的声讨或控诉，而是将逃出社团的女孩投入了另一种困境:一个银行家的家庭，让她面对这个典型的中产之家的现实与虚伪。肖恩?德金让这两股力量始终保持均衡，这个故事由此变成了一场势均力敌的角力，焦虑在它们间的角力中缓缓扭结，撕扯着处于事件中心的女孩和画外的观众。影片最后的画面将这种焦虑推至极限，令人想起50年前另一位天才的处女作，波兰斯基的《水中刀》。 在一片严肃与惨淡的气氛中，人们在等待一个群体的声音，那就 是引发这场低潮的金融界。但是他们决定沉默，照旧步履匆匆地穿过示威的人群，赶往华尔街的办公室，仿佛与身边发生的一切无关。青年导演J.C.钱德尔在独立制作的《利益风暴》(Margin Call)中犀利地撕破了他们的沉默。 钱德尔的父亲是美林银行资深员工，他将父亲30年的经验，浓缩至2008年金融危机暴发前的24小时内，演绎了一场在某个嗅到死亡气息的投资银行内部发生的危机。这个故事涉及金融界各个层次的人物，描述他们的反应和感受，给他们机会说出心里话。 片中饰演中层人物的保罗?贝坦尼所说的话最具代表性:“当普通人想要香车、豪宅，可是他们根本都付不起的时候，我们就非常重要。我们用手指把天平往他们那边压了一下，他们就能活得像个国王，我把手拿走了，然后世界才是他妈的真正公平的。但是很快他们就说不要这样，又想假装无辜、假装不知道这些东西怎么来的，要我们来为他们的这些行为埋单，操他妈的普通人～” 《利益风暴》尝试回答问题。它让我们看到引发金融灾难的正是安?兰德幻想的“极度利己主义”;它同样呼应着《点球成金》。在这场危机中，发现颠覆性结论的同样是年轻人，但钱德尔的结论是:在一套“大而不倒”的规则里，青年一样会被收买，成为同流合污的棋子。 《利益风暴》 中精彩的群体表演可与《别离》相提并论。不同的是，《利暴风暴》的演员班底是杰洛米?艾恩斯、凯文?斯派西、戴米?摩尔等人领衔的巨星阵容。当剧本中那些精妙的台词，在著名性格演员保罗?贝坦尼和斯坦利?图齐之间碰撞时，四射的激情令人久久难忘。 令人难以置信的是，让这些巨星同时绽放光彩的是一位银幕新手――这是J.C.钱德尔的电影处女作，并且，他仅用了17天就完成了这部复杂的电影。杰洛米?艾恩斯对钱德尔赞赏有加:“这个剧本是吸引我加入的关键，它让我对这位新的电影工作者产生了兴趣。他的剧本从一个局内人的角度解释了金融危机的缘由，从这个故事里，我明白了一个人应该去理解并尊重他人才能活出自己的尊严„„令我吃惊的是，他只用了两天就拍完了我全部的戏。” 天才是无法阻 挡的，已有人将钱德尔与当年的克里斯托弗?诺兰相提并论，等待他的是与罗伯特?雷德福这样顶级制作人的合作。 J.C.钱德尔在好莱坞取得美国式的成功，欧洲也以自己的方式诞生新的天才。 意大利导演米开朗琪罗?弗拉玛蒂诺的影片《四次》(Le quattro volte)，将视线对准意大利古老的村庄卡拉布里亚。公元前6世纪，古希腊哲人毕达格拉斯生活在这里。这位启蒙者将宇宙归于“人、动物、植物、矿物”的循环。《四次》追随一位牧羊人垂暮之年的生活，将观众带入这古老的循环，寻找精神与灵性在每一个阶段的痕迹。 较之《都灵之马》单向度的末世观，毕达格拉斯的思想更接近东方的轮回，这种存在于基督教诞生之前的古老宇宙观，更加通达开放，令人平静而非绝望。而在这个朴实而睿智的模型之前，《生命之树》的宏伟叙事反而逼仄且含混，仿佛一首空洞的诗。《四次》同样为《双面玛莎》中的纠结带来选择，跳出美国的社会历史环境，也许会有更多思考的空间。《四次》让我们看到人类思想的生命力，古老智慧依然为现代的人们提供着启示和出路。影片含蓄地表达着对现代文明侵入的隐忧，五月节庆典中，男子攀上树梢的画面令人想起博斯在《愚人船》中的隐喻。现代化的趋势无法阻挡，只有希望这样的侵蚀慢一点，再慢一点。 期待被故事牵引的观众也许会中途放弃这部电影，因为《四次》没有对白，没有音乐，也没有故事。不过，如果愿意抛开对故事的依赖，让思维向优美的画面和沉静的世界开放，就会发现《四次》并非故作高深，它的寓意每个人都可以理解，影片最终带来的感动不亚于任何精心编织的故事。生活中不仅有故事，源自故事的感动只是很小的部分。 弗拉玛蒂诺只有42岁，《四次》仅是他的第二部故事长片。他以自己独特的长镜技巧，再现着小镇古朴生活的气息。弗拉玛蒂诺倾向于找到一个全知的视点，将机位固定于此，人物与角色在这画面的各个角落出现，又消失，观众就像一个全知的观察者，窥视这生活中最质朴的剧情。这高度概括又充满悬念的视角，令人想起复兴时期矫饰派大师蓬托尔莫的构图。也许是建筑专业的教育背景，带给作者这种 对于城镇和建筑的解构能力，而在米兰电影学院多年教授视觉语言的经验，以及众多的视觉艺术创作，令他在表达中流露着超越时代的沉着与自信。弗拉玛蒂诺的成功令人想起三年前同样出自影像艺术圈的史蒂夫?麦奎因。 众多内心强大且独立的作者在2011年起航，更多的作家，艺家的加入为电影带来新鲜和多元化的表达。在这个忧郁而迷茫的时代，我们能从电影中看到真挚的反思和倔强的生机。