欧文·潘诺夫斯基的艺术理论

欧文·潘诺夫斯基的艺术理论 欧文?潘诺夫斯基的艺术理论 The Artistic Theory of Erwin Panofsky [意]吉多?尼里(Guido Neri)著 汪坦译[注] 潘诺夫斯基生于1892年，早在1915年，由于他对丢勒(Albrecht E? Duerer，1471—1528)艺术理论的出色研究而著名，并即开始在汉堡大学讲授艺术史。他研究了里格尔(Alois Riegl，1858-1905，十九世纪最富于哲理性的艺术史家)的著作，当时亦已对康德哲学有了很深的造诣。事实上，里格尔和康德——还有卡西勒(Ernst Cassirer，18 74-1945，康德的现代解释者)——一直是他的主要参考来源，贯穿了他的全部事业。象卡西勒一样，潘诺夫斯基和汉堡沃伯格学院的研究人员在工作中密切合作，尤其是同学院主任萨克瑟(Fritz Saxl)。萨克瑟遵循沃伯格(Aby Warburg)所开创的道路，成为新型文化史的主要倡导者;即，着重于形象世界。 在深度上进行分析，展现了一个图 当时对文艺复兴——研究的主要领域—— 形和符号的不可思议的世界，这只能通过古代的文献和神话系统的探索才能理解。潘氏因此而 面临重新组织这些神话历史的任务;这任务和图象学(Iconology)问题以及一般解释紧密地联系着。在这期间，卡西勒对他的影响格外强烈——如同对沃伯格学院其他学者一样。新康德主义的卡西勒放弃了沃伯格大师们的几乎是排外的神学倾向，并致力于现代文化世界的彻底的历史重建。事实上，他已经详尽阐述了关于构成人类文化的“象征”形式含义的人类学理论(在神话、话言和艺术领域内)。 由于纳粹事件，这些早年富有成效的合作突然告终。沃伯格学院迁移到伦敦。潘诺夫斯基从1931年起在纽约大学任教，1933年迁居到美国并参加了普林斯顿大学的高级研究院;同时，保留在汉堡的职位，潘氏的名著《作为“象征形式”的透视》(Perspective as “symbolic Form”)曾经激发起五十多年的讨论;这本是他治史方法的最佳例证。在这里，他按一个独特的历史哲学观点阐述了空间达的各种不同的历史和艺术形式:保卫了艺术形式的“表意的”特性(即反对形式主义的分析)，同时，要求系统而确切地表达历史世界的普遍的解释范畴(即反对经验主义的编史方法)。 这种表达的先例曾是双重的:首先，从上世纪末以来所有艺术的编史工作都求助于历史相对主义;其次，卡西勒关于现代空间关系作为一种数学的一功能的概念所做的理论和历史的研究。 关于第一点，我们已经提到里格尔对德国艺术史研究的决定性影响延续了半世纪多。里格尔，一位复合文化背景的人，反对当时主宰历史研究的语文文献主义(Philologi sm)，从而重新建立了几乎是黑格尔口气的“艺术历史的哲学”。他著名的艺术 意向的相对化，有助于恢复艺术形式的价值和独立自主，这是从美的古典概念转移了(如罗马晚期 和巴洛克)。这相对化似乎是黑格尔曾说过的艺术(尤其是美术 “Fine Art”)的消亡和变形的差不多直接的结果。正好是美作为绝对理想的古典理念的衰落，给予现代艺术编史以推动力;在涉及历史的个别阶段和相应的艺术风格时，它企图保持公正;它限制自己去展现那在每一艺术家和每一时期的作品内在的艺术意图。 关于第二点，似乎潘诺夫斯基的研究和卡西勒关于象征空间的表意作用趋于相同的目标。他们之间的共同处，是后者试想环绕着空间作为象征形式的概念重新构成历史领域。对卡西勒来说，象征是典型的涉及生活迫切需要的人类活动——它对主观意识表现为“印象”，是积极地内在化了，且通过调解过程被给予一种富于表情的功能。 潘氏展现了重新解释艺术的全部历史的可能性，这次不是作为一系列心理的一个别的表达，也不是形式方法的分类，而是作为在共同构成和表现人类世界历史的传统与技术间、对历史遭遇(发生在已限定的历史情境中)的编年史。潘氏的 相应于在一个整体历史领域决定是要考察艺术生活在现实发展中所有的偶然性( 中的连续和间断)，以弄清楚他的工作在“形式主义的”广泛传统中是不可能被同化的——虽则许多人曾试探过。相反，他的工作对洞察历史问题和形式领域中的内容，显示了最伟大的努力。 为了保持艺术形式的“表意的”特征，潘氏开展了反对艺术史思想上两种传统——心理主义和形式主义——的攻击。他1915-35年的早期论文，是这两方面争论的有意识的、系统而确切地阐述;是一种目的在于挽救被心理主义和形式主义逐渐损害的艺术含义王国的论战。 是沃尔夫林(Heinrich Woelfflin，1864-1945)的区分艺术作品富于表情的内容(取决于艺术家“个人的气质”)和因此“形式”被认为是内容的运载工具的说法，给予了潘诺夫斯基以非难形式主义的机会。对沃尔夫林来说，这样的形式并不依赖艺术家的个人气质(因为他们在一特定时期对所有的艺术家是相同的)，而是随“眼睛”而定，即在于一特定时期“看与描述”的特有的方式。艺术家的精神气质被形式的王国排除在外，而形式被假定为仅仅是“视觉的”。潘氏非难了沃尔夫林的这种区分。他坚持认为，如果我们不愿意牵入关于视觉心理学的荒谬讨论，我们必须给予“视觉的”王国以极端灵活的含义。一位文艺复兴画家与一位巴洛克画家间的差异并非因为这样的视知觉;不同之处在于对待感觉资料的精神状态。 因此，对潘氏来说，沃尔夫林在形式与内容间的区分之没有任何价值是明显的。在沃尔夫林的意见中，形式是空的可能性、空的“容器”(recipients)，在这里面可以容 纳非常多样的“富于表情的内容”。应该意识到，在沃尔夫林的体系中——就他看来，意欲从依附于艺术家的意向下把艺术形式的独立性解救出来——形式主义的设想只会把 含糊的心理一生理理由引到受人注意的地位;例如，我们已经提及的“眼”的修正的辩论。使形式的生命不受它们和个别艺术家心灵直接联系的影响，当然意味着必须涉及一 种集体精神，或一种共同的生理上的本性。 里格尔已经引用了“艺术意愿”(kunst-Wollen)的概念作为风格发展的决定性因素，超越了所有物质的或技术的考虑。艺术意愿的概念成为非常普及的，因为它同样恰当 地适用于表达一个时期总的精神状态和个别艺术家的意向。艺术家个人的品性能够通过一件作品非常好地呈现出来;同时，除了这种品性外，人们仍旧能够感受到技术的和学派的准则或一个时期总的风格原则所能施加的影响。然而，要在一个艺术家的意向和时代的精神状态间形成协调，那只有保持不开“药方”(unprescribed 【人文与社会:还是译成“只有保持不受限定”好】);这意味着只有停留在易于接受一种自由的现象学的分析上。 这样，在心理学的意义上，艺术历史学家和艺术家所理解的艺术意愿的概念是相同的。个人的心理和时代的心理被说成是现实和风格演变的决定性原因。正是艺术意愿的这种心理学的解释(从这里人们可以追寻到另一方面，即移情作用的理论)，潘氏在他1920年的论文“艺术意愿的概念”中批判过。 让我们试试来概括潘诺夫斯基在这种“心理学的”见解中所看到的困难。当我们考虑解释一件艺术作品时，它们就变得明显了。因为，如果艺术作品仅仅是包括个人的或 集体精神的“心理--物理的真实”(Psycho-Physical reality)的效果，这些“效果”只有在跟踪它们浮现的因果过程中才成为可理解的。然而，作品本身经常是应该予以说明的那个“精神”仅有的线索;因此当发现不可能去跟踪那因果过程时，我们不得不放弃我们的解释。关于现成的解释的设想(艺术家本人所作的自我分析)也并无任何帮助;不可避免的偏爱和偶然的自负只能产生更多的解释问题。再者，里普斯(Theodor Lipps，1851-1914)和它的追随者的移情作用的理论将成为相当天真的:我们现在已经知道，并不存在所谓根据假定的人类本性不变的共同的“移情作用”(empathy)。 按潘氏的说法，当面对这些困难时，人们所能做的是去证实艺术意愿的非心理特征。他写道:“艺术意愿作为艺术科学知识的一个对象，并非一种心理上的真实。”对潘氏 来说，“真实”是物质的和精神现象的总体，它要服从已限定的法则，并在空间和时间的客观维度中证实。再者，任何现象被称作“真实的”，必然是一个“因”的“果”。艺术作品的意义(不是它作为有形世界的物质存在)属于一个他自己的世界，在有形世界的因果范围之外。艺术作品不是一件“物”;而是针对存在于现象中的意识;但又并不总是同它们一致的。 潘诺夫斯基认为艺术作品参与了两种世界:物质的现实世界和自己的感觉世界;这基本上是从康德那里借来的观点。既然一件艺术作品属于它自己的感觉世界，艺术史就有必要创造一种先验的范畴，用它来讲述艺术作品。这种以感觉的 历史为目标的解释的范畴，并不排除一种经验的艺术史的可能性:因为艺术作品既属于现实的，又属于它们自己感觉的世界——必然存在着两种对待它们的方式。然而，即使经验的历史，它本身也要根据理论的一先验的假定。 艺术的历史与理论间的关系”中讨论的正是这最后一点。 潘氏在他的论文“ 在这篇论文中，他提出了这样的问题:在历史研究中运用理论性质的范畴是否合理?面对着如此 多的艺术“理论”的任意评价，他看到历史学家对理论化往往是怀疑的，而代之以他们认为是经验的文献编集来作为仅值得的编史研究。1920年，经验主义者多尔内(Max Dorner)指责潘氏混淆了历史与艺术理论。多尔内坚持艺术科学应仅按照艺术作品的感觉特性进行分类，在空间和时间内整理它们;同时，运用那些当前容易得到的概念。 潘氏给多尔内的答复指出，即使经验的历史也需要运用理论的范畴。他摘引了多尔内的文章，以表明经验的历史已被迫求助于理论的概念，如“形象化”、“塑性的”等 等。这些概念是当前容易得到的这一事实，一点也不能使它们成为不是理论的。人们不打算在这里按照当前的普及程度来辩论理论概念的合法性，而宁可从总体上来讨论在艺术史中引入理论概念的合法性。 在它本身，如 仅仅感觉特征本身的描述还不能论及艺术作品。潘氏写道:“果获得的只是艺术作品的感觉特征的描述，并不具有丝毫权利去分辨出自艺术家之手的线条和可能由于粉刷裂缝而形成的线条之间的区别”。那么，人们将不得不对艺术现象和自然现象持相同的态度;就是说，人们将不得不积集千千万万次专门的观察，但充其量也不过是以感觉经验的一种类似诗意的叙述而结束。 在他的著作《图象学研究》一书(Studies in Iconology)里，潘诺夫斯基发动了一场两面的论战:既反对沃尔夫林的形式主义，又反对多尔内的经验主义。面临着描述和解释艺术作品的任务，潘氏指出，这超出了描述的单纯的现象学意义以外(即，超出了没有任何文化参照而出现的意义以外，例如“耶稣的复活”似“人翱翔于空中”)。这里存在着超出了“单纯是观察概念以外的内涵的意义”。以意大利法恩扎美术馆藏马菲(Maffei)的绘画为例:一旦我们已经辨认出了一个妇女手执一剑，一个割下的头放在盘上，那么只有通过“类型”的历史才有可能辨认出是“犹滴”Judith)还是撒罗米”(Salame);因为盘子(是施洗者约翰的)似乎同第一种假定矛盾，而剑(犹滴使用的)和第二种假定矛盾。对潘氏来说，“类型是一种象征的描述，在那里，已限定了的现象学意义是如此紧密地联系到一种内涵的、已限定了的意义，它已经成为它的惯例的运载工具”。于是，一个特定的艺术家所能描述的，同象征类型的有效历史是一致的。 在这篇论文里，我草拟了一个导引的线索，试想使得阅读潘诺夫斯基的著作稍微容易些。„„如果他的先验范畴还不能使我们满足，如果它们似乎淹没在本世纪三十年代德国艺术科学的成见中，我们也不应该断定说他在理论与历史间建立的联系同样是过时的。因为我们需要——尤其是今天——放弃艺术史的、形式主义的和经验主义的两种观点，并把研究引向艺术形式历史根源的更为崎岖的场 地上去。 -- 基于组长提出的《人文与社会》发文尤其是译文原则，略校，修改了几个错误的拼写，但没时间与原文校对了。这文章还是一篇不错的简介。 2007/4/11 2:54