泽明

法国新浪潮与新好莱坞电影之比较观 法国电影新浪潮是指发端于1958年的法国，盛行于60年代初的法国新电影的一种制作及创作倾向，法国电影新浪潮中的大部分导演早年都曾在《电影手册》杂志任影评人，他们坚守在安德烈•巴赞早年创办的《电影手册》这块新浪潮的阵地上，把“电影新浪潮之父”的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。法国新浪潮电影中重要的导演如戈达尔、特吕弗等，他们大都崇尚个人独创性，体现“作者论”的风格主张，不论在主上或技法上都与传统电影大相径庭。首先在主题上，试图寻求表达自我的新主张，在拍摄技法上，则混合利用传统电影类型及好莱坞导演风格，实验新的剪接技巧，创造新的结构模式，甚至热衷即兴与自发的拍摄方式，代表作品如阿伦•雷乃的《广岛之恋》，特吕弗的《四百下》。《四百下》作为二十世纪法国电影新浪潮的开山之作，用一种简单、直接的叙事手法，创造了穿透人心的震撼力量，并使得这种简洁、质朴的电影手法成为法国电影新浪潮初期的一种重要标记。新浪潮的一代导演既受到二、三十年代美国好莱坞豪华电影技术的深刻感染，也受到意大利新现实主义电影简洁思潮的广泛影响，但他们并不局限于模仿，而是发展出自己的电影观念，并在自己的电影实践中打磨出新的电影风格，从而开创了一个时代的电影新风尚。   在法国新浪潮电影的美学冲击下，世界各国电影都发生了许多新的变化。在这一变化中，最引人注目的是出现于六、七十年代的新好莱坞电影，它使半个世纪以来旧的好莱坞电影制片体制发生了动摇，使传统的美学观念又一次遭到了深刻的打击。从更普遍的意义上证实了法国“新浪潮”时期电影美学革命的真正意义。   说到法国新浪潮电影对好莱坞电影的影响，一个名字不得不提，他就是阿尔弗莱德•希区柯克，作为唯一一位被新浪潮导演纳入作者论体系的好莱坞导演，希区柯克在英国工作了十多年，拍摄了二十余部电影，使他跻身于30年代英国最优秀的电影导演之列。1939年，好莱坞向希区柯克投去了橄榄枝，次年他在好莱坞完成了《蝴蝶梦》，获得奥斯卡最佳影片奖并从此开始了他在美国的辉煌电影历程。《后窗》、《眩晕》、《西北偏北》和《群鸟》等，都是影评界所公认的经典。希区柯克职业生涯的颠峰是1960年的《精神病患者》，片中那段摄人心魄的浴室杀人场面，成为西方恐怖片的经典段落。他一生共导演、监制了59部电影，300多部电视系列剧，并终身热爱拍摄悬疑类型片。独树一帜的电影风格，使他在国际影坛获得了“悬念大师”的美誉，同时区别于大多数制作类型电影的导演所受到的学术歧视，而被公认为二十世纪最伟大的电影人之一。希区柯克在自己的每部影片中都会以各种绝妙的方式露一下脸，也就是“签名”，这使其成为作者影片的特殊标志之一,也使好莱坞电影与法国新浪潮结下了不解之缘，预示着此后新好莱坞电影的滥觞。   所谓“新好莱坞”电影，指的是从1967年至1976年间，好莱坞电影经历了法国新浪潮、自身商业影片制作衰退等一系列冲击，开始对类型电影从形式到主题进行了反思并开始自我调整。同时，美国社会当时的动荡与政治危机——肯尼迪遇刺、越南战争、民权运动、经济衰退等等，都成为这一时期电影革命与演变的主要背景及缘由。好莱坞，这个曾以《一个国家的诞生》和《党同伐异》向世界电影挑战，并以《乱世佳人》等影片征服了世界银幕的电影之都，在此期间几乎遭到了破灭。   与此同时，电视在50年代的越加普及，成为另一种对好莱坞电影业的巨大冲击。对待电视，美国人与法国人采取的是不同的态度和方式，法国人所考虑的是在艺术美学上进行改革，而美国人则更多考虑的是技术上的壁垒，他们将宽银幕电影、立体电影、汽车影院等一系列新技术推向市场。这一措施在企图夺回电视观众的同时，实际上仍旧在维护着好莱坞的传统职能。然而，美国家庭不可避免地都拥有了电视，电视台与节目数量也与日剧增，不仅吞噬掉全部好莱坞的影片，还开始在电视上大量播放欧洲影片。这些来自意大利新现实主义、瑞典伯格曼，特别是法国新浪潮的电影文化的冲击，动摇了好莱坞的制片体制，在这样的大背景下，美国也开始出现一些不依附于大公司的独立制片公司，这无疑预示着美国新电影的萌芽。   1967年，阿瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》公映，影片讲述了一对年轻人持枪抢劫银行，最终惨死于警察的乱枪之下以及他们之间的爱情故事。它根据三十年代两个抢劫犯邦尼•帕克和克莱德•巴罗的生平改编。这是美国电影银幕上首次出现与传统好莱坞电影中十全十美人物截然不同的新人物，他们同《四百下》中的安托万、《精疲力尽》中的米歇尔一样，是十足的无政府主义者，是社会秩序的破坏者和颠覆者。影片片头字幕表明了影片的历史传记色彩，强调了叙事的真实性和纪录性，最高明之处在于导演揭示出的这一悲剧是“社会犯罪”而不是“个人犯罪”，结尾时邦尼和克莱德被警察打得千疮百孔的身体与被击毙在巴黎街头的米歇尔何其相似。这部影片成功了，也表明了人们终于接受了对美国正面形象的巨大否定，颠覆了好莱坞强盗片的类型模式，从而成为标志着美国新好莱坞电影诞生的标杆之作。   60年代末，好莱坞电影制作者的观念变化渐趋明显，他们企图以“革命”打入市场，从而出现了波拉克的《杰里迈亚•约翰逊》、波格丹的《纸月亮》和卢卡斯的《美国风情录》等。到1975年的《出租车司机》，则走到了顶峰。影片《出租车司机》的导演马丁•斯柯塞斯，从小目睹了美国所谓“小意大利区”中的年轻人的种种精神苦闷与孤独生活，尤其对街道上屡屡发生的暴力事件有着深刻的印象，此后，他遇到了约翰•卡萨维特斯，他忠告斯科塞斯永远不要导演商业影片，斯柯塞斯后来以《出租车司机》和《基督的最后诱惑》实践了这一忠告，并以《无间行者》最终捧回了奥斯卡小金人。   弗朗西斯•福特•科波拉是新好莱坞电影创作的中坚分子，曾被称为美国电影新浪潮的旗手。他是一位擅长表现人性异化的导演，又是一位多才多艺的艺术家。1970年他以《巴顿将军》一片获得奥斯卡最佳编剧奖，为自己确立了在好莱坞的地位；1972年，描写黑手党领袖的影片《教父》在他手下横空出世，创造了2亿美元的票房神话，也创造了美国电影史上的纪录；1974年，关于窃听专家哈里•考尔的《对话》，使人们看到了新好莱坞电影中令人感兴趣的怪异形象；1979年，《现代启示录》出现了，这部影片最大程度地实现了科波拉的电影理念，也使其走入了终生的债务危机。科波拉的电影创作走过了一条辉煌的历程。他从独立制片开始，不仅自己制作影片，还资助别人拍摄影片，卢卡斯的《美国风情录》就是在科波拉的帮助下拍摄而成的，这一影片也奠定了卢卡斯日后在好莱坞发展的基石。   除了科波拉，新好莱坞电影史上不得不提的还有史蒂芬•斯皮尔伯格。他于1975年拍摄了科幻片《大白鲨》，这部影片实际上预示了以后的《ET外星人》、《株罗纪公园》等影片的出现与成功。在他还只有36岁的时候，就已经有4部影片被列入美国最上座的10部影片之中，他所创造的新好莱坞商业片模式，也由此开辟了新好莱坞电影的票房新路。   好莱坞电影走到今天，已经重新夺回了对世界电影市场的绝对霸权，但其僵化、刻板、近亲繁殖的类型模式也日趋严重，一次新的变革或许正呼之欲出。 黑泽民   不同的电影理论家在研究黑泽明的电影时都看到了一些明显的普遍的特点。比如。黑泽明作为日本导演拍出的作品西化的痕迹很浓。“黑泽明的电影具有强烈的叙事风格和大量的身体动作，这些一般不被认为是日本电影的典型特质。”黑泽明小时候就听了许多西方的音乐，后来他在电影中大量运用西方音乐，这也是导致他的影片西化的一个因素。黑泽明的电影中有一些文学改编片，除了改编日本作家的作品外。他也将注意力放在欧洲作家的作品上。例如《乱》(1985)是根据莎士比亚的悲剧《李尔王》改编的，《白痴》(1951)改编自托斯妥耶夫斯基的同名小说，当然，他的改造是高明的二度创作，达到了很高的艺术水准。   另外，黑泽明也是掌握了各种电影摄制技巧并且能够加以出色发挥的艺术家。技术成为了他创作的有效依凭。有论者说。黑泽明对动作场面采取的是动感处理方式，能达到很好的观赏效果，他的剪辑手法是狂乱而充满活力的，他经常采用多机位同时拍摄(多运用遥摄)以确保演员感受不到摄影机的在场而作连贯的投入的表演。美国电影理论家李·R·波布克在《电影的元素》中对黑泽明的导演艺术进行了专门探讨，他归纳了黑泽明影片的主要特征，其中与技术相关的包括：“异常能动的、流畅的摄影机运动和高反差的、富于戏剧性的照明：总是把场景和段落拉得很长，展示出极其多样的拍摄方位：他的影片速度是不慌不忙的，甚至是缓慢的。”   在日本国内，他的影片的票房有时候并不理想，有人指责他的电影不像日本电影。在他创作的后期，七八十年代。他在国内甚至找不到拍片的资金，而是靠国际电影界友人的帮助，从法国和好莱坞获得资助，完成《乱》(1985)、《梦》(1990)等影片的拍摄。尽管如此，黑泽明在世界范围的成功确是不争的事实。我们应该继续探讨他的影片受广大观众(包括电影人和评论家)欢迎的原因。   刻画共通的人性   “人性”是一个较难界定的概念。大体上可以理解为人的本性，包括生物性和社会性两个层面，侧重指后者。鲁迅先生在他的杂文名篇《文学和出汗》(1927)中对梁实秋先生“文学当描写永久不变的人性。否则便不长久”的论点进行了驳斥，认为没有永久不变的人性，能够长期保存下来的文学(如果真是描写了所谓永久不变的人性)并非都是好文学。现在看来，梁先生的观点有失偏颇。但并非没有合理的成分。从阶级划分的角度(这是后来的批评家对鲁迅此文中所谈“出香汗的小姐”和“出臭汗的工人”的判断)来谈不同群体人性的差别，也许与鲁迅的原意并非完全契合，但可以看出来的是，鲁迅试图找出不同人的人性的差异来证明没有永久不变的人性，那么同类人群(“工人们”或“小姐们”)的人性是否有相通之处呢?同时代而处在地球不同地方的人的人性是否有共同的成分呢?不同时代的人不管是同属一地或相距遥远他们的人性难道真的没有重叠的部分吗?答案应该是肯定的。同属一个物种，人们的精神追求在许多方面存在相通的地方。比如责任心、勇敢、善良、忠诚等等。也就是那些全人类普遍认同并大力弘扬的基本价值观。在一定的时空范围之内，还是有可以称之为普遍的人性的东西存在。黑泽明的部分电影作品就因为描摹了人类共同的价值取向和理想而赢得了广泛的接受和肯定。   “突出强调深刻的人道主义主题”是波布克发现的黑泽明电影包含的第一个主要因素。在《世界电影史》中有这样的概括：“寻觅电影作者世界观的评论家，发觉黑泽明的作品具有一种近似于西方价值观的英雄人道主义。他的大部分影片专注于描绘个人约束自我的欲望，并为他人的利益尽心尽力。……黑泽明电影中的英雄。通常是一名自大狂傲的年轻人。经过一位年长睿智的老师的教导学会遵守纪律与自我牺牲。”也就是说，黑泽明电影中倡导的日本(东方)的价值观与西方有重合的部分。   外国人从黑泽明的作品中，看到了他们理想中日本武士的形象。……人们通过黑泽明的电影看到了日本武士的精髓：责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神，以及面对死亡时无所畏惧的勇气等等。黑泽明的电影作品，比一般的古装片更为精彩、更为凝练地体现了日本武士所应具有的一切高尚精神。……况且不仅限于古装片，他的现代题材的作品，同样能塑造出十分优秀的‘武士’来。……从1943年的处女作《姿三四郎》开始，到1965年完成的《红胡须》为止，黑泽明始终不渝地表现着具有顽强生命力的各种人物，不论他们属于体力型还是暴力型，精神型还是伦理型。社会型还是知识型，都会被置于无法躲避的巨大难关的考验之前，但是他们几乎都能勇敢地冲破道道难关坚强地活下去。或许有的人最终未能闯过难关而倒下了，但他们那种拼尽全力、不屈不挠的高尚精神，久久地留在人们的记忆之中难以磨灭。   武士精神的内涵在其他民族的人群身上有不同程度的体现，只不过没有日本那么集中、决绝，在外观上不同于日本的民族色彩，但内核与武士精神明显类似。从这个意义上来讲。黑泽明电影所塑造的武士精神具有国际意义。   《世界电影史》作了如下的结论：“他专注于传达全球观众都能理解的人性价值准则，更使他在近五十年来一直是一位卓越杰出的导演。”   在世界艺术发展的长河中有许多母题一再成为不同国家不同时代艺术家的表现对象，比如“爱国”、“母爱”、“爱情”等，演绎相同母题的做品可能呈现出不同的风貌，同理，刻画共通的人性也应该有多种不同途径。在电影领域，《泰坦尼克号》(1997)是一个突出的例证。此片对男女主人公刻骨铭心的爱情生活的描述是它获得全球欢迎的重要原因。   世界的电影   黑泽明电影的一个突出特点是将日本文化的元素与西方文化的元素融洽地组织在一起。甚至因为在影片中“过多”运用西方文化元素而导致国内观众认为他的电影不像是日本的。上文提到的影片对西方音乐的采用、改编欧洲文学名著就属于这种情况。然而，他对西方文化因子的吸收改造是创造性的。   《乱》改编自莎士比亚的剧作《李尔王》。黑泽明将故事挪到了古代日本，作为原剧主要人物的李尔王的三个女儿变成了秀虎的三个儿子。温顺的小女儿改为了心直口快不怕顶撞父亲的小儿子，并且设计了大儿媳枫这样一个角色来推动剧情的进展。这种处理是大胆的，充满了艺术勇气，而拍摄此片时黑泽明已经是73岁高龄的老人。更可见出以上改写的可贵。影片将交响乐和日本民族音乐(包括鼓和笛演奏的乐曲)分别安排在不同场景中，将它们和谐地配置在一起，起到了烘托气氛升华主题的作用，达成了为影片服务的使命。   《蛛网宫堡》(1957)对莎翁名剧《麦克白》的改编也是成功的。同样是将外国古代的故事搬到古代日本，看过影片之后。我们似乎觉得这个故事本身就是日本的，而并非来自西方。   《白痴》的小说原作“沉重的理念性主题”难以令一般观众接受，于是导演对小说的内容作了大幅度的删削。影片公映后出现了各种批评的声音，“然而。优美的画面和森雅之气度高雅、内涵丰富的表演，仍使本片具有相当的魅力要素。尤其影片中的某些片段。似乎就是黑泽明从心灵深处发出的呐喊，……”   黑泽明改编西方文学名著的举动源自他宏阔的艺术视野，努力吸收人类文化遗产为我所用，站在巨人的肩膀上往更高处攀登。这是他此类影片成功的关键。   除了借用文学材料之外，黑泽明还十分重视向外国优秀导演学习，同他们交流。他曾经向约翰·福特请教过如何在影片中使用马匹，后者告诉他说，可以减低摄影机的拍摄速度，在放映时就可以获得马匹飞奔的效果，加上马蹄下腾起的烟尘可以获得速度感。黑泽明的古装片中对马匹的成功表现可能就来自于约翰·福特的启示。此外，黑泽明与许多知名导演有过接触，包括科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格、吕美特、斯科塞斯、约翰·休斯顿、塔尔科夫斯基、安哲鲁普洛斯、尼基塔·米哈尔科夫、萨蒂亚吉特·拉伊等人，他与其中许多人成为了好朋友，并就电影创作进行了各种交流，这些经历对他的创作应该产生过积极影响。黑泽明向日本导演呼吁：“还是要走出去，同形形色色的人物谈论各种各样的事情。单纯地从画面上学习，是与和创作者进行面对面的交流截然不同的。我认为，从创作者那里直接学习才是最重要的。”   波布克觉得他的影片“在很大程度上受到了美国西部片的影响(把风景当作一个主要的戏剧性元素：简单的情节；易于辨认的单色调人物)”。然而他的《七武士》(1954)后来却被好莱坞的电影制作者当作动作片的典范进行学习。这从某种程度上可以证明，黑泽明向其他导演的学习收到了实效，并且通过自己的创作启发了后来者。由于他突出的创新才能，许多技术经他改造运用之后成为了别人效仿的对象。例如，他在《姿三四郎》的续集中运用慢动作描述暴力，在早期电影中自然地描绘狂风暴雨到后来演化为一种风格化的电影环境，在《乱》中运用高饱和的鲜艳的色彩，用摇拍捕捉豪华壮观场面等。   黑泽明在电影艺术史上的影响是深远的。他的作品是世界性的文化成果，还将继续发挥其影响。   体现时代精神   所有伟大的艺术作品都会透漏出特定时代特定地域的精神特征，是一种文明的标志。黑泽明的电影也不例外。在他的作品中更多地反映出日本这个国家在“二战”前后近半个世纪的精神风貌、社会风习和人们的心理状态。   黑泽明一生历经明治、大正、昭和、平成四个时期，黑泽明生活的年代，是一个新旧交替的年代，是日本封建社会向近代化迈进的关键时期，也是日本国家和民族兴亡荣辱、激烈动荡的时期，封建时代的社会秩序和社会结构分崩离析。这样一个转型时期，决定了那时期的人们不可能彻底放弃传统，以全新的精神状态打破旧有的东西，逐渐建立新秩序。那时的人们找不到自己的位置，人性中出现压抑、扭曲、变异之处，他们在即将到来的新时代里找不到自己的位置，在无法摆脱的欲望下，人性中不完美的一面便暴露出来。黑泽明在他的影片中揭露了这些人性中的缺陷，他知道：“人总是本能地美化自己”，“人是很难如实地谈自己的”。因此，“耻感文化”发达的日本人希望在电影中看到美化过的自己，他们不希望有人如实地揭露人性中的阴暗面，黑泽明却喜欢这样做。   《罗生门》是黑泽明的成名作，拍摄于1950年。它讲述的是一个武士金泽武弘带着妻子真砂赶路，路上遇到强盗多襄丸，多襄丸杀死了武弘，真砂只身逃走。在纠察署里，被捕的多襄丸和出面作证的真砂及借女巫之口陈述经过的武弘各自陈述了事件的“真相”，但是，由于三人都站在自己的立场上，把事情的经过说得对自己有利，结果口供完全不一致。《罗生门》是否主张相信人和是否主张存在客观真理，我们暂且不予讨论。在影片中，事情涉及的几个人站在自己的立场，把事情的真相搞得复杂、难以理解，足以看出人性的自私。   影片《七武士》则刻画了一群胆小、自私的农民。影片开始部分，农民们得知强盗秋后要再次来洗劫村子，全村的男女老少都汇集在村子中央的大坪上，他们都弓着身体趴伏在地面上，围成一个大圆圈，因为害怕而颤抖，面无人色，嘴里发出“呜呜”的惊恐的呻吟，万造、与平、茂助、利吉等几个村民七嘴八舌地争执着，混乱而无头绪，从抱怨对水神庙的神佛不敬引起盗乱到求助官府再到向强盗乞和，没有办法形成统一意见，就只好到村中的老者仪作那里讨教。在这部电影里，黑泽明用漫画式的手法刻画了村民的滑稽、散漫、狠琐、胆怯。   2.超越时代的探索精神   黑泽明的影片尽管刻画了人性的矛盾及人性中的不完美，但他的影片却总能使人看到希望和光明，在他的几乎每一部影片里都洋溢着一种人性的温暖，因此，他在表现人性和社会的病态的同时也表现出一种令人震撼的对人性、人生等问题探索的精神。   （1）自由与死的问题。“黑泽明喜欢生命力充沛的人，他认为，充满生命力的人在不加节制的时候，就会产生善”。《生存》就描写了一个同死人一样的男人突然要活下去的故事。主人公是一个五十多岁的平凡老人，可是一天医生告诉他，他得了胃癌，但自从他从天真浪漫的女工的话得到了启示，心情转变之后，他的生活发生了变化。从剧中观众能感觉到理想与现实之间存在着悲剧性的距离，而这种感觉甚至伴着刺痛着观众的心。《活人的记录》描写了一个具有旺盛的精力，一直主张行动的男子汉，突然被剥夺了自由，想做的事却做不成，落到了和死了一样的地步。对于黑泽明来说，束缚人们自由的未必是国家的权利，家庭所代表的私生活无足轻重的本身，也同样束缚着人们的自由。   （2）人生的悲凉。黑泽明的电影常常笼罩在一种悲凉的氛围中，《罗生门》里风雨中的断壁颓垣，显示着人性的堕落与罪恶。在《泥醉天使》中，战争结束后残留的建筑物，变成垃圾堆的臭水塘，构成了站后萧条的荒凉背景，也暗示了日本战后的物质和精神资源极度匮乏。《丑闻》中蛙田乙家的门口同样是臭水塘、垃圾堆，一派荒凉的景象，鲜明地映衬了蛙田乙家人性的泯灭。《乱》中秋风萧瑟的荒野，贴切地代表了文字秀虎万念俱灰的心境。《蛛网宫堡》也以荒山秃岭、遍野风沙作为影片的开始。   二、传统与现代的艺术融合   1.传统艺术精神的现代表现   黑泽明导演的成就可谓硕果累累，这与他深厚的传统文化的积淀密切相关。能剧是日本的传统戏剧，在日本有着悠久的历史。古典日本能剧的美学精神早已为人所津津乐道。黑泽明的影片也受到日本传统戏剧——能剧的强烈影响。戏剧对其电影的影响，更体现在人物造型上。黑泽明电影中人物不是指一个个体的人，他们代表的是人性的某个方面，他们不像现实生活中的人物那样性格复杂。在影片的服装上，黑泽明也借鉴了戏剧浓墨重彩的风格，异常华丽。在改编自莎翁的电影中，《蜘蛛巢城》应该算是日本最本土化的电影了。   2.现代拍摄手法的运用   黑泽明的电影无论在取景抑或是构图、镜头之间的剪辑上都体现了对西方电影的借鉴。波布克觉得他的影片“在很大程度上受到了美国西部电影的影响”。爱森斯坦创立的蒙太奇手法在表现戏剧冲突中能产生独特的效果，这一点在很多西方电影中已经有很多的尝试。黑泽明电影中的蒙太奇技巧运用得干净利落，并且极具象征色彩的影象造型，令人炫目的流畅的剪接，高远开阔充满神秘色彩的画面构图，这些意境深远或对比强烈的画面使有关现实的叙述具有了某种超越性。在《罗生门》中，人物之间的每一场戏都很激烈，镜头总是频繁切于人物之间，他们在瞬间所表现出的自私利己在这种跳切中被完全暴露在烈日之下。 真人秀 作为一种新型的真人秀电视节目，自创办之初，《非诚勿扰》的收视率在不断攀升。对于其成功的原因，《人民日报》曾发表评论说，在电视娱乐节目花样翻新的今天，“媚俗”之作屡见不鲜，节目为博取“眼球”无所不用其极，相比之下，《非诚勿扰》主动抓取大众心理，以文化为骨，秀出年轻人的情感追求和文化状态，真实而生动，娱乐而不失大方之态”。美国哥伦比亚广播公司王牌节目“60分钟”的总制片人丹·休伊特曾说过，“新闻业与娱乐业之间有一条很微妙的界线。诀窍是让你的脚尖碰到这条线，但不要越线。离线太远，你会失去观众；离线太近，你会失去良知。”笔者认为，在娱乐化与媒体的社会责任之间寻找一条平衡之道，注重娱乐而非媚俗，坚持社会主流价值，是该节目成功的最主要因素。   一、全民狂欢中的理性引导   《非诚勿扰》节目的男女嘉宾是自愿报名参加，不限年龄、不限职业、全民参与。每期节目中出现的嘉宾，既有职业模特、美甲化妆师等。这种全民参与的娱乐方式正好契合了巴赫金的狂欢理论。在他的狂欢理论中，参与到其中的人们是全民性的。“狂欢节就其意义来说是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入亲昵的交际。广场是全民性的象征。狂欢广场，即狂欢演出的广场，增添了一种象征的意味。”   狂欢节中的人们可以无所顾忌的参与娱乐，身体、心理、社会地位的差异不复存在，所有人都过着一种充满心灵的快乐和生活的激情的狂欢式的生活，从而建立一种大型的对话的开放式结构。《非诚勿扰》不但在嘉宾的选择上是全民参与，而且为嘉宾和观众创造自由的话语空间。这种自由的话语空间体现在不同的审美观、价值观和婚恋观带来的激烈交织、冲撞。每位嘉宾都可以畅所欲言，对自己的择偶、婚恋观、婆媳关系发表看法。   《非诚勿扰》虽然为大众提供全民狂欢的平台，但在节目过程当中，我们也可以看到其理性引导的作为。“自由从来都是一把双刃剑”，开放式的对话结构容易产生多元化的价值观念，如果不对其进行理性引导，有可能导致社会主流价值观的偏离，不利于和谐社会的建设。在节目中，这种理性引导的行为主要体现在主持人孟非身上。他是一个经验丰富成熟稳重的主持人，总是能够明慧的掌控场上的舆论倾向。对于节目中比较有争议的话题，孟非首先会让嘉宾进行各抒己见，最后给与点评和总结。在这个过程中，孟非的点评态度总是趋向社会主流价值观，给与理性指导。   二、草根参与中的公众舆论   草根参与《非诚勿扰》节目，不仅体现在参与节目中的嘉宾，还拓展到与之相关的手机、网络领域中的参与者。节目的互动性也就是观众之间可以实现多种形式的互动，这种互动形式主要表现在两个方面：第一，观众可以通过手机短信了解嘉宾资料，进行短信互动，发表言论支持自己喜爱的嘉宾，并对男嘉宾的表现进行评价。第二，就是关于《非诚勿扰》的各种网络论坛。随着节目影响力的不断扩大，在网络上形成了一股讨论的热潮，话题内容既有关于男女嘉宾舞台表现，也有针对节目中的热点问题。不论是在贴吧中，还是在乐嘉博客上，都能看到广大网友的争论。嘉宾与观众、主持人与观众、广大网友之间的多样性互动，构建了自由辩论的平台，形成具有理性的公众舆论，反过来能够监督节目朝向更好的方向发展。   约翰·费斯克曾指出，“参与能带来狂欢和节日的快感，也能带来自我表现以及团结他人这一表现与体验所促成的快感。”通过互动交流的情侣速配过程和话语空间的自由开放，在草根广泛参与的过程中形成公众舆论，更好的监督媒介履行社会责任的义务。在《非诚勿扰》的节目中，通过这种自由的话语碰撞，启迪和引导大众如何在理性和现实之间，在他人和自我之间，找到一个很好的平衡点，同时在这种启迪中实现娱乐与引导主流价值的双重功能。   三、娱乐盛宴中的人文关怀   当今社会没有人敢小觑电视的娱乐化力量，波兹曼在《娱乐至死》中明确提出，电视的出现，改变了人们的思考习惯和生活方式，通过跳跃快速的表达方式，感官享受的画面声音，为人们提供了一种虚拟的娱乐化世界。《非诚勿扰》自身的定位是真人秀电视节目，既然是一场“秀”节目，就要向观众充分展现节目的娱乐元素，满足受众的娱乐休闲需求。该节目非常重视提供高质量的娱乐服务。首先，节目包装契合观众娱乐需求。无论是舞台设计、灯光效果还是嘉宾出场音乐，节目的包装非常精美，极力为观众营造出一个娱乐轻松的氛围。其次，节目女嘉宾外形靓丽，打扮时髦前卫，而且个性鲜明，活泼可爱型、大胆泼辣型皆有之，给观众带来一种愉悦的视觉享受。   社会主义市场条件下，为了能在竞争激烈的媒介市场占据一席之地，电视媒介创办真人秀节目用以提高收视率，这种做法无可厚非。但是，国内创办的部分真人秀电视节目，为了提高收视率不择手段，往往忽视节目的娱乐品味、道德标准和人性深度，不免陷入低俗的尴尬境地。《非诚勿扰》不但为观众提供了一场娱乐盛宴，而且在这场娱乐盛宴中不忘媒体的社会责任，舆论引导、人文关怀的情感基线始终贯穿节目当中。   《非诚勿扰》虽然从创办之初就饱受争议，但在争议的喧嚣背后，也为同类的真人秀电视节目提供了一种发展理念：在娱乐性的内容中增添更具内涵和品位的社会元素，在收视率与道德观、娱乐性与社会责任之间寻求到一种平衡。 浅析我国电视情景喜剧   情景喜剧起源与美国,早期可分为广播情景喜剧和电视情景喜剧两种,电视情景喜剧是模仿广播情景喜剧的产物,然而随着科学技术的发展,电视情景喜剧已经成了情景喜剧的代名词。1992年,英达经过五年时间精心制作的《我爱我家》搬上电视荧屏代表着中国第一部真正意义上的电视情景喜剧的诞生,从此中国的电视观众看到了一种全新的电视节目形式,电视情景喜剧也开始了它在中国本土化的成长历程。如今电视情景喜剧已经成了当今电视屏幕不可或缺的电视节目类型。经过十几年的发展,电视情景喜剧虽然诞生了不少优秀作品,但是这种艺术形式仍然处于市场的边缘状态,收视率欠佳。总体来说,我国的电视情景喜剧的制作和播出仍然有待完善,剧本的质量有待提高。   1 我国电视情景喜剧的现状   1.1 制作成本低,剧本质量差   目前,我国的电视情景喜剧的制作规模简单、投资较少,质量也普遍偏低。因为情景喜剧的录制大都是在摄影棚里,场景简单,外景不多,所以情景喜剧更被人误解为是所有电视剧中投入最低的一种。“中国情景喜剧之父”英达就曾说:“情景喜剧的预算资金非常少。”尤其是给编剧的钱,最多也只有1万元1集。然而,情景喜剧想要成功必须需要一个精彩的剧本,以美国的《老友记》为例,一集的制作成本就高达数千万美元,付给编剧的片酬也已达每集百万之巨,从《老友记》得到的高收益(大结局的售价就高达30秒200万美元)来看,这是完全值得的。2006年的《武林外传》就因为剧本的质量高才得到观众的喜爱。由于成本低、剧本质量差,我国电视情景喜剧的质量始终得不到提高,市场效益欠佳,仅能勉强收回成本。另外,由于大量缺少文化积淀的业余写手挤进情景喜剧创作领域,导致情景喜剧的剧本质量普遍比较低劣。   1.2 选材单一,情节雷同   我国的电视情景喜剧大部分是展现都市世俗生活,选择题材比较单一,表现儿童生活的只有《家有儿女》,表现农民生活的迄今没有。而且内容基本上流于表面而缺乏深度,表达的内涵保守而肤浅,缺乏对许多社会深层性问题的探讨。故事情节雷同,表演形式固定,场景毫无新意,演员表演重复,观众早已失去新鲜感,生活沉重的中国老百姓难以从这些情景喜剧中寻找到心灵的蔚藉。而美国的情景喜剧选材十分广泛,战争、死亡、犯罪、失业等问题经常出现在各类情景喜剧中,进而折射出社会的千姿百态、生活的形形色色、社会的光怪陆离。情景喜剧是一个民族文化的缩影,表达了观众的价值观、态度、倾向、担心与希望,应该针砭时弊、披露社会矛盾,而不是局限于家长里短、鸡毛蒜皮的生活琐事。   1.3 方言的应用   近年来,情景喜剧中演员大多使用方言。方言的使用是为了突出地方特征,反应地域特色,在情感上和心理上贴近观众,进而取得区域性的收视成功,然而却难以在全国产生较大影响。不过,也有的情景喜剧突破了这一限制,比如《武林外传》。该剧汇集了陕西话、东北话、福建话和天津话,诸多方言并没有妨碍其在全国的推广,反而成了该剧的一大特色。但是笔者认为《武林外传》的成功只是一个特例。一般来说,方言的使用隔离了的外地观众。不同地区的人们对幽默的理解和接受能力存在地域性的差异,很难使方言情景喜剧取得全国性的成功。   2 我国电视情景喜剧的特点   2.1 大家庭场景   在大家的印象中,三代同堂才是最典型的平民生活。对于编剧而言,大家庭中的人物多,故事多,可供作者创作更多的情节。因而导致我国的电视情景喜剧大都是以大家庭为背景,比如我国电视情景喜剧的开山之作《我爱我家》就是如此。受其影响,此后拍摄的情景喜剧都摆脱不了“大家庭”。如《都市男女》,故事中的人物白天一起工作,晚上还住在同一公寓里。还有《东北一家人》、甚至《家有儿女》都摆脱不了这个阴影。这种家庭情节是电视情景喜剧在本土化的过程中的必然产物,是剧情发展的需要。   2.2 温馨的基调   室内情景喜剧的矛盾一是来自与角色之间,再就是来自于以客串或虚拟形象出现的人物。主要角色之间没有绝对的利益冲突,通常他们的冲突都能得到圆满的解决。另一类矛盾主要是激发内部矛盾,最后内部成员的智慧和团结战胜了外部因素,致使矛盾仍然能以妥善的方式解决。“杯中风暴”是室内情景剧矛盾设置的典型模式。   2.3 逃避现实   情景喜剧完全走娱乐路线,它无法解决太过尖锐的矛盾,即使是针砭时弊,也是采取一种点到为止的方式。   3 从《武林外传》看我国电视情景喜剧的创新   《武林外传》是我国电视情景喜剧发展过程中的一个探索,它采用的新的叙事结构,新的表现手法,更开放的表演状态,它的成功来源于全体创作人员共同探索的情景喜剧的创新之路。《武林外传》的主创者把它定义为“写给70年代生人”的东西,观众必须了解流行文化。如果没有一些流行的电影、电视、港台文化、流行歌曲的背景知识,是不会对《武林外传》的台词有反应的。“70后”很容易辨认这些东西,因为它来自你所经历的流行文化的整个过程。以借古寓今的手法用古典的形式包装今天的情感,是这部情景喜剧的创新之举。虽然在形式上比较大胆,表演上过于夸张,但是它在内容和道德上却保持着传统特色。它颠覆了我们对于江湖和武侠的认识,重新构建了一个由众多平民人物组成的充满人性和温情的江湖。自从《我爱我家》之后,我国的电视情景喜剧已经陷于模式化的弊端而难于突破。而《武林外传》无论从形式还是内容都是一次全新的尝试。在价值倾向与表现手法上,它更加倾向于表现普通民众的价值观念和美好感情。它以古代生活配以现代喜剧的形式来表现小人物的江湖生活与梦想,虽然剧中演员都是古装造型,但是他们所说的台词都是大家耳熟能详的流行语言、网络词汇,让观众耳目一新。在这之前,我们对“侠”的理解一直都是“侠之大者,为国为民”,作为一部情景喜剧,《武林外传》则是直接泄了这些大人物的“底”:传说中的盗圣白展堂胆小如鼠,毫无威震江湖的高手风范;为了还赌债,岳盟主在比武时故意作弊输给还是孩子的莫小贝。生活中那些能把握自己命运并善待他人的小人物才是真正的英雄。   4 结语   我国的电视情景喜剧经过了十几年的发展已经进入了瓶颈阶段,观众不在满足于那些传统的模式、乏味的情节。因此我国的情景喜剧需要创新,而不是继续模仿国外的作品,我们需要找到一条适合我们自己的路,只有这样才能让我国的电视情景喜剧走的更远。 两岸三地电影现状 1，两岸三地电影现状   (1)大陆电影   说到大陆电影，就不得不提及在中国电影发展史上占据了极其重要地位的以陈凯歌、张艺谋、为代表的第五代导演，《黄土地》《红高粱》等作品的出现狂飙式地改变了中国电影的面貌。使中国电影在审美形态、艺术形态和文化形态上都发生了明显的改变，在中外影坛上造成了一种强烈的冲击波。但随着电影市场的开放，国外引进大片的登陆。大部分第五代导演归于沉寂。与此同时，一支独秀的却是冯小刚的贺岁电影，近年来。随着中国电影市场的逐渐复苏，第五代导演纷纷复出，并开始向商业化靠拢，张艺谋的《英雄》开启了中国大片时代的先河，而此后的《十面埋伏》、《无极》都深深地打上了商业化的烙印，在一定程度上刺激了中国电影市场的发展。   而第六代导演们在经历了艺术与商业的冲突后，痛定思痛，近期作品都呈现出一种新的变化，这种变化导致原有的前卫个性与现实生活状态的妥协，融合和组接日渐达到一个合理的状态，终于冲破了边缘与主流的界线，成为新文化状态的主要阐述者。管虎的近期作品《生存之民工》、张杨的《落叶归根》都昭示着第六代的改变。   虽然还存在着片面追求大片效应，追求商业效果，分级制度的困扰，等弊病，但内地的电影市场正在逐渐走上健康发展的道路。贾樟柯执着的平民电影，张艺谋们的大片，陆川、李欣、张一白、李春波、楼健等导演的崛起，《寻枪》《花眼》、《开往春天的地铁》、《女孩别哭》、《父亲爸爸》《疯狂的石头》的争奇斗艳，都预示着内地电影的美好未来。   (2)香港电影   经历了八十年代及九十年代初的辉煌时期，香港电影自九十年代中期便陷入低迷状态。   “人才危机”是造成香港电影现状的直接原因，以上世纪七八十年代为例，那时的电视台、邵氏、嘉禾等传统片厂培养出大批台前幕后的新人，可谓人才辈出。徐克、许鞍华、周润发、刘德华等影人如今依然是电影界的中坚力量。   今天，电视台不再重现人才的个性培养，只视之为流水线作业的工具。大型电影制片厂也不复存在，电影界面临着一个后继无人的空前危机。   人才出走，题材老化，在加上好莱坞电影的入侵，香港电影香港电影一筹莫展但绝非香港电影市场颓败，近几年刘镇伟的《无间道》系列，周星驰的《少林足球》等影片都继承了香港电影的优秀传统。在艺术与票房上都取得了很好的成绩。   与此同时，香港电影也在积极开拓国内市场，合拍片的就是一种最好的形式，内地市场也越来越受到香港电影人的重视，因此立足内地和香港本地市场，着眼国际，香港电影终究会走出低谷。   (3)台湾电影   作为大陆电影延续的台湾电影，起步较晚，但是也曾经取得了骄人的成绩，也出现了杨德昌，侯孝贤，李安等著名导演。《一一》《悲情城市》《饮食男女》等影片在继承了中国传统文化的基础上，有很好的把握了台湾特有的特点，获得了巨大的成功。   近几年的台湾电影票房排行榜几乎全成了西片和港片的天下，偶尔见到几部本土电影也是迅速下片，台湾本土的电影工业已经到了几近瘫痪的地步!一个令人震惊的真相是：2001年居然只制作了不到20部电影!侯孝贤、杨德昌甚至蔡明亮这几位扬名国际的大导演一直被台湾电影人当做榜样，但从某种程度上来讲，也正是他们信奉的同时也被人纷纷效仿的重艺术创作、排斥商业运作的拍摄害了台湾电影，几乎所有电影从业者都以拍摄艺术片为荣。   《千禧曼波》、《你那边几点》在台湾取得的那点可怜票房已经开始让侯孝贤等人认识到电影市场的重要性了。从侯孝贤以拍摄电视剧《流星花园续集》以积累拍商业电影的经验举动，已然令我们对台湾电影的前景开始抱有期待了。   2，大华语的全球背景促进了两岸三地的电影融合   全球化给世界带来了深刻的变化，人们也越来越多地提及大华语电影，庆幸的是两岸三地的电影人也意识到了这一点，开始聚集在华语电影的旗帜下。   随着李安、吴宇森、张艺谋、陈凯歌等大牌导演接连推出佳作，在国际发光发热。华语电影俨然成为国际影坛的重要力量，基于市场及未来发展。两岸三地电影工作者，必须加强彼此交流与合作，才能生存茁壮。   而每年一度的海峡两岸即香港电影导演研讨会更是以在两岸三地轮流举办的方式。吸引着越来越多的电影人。两岸三地拍片合作论坛更是直接的推进了三地电影合作。   华语电影，必须携手使三地的资源的人才，市场资源得到充分的利用，取长补短，才能够迎接全球化的挑战，使华语电影在世界影坛占据一席之地，并取得越来越大的成绩。 新时期 20世纪的七、八十年代，是中国电影发展史上值得纪念的一个时期。在这期间，中国两岸三地的年轻电影人不约而同地选择了对电影业进行革新，发起了电影改革运动。这三次电影运动分别是香港“新浪潮”运动、中国台湾“新电影”运动以及大陆“第五代”电影运动。它们所产生的时代基本相同，从理论主张和实践风格来看也存在很多共性和相似之处。因此，对这三种不同类型的电影流派及理论进行研究和探讨，对理清中国电影的发展脉络、制定未来中国电影的发展走向等等都有着深远意义。   一、相同点   首先，三者产生的背景相似。均产生于20世纪七、八十年代，正是社会经济快速腾飞的黄金时期，这为电影在制作和包装上的升级奠定了坚实的经济基础；同时三者都是在电影业革新的时代要求下应运而生的，符合历史的发展轨迹。   香港“新浪潮”诞生于1978年，正值承接上一代电影人的权利交接时刻。再加上当时社会渐趋富裕，对文化娱乐事业的需求大量增加，随之出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。   中国台湾“新电影”运动是1982年产生的。当时中国台湾电影政策放宽，使更多的外国电影进入中国台湾，初步培养了一批高素质的观众；同时本土电影陷入了内容单一、格调低下的困境，观众希望有新的思路融入电影创作，给电影注入新的活力，改变电影业颓废的现状，这是中国台湾“新电影”运动产生的契机。   中国“第五代”电影产生于1985年。当时大陆的电影业经过文革样板戏扫荡，几乎奄奄一息。“第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观一一这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。反映了时代的要求。   其次，三者的电影理念有很多共通之处。它们都求新、求变，试图突破原有的电影类型范围：三者都强调作者电影，其体现的主题多义性和强烈个人性质的倾向愈发明显，影片里有温暖的理解和爱，也有深深的悲凉，但表达情感的方式很内敛，不着痕迹。在电影语言上也突破了传统的模式，表现出视觉造型的张扬个性，影片的一切视听元素、影像造型直接传达了影片内涵，表现了创作者的艺术感觉和生命体验。这种种的变化从总体上提升了电影的思想性和艺术性，使之成为了中国电影史上三个划时代的重大历史性变革。   二、不同点   尽管这三场电影运动有着很大的相似形，但不可否认的是，由于所处具体环境、参与者理念以及历史文化背景等等多方面的差异性，它们在具体的实施上也有着很大的区别。   首先，在革新程度上有所不同   在本质上，无论是香港“新浪潮”或是中国台湾“新电影”的当事者，它们都只是在体制内进行?小规模的改革，从未提出现跟现有的电影体制决裂，也从不认为他们所拍的电影不是商?业电影。只不过，基于两地制作与市场环境的不同，香港新电影的商业路线偏向“动作?娱乐”，而中国台湾新电影则偏向“乡土小品”而已。   而“第五代”则是最彻底的对传统电影的反叛。“第五代”导演们在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异，他们的作品以其强烈的主观性、象征性和寓意性对以往的电影固有模式造成了彻彻底底的颠覆。因此在革新程度上来说，无论是香港“新浪潮”还是中国台湾“新电影”都远远不及“第五代”来得猛烈。   第二，主题深度不同   香港“新浪潮”的创作者普遍没有国家、民族、历史的精神负担，因此取材大多逃避现实，纵使要关注社会。亦多选择一些异国人物或边缘性人物为认同对象，故其作品人文精神较低。如徐克的《蝶变》选择了新武侠电影这一题材；即使是许鞍华的社会写实电影《投奔怒海》也是以越南暴政作为题材的，远离了香港的社会环境。   而中国台湾新电影的创作者大多以中国知识分子自居，充满忧时伤国精神，企图藉电影的写实性反映民间疾苦，所以特别重视写实性的题材，而且喜欢作社会批评甚至政治批评，“文以载道”的情况相当普遍。如中国台湾“新电影”的开端影片《光阴的故事》里就涉及了中国台湾当时的移民潮以及中国台湾在国际上的身份认定等诸多政治敏感话题；另一部“新电影”代表作《儿子的大玩偶》中，借主人公一家的遭遇淋漓尽致地体现了中国台湾人的“崇美”心理。   相比之下，最深入的主题探讨同样来自“第五代”。他们较之香港和中国台湾电影人来说，有着“文化大革命”的经历。他们的青年时代在大动荡的非常年代中度过，十年浩劫使他们饱尝生活的艰辛、人间的冷暖，因此，他们的作品多以深沉、冷峻的思考来描绘社会的最真实层面。比如“第五代”的代表作品《黄土地》以强烈的意象化电影语言传达了人们对黄土地的深厚情谊，也展现了这块土地的贫瘠、人们的麻木、生活的停滞。片中第一次正面表现了电影创作者对民族性的思考，特别是对民族劣根性以无情的暴露。这样厚重的主题与内涵，是前两场电影运动无法比拟的，也使“第五代”的电影创作者们多次摘取了国际A级电影节的桂冠，表现了世界范围内对他们电影创作的褒奖与肯定。   第三，对待商业因素的看法不同   香港“新浪潮”是三者中最看重商业因素的。这其中的一个主要原因是由于它的主要发起者都有着电视工作的经历背景。香港新浪潮的崛起，主要是拜香港无线电视台菲林组所赐，他们或多或少地从电视的角度思考电影，以追求商业上的成功为其最大欲望因此，并不排斥商业，相反的还把商业电影提升到一个相当高的地位。另外一个原因与之所处的地理位置有关：香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终必须以纯大众娱乐为纲领，加上其中西混杂的“殖民地”特殊身份，观众们需要轻松娱乐的商业电影多过沉闷的艺术影片。第三个原因是香港“新浪潮”完全是由民间独立制片公司制作的，除了商业收益，投资者几乎没有其他的顾虑，因此他们所受的商业压力比较大，影片一旦不卖座便失去了再执导筒的机会，因此他们宁愿走一条比较保险的路。   而中国台湾“新电影”则从一开始就疏离了商业。中国台湾电影人们深受法国“新浪潮”的影响，“反对被大众兴趣所左右的、按照陈规俗套制作出来的商业电影。力图以艺术趣味来替代商业趣味。”因此他们看重思想性和艺术性。对电影的商业性和通俗性和娱乐性则采取了漠视甚至鄙夷的态度，也因此造成了票房惨淡、曲高和寡的局面，也是其最终由盛转衰的最主要原因。   “第五代”同样不太注重商业因素。他们的影片多以反映变革时期乡村面貌为内容。视角远离现代都市，再加上其主题的深刻性和厚重性，使影片往往显得过于严肃，缺乏娱乐感。所以往往造成的结果是影片在国际电影节上频频获奖，但国内电影院里却乏人问津的尴尬局面。   综上，这三场电影运动虽然存在着很多异同，但总的来说，殊途同归，都对中国电影业的发展产生了巨大贡献，成为了中国电影史上意义重大的变革，在现今的电影环境下仍值得我们进一步地对其进行探讨与反思。 中国电影与跨国电影研究 自20世纪80年代后期以来，学者们越来越意识到，民族电影研究范式并没有充分回应当代电影研究与实践中的问题。必须承认，即便是“民族电影”(national cinema)概念本身也存在着诸多问题。许多学者提议把“民族电影”改为“电影的民族性”(the national of a cinema)，这种改变免除了原先概念的单一性、稳定性，使其更为灵活多样。然而，在跨国力量日益重要的全球化时代，民族性(the national)作为一个新建构的重要概念，依然没有自己稳固的定义。这一民族性概念穿越了各种话语实践，被描述为“国际的”(international)、“多国的”(multinational)、“后国的”(postnational)、“超国的”(paranational)，以及“跨国的”(transnational)。   本文结合理论、历史背景，在民族电影和跨国电影研究问题转向的框架内，对中国电影加以重新反思。在理论层面上，我们无法佯装无知而忽视原先电影研究范式里掩藏着的疑点、盲点；在历史层面上，我们必须重新审视现有的电影史框架，重估本世纪中国电影的制作、发行、放映与消费，以及这些过程中出现的转折与断裂。当代中国电影显然已经超越了简单的民族电影范畴，无论在全球化还是跨国际的语境里，中国电影都已成为世界电影的一股重要力量。引入理论一历史相结合的视角将有助于我们增进对当代中国电影的理解与阐释。   重构民族电影   在过去二十年间，在西方(包括澳大利亚、欧洲和北美)民族电影的视域中，电影学术研究领域存在着诸多问题，并发生了一系列范式转变：从单一(国家共同意识的神话)到多样(同一民族国家中出现不同电影)；从自我认同(区别于好莱坞电影)到自我异化(民族内部的异同)；从文本(导演研究)到互文(文化历史、政治经济研究相联系)；从精英(个体作者)到流行(大众观赏)，从生产(以制片为厂中心)到融资、发行、放映相结合(以过程为主导)。在一本有关法国民族电影研究的论著中，苏珊·海沃德(SusanHayward)对电影史编撰方法中的两大主流，即“重要导演研究”和“重要电影运动研究”，提出了质疑。在海沃德看来，电影史的两大准则使研究视角局限在“某个特定时刻，而非‘全球’视域”。并将民族电影界定为“高雅艺术”，而非大众文化。因此，她强调在研究导演和运动之外必须填补共时与历时两方面的空缺。   诚然，作为导演论的早期倡议者之一，吉拉德·麦斯特(Gerald Mast)在20世纪70年代中期指出：“正如在某种程度上来说，小说史是重要小说的目录，戏剧史是重要戏剧的目录，作为艺术的电影史也是以电影为中心的。”对于麦斯特来说，电影艺术无疑是最可靠的文本来源，学者们借此来研究电影史上的“电影大师”。勿庸置疑，在导演论主导的年代，对“大师”导演的关注引发了对“重要”电影运动的关注，后者设法将兴味相投的导演纳入同一团体、年代或民族。正如安德鲁·席格森(Andrew Higson)通过对英国电影史的考察，指出一系列经过选择的高质量的、相对独立与其他商业运作的电影运动，被认为是“弘扬民族性电影的旗帜”。从更广义的层面上，史蒂芬·克劳夫茨(Stephen Crofts)认为，“这种电影运动在传统世界电影史中占有关键地位，电影史的编撰不仅是民族主义的，更是精英主义的，旨在追寻‘最好’的电影。”   无论是研究导演还是研究运动，这两种国际电影研究的主要手法都涉及到对历史与传统的选择——席格森称之为“共识的神话”；此外，也还涉及同时代身份和归属感的失忆或有意忽略，而这些身份和归属感“通常都是跨越国体或国界的”。为填补好莱坞或其他民族电影的自我认同策略的缺失，席格森建议采取一种“向内看”的方式：关注民族电影的概念，将其与现存的民族、政治、经济、文化传统紧密联系。在书写澳洲电影时，汤姆·奥雷根(Tom O’Regan)敦促各国电影学者采取“多元化与多样化的观点”，因为对他而言，“民族书写是至关重要的，从中可以彻底建立和完善电影的不规则性质。”   席格森和奥雷根尝试从电影内部来进行民族电影的“他者化”。追溯20世纪90年代对多元文化主义的讨论，文化摆脱单一、走向多元的一个显著特点在于达成了一种新的共识：即使在同一个国家里，“也不存在单一的民族性电影，而是存在几种民族电影”。这一研究范式的转变在克劳夫茨的分类上——从1993年对民族电影的七个分类，到1997年民族电影生产的八种类别——表现得尤为明显。克劳夫茨基于新近对民族国家与电影之间纯粹异质、无法对称的共识，提出了“书写国家与国家电影(nation－state cinemas)，而非民族和民族电影(national cinemas)”一说，尽管这种认识尚需进一步阐明。引用奥雷根的话来说，即“在许多时期，大多数民族电影与其国家之间并不一定存在同质性”。   近期趋向多元异质的文化转向直接受益于对传统文本阐释领域的突破。早在1985年，史蒂夫·麦金泰尔(Steve Mclntyre)就呼吁“把注意力从对通过特定理论去阐释文本内的进步性(或其他特质)，转向对生产消费、受众群体以及参照架构的历史文化分析。”席格森在1989年指出，“民族电影范畴需同样根据消费和生产而定；换言之，需侧重电影受众的活动，考察在何种条件下，他们理解并享用他们所观赏的电影”。无独有偶，克劳夫茨也在1993年如是说，“任何民族电影研究都应该包括在该国中电影的发行、放映和生产”。   对于放映和消费过程的强调开拓了新的视野，但也催生了新的问题。以皮埃尔·索林(Pierre Solin)为例，他根据电影观众代际分别重写了意大利民族电影史。但是，意大利观众既观看国内电影，又欣赏海外电影，这就促使电影消费中的“民族性”问题演变成了争论的焦点。约翰·希尔(John Hill)对席格森的论点提出警示：“这个问题……似乎导致了一下结论：由于这些电影的主要消费群体是英国观众，所以好莱坞电影就成为英国民族电影的一部分”。希尔想要厘清的是，在民族电影的放映方面，国产电影制作与那些好莱坞或他国电影之间，仍然存在明确的区分。   显然，近期民族电影的讨论从根本上动摇了——尽管尚未彻底摧毁——“民族性”这一边界高度明确的概念，如今“民族性”不再是一个本质、单一、涵盖一切的分析单位。“民族电影”，奥雷根顾名思义而论，“应当被看作是一个相对性的术语，代表着一系列进程，而非一种本质”。这从本质到过程的重点转移，解释了为何作为形容词的“民族性”(the national)在民族电影研究中的使用变得日益频繁。海沃德关注电影与民族性的紧密关联：“言说电影即是言说民族，言说民族也是言说电影”。民族性从地方到区域乃至全球的各个过渡体中都呈现出相对性，电影因此成为民族性的一个有力阐述方式，这种阐述又无可避免地随着社会政治文化进程的变更而产生变化。“波动的”和“未完成的”就这样成为形容该进程 的两大关键词：一个民族电影在“历史上是波动的”，而“其潜在的过程是动态的，也是永远未完成的。”。   重思中国电影   作为一个民族电影，中国电影兼具“波动的”和“未完成的”品质。称之为“波动的”，是出于中国变化无常的地缘政治、地缘文化，以及往往以碎片式呈现的民族性；称之为“未完成的”，是缘于政体变革造成的历史裂痕及其周期性变更。众所周知，中国电影的界限并不明确，不仅可指称1949年前的上海电影、1949年至今的大陆电影、香港电影、台湾电影，甚至海外华人电影(如李安的电影)。由于这种结构上的多样性和多变性，借助奥欧雷对澳洲电影的表述，中国电影在根本上是“混杂的……[和]分散的(dispersed)”；我也强调了中国电影这种分散性，“无论在历史、政治、领土、文化，还是种族或语言层面”都是如此。   鉴于中国电影的分散性，鲁晓鹏(Sheldon Lu)和叶月瑜(Emilie Yeh)最近提出，可以将“中国电影”改名为“华语电影”，但这仍然是一个值得商榷的问题。“华语电影”首先出现在20世纪90年代初期，一些港台学者，如李天铎和郑树森(William Tay)，试图超越“中国电影”想象的限制，期待以一种更为灵活的、近似“文化中国”或“大中华”的概念加以代替。尽管“华语电影”在以方言差异挑战单一民族国家模式上功不可没(虽然不能彻底颠覆国家神话的模式)，但是，这种对于语言的狭隘性强调同时也阻滞对丰富多样的地缘政治、地方色彩和种族划分的把握。可以说，用“华语电影”来指涉内陆、港台的成功商业电影是不完全恰当的(甚至可能是自我矛盾的)。例如《大腕》(冯小刚，2001)、《双瞳》(陈国富，2002)、《飞鹰》(马楚成，2004)，这些影片蓄意展示大量英语对话，打造“全球语言混杂”(globM melhnge)，聘用多国影星，以求在既定华语观众的基础上，继续扩大国际观众群。   与注重语言问题相反，将中国民族电影重构为多重话语项目(projects)，则更具有创造性。在近期民族电影研究转向和朱迪·巴特勒(JudithButler)性别理论的启迪下，裴开瑞(ChrisBerry)进一步论述，“将民族电影重铸成基于不同个人、团体、组织等多目的、多元化的项目”。此外，重铸民族电影的主要魅力在于阐释的灵活性：除了多元性为其明显的优势，这一新的民族电影理论模式的另一个引人注目的特点，在于项目表达与合作参与两方面的灵活性。因为民族性总是“波动的”和“未完成的”，历史上民族性的表现就由不同的项目和不同的参与者来体现的，而随着时间的迁移而发生变化，不同个人、团体与机构在不同的时期都有不同的立场，或建立或消除他们之间的合作关系。裴开瑞认为，有时电影中展示的民族性，可能并不兼容于单一的现代民族国家(nation—state)模式，或者甚至超越了这种模式。换言之，民族电影与民族国家的概念之间并非是完美对应的，也没有全然契合的必要。而这种历史的不契合性，导致了当下中国电影“混杂的”和“分散的”性质，不管在英文中是将“中国电影”列作单数或复数。   从项目的多样性角度出发思考，我们认为中国电影研究最近表现出与世界电影研究相应的三种显著变化：(1)从对重要导演和电影运动的传统式研究，转向先前被中国电影史所忽视或排斥的非主流电影实践；(2)对电影作者的主题内容和意识形态分析，转向广义上的"32业研究”，包括电影制作、发行、放映和消费等各个领域；(3)从对民族电影自身的狭隘关注，转向从本土、国家到区域乃至全球的跨国电影的重构。   与欧洲电影研究一样，中国电影研究也主要根据重要的导演与电影运动来展开的。20世纪80年代最流行的三次先锋派运动分别是：中国大陆的第五代导演(陈凯歌、田壮壮、张艺谋)；香港新浪潮(徐克、关锦鹏、王家卫)，以及台湾新电影(侯孝贤、杨德昌、蔡明亮)。这三次先锋运动已被广泛细读。对于中国电影研究主流的左翼电影运动，新近也有两部英语论著出版。另外，1949年前的中国电影在民族主义表现上也出现一些更微妙的区别，如工业民族主义、阶级民族主义、传统民族主义，殖民的民族主义与反殖民的民族主义。   勿庸置疑，20世纪30年代的左翼电影和20世纪80年代的新浪潮是中国电影史中的两大高潮(因此分别被描述为中国电影的“黄金时代”)。关键的问题是，这些电影既不是那些年代中唯一的电影形式，在当时也没有被主流意识形态或商业思想所收编。相反，这些电影史中的重大事件其实是某种转折或者破裂。例如，在意识形态方面，台湾新电影质疑了国民党政权下的国家建设，并展现了公众压抑的有关日本殖民时期的记忆(这一殖民时期如今相当怀旧式地重新诠释为比国民党政权更为良性)。台湾新电影里的“岛国”想象正面质疑国家政策，尤其是20世纪80年代“台语”(闽南语)被排斥和禁用之前的语言策略。然而，具有反讽意味的是，自从20世纪90年代民进党执政以后，台湾新电影自身与国家新政策就显示出着某种同谋关系。如此，台湾新电影的意识形态轨迹从另类转向主流，虽然它仍然受到大多数老派影评人的指责，认为它应当为20世纪80年代末台湾电影业的凋零与最终破产负相当的责任。   类似的从边缘到中心的轨迹，也投射在第五代导演的从影生涯上。80年代中期，第五代导演的出现，标志着与社会主义电影主流的第一次、也是最重要的一个断裂，催生了一种新兴的电影形式：后社会主义电影。讽刺的是，从经济角度来看，这种断裂一部分是由于社会主义国家机器本身所造成的，因为如果没有国家的财政支持，第五代的早期作品，如《黄土地》(陈凯歌1984)和《红高粱》(张艺谋1987)等，未必能顺利诞生。更具讽刺意味的是，20世纪90年代初国家电影体制改革后对新导演的撤资决定又使得后社会主义电影中再度出现破裂，形成了第六代导演(如王小帅，张元)的独立制作。第六代电影的地下生产，以及对国家的意识形态机制的越界，导致了一方面被国内政府反复禁止、另一方面又在海外频频获奖的悖论状态。   出现于20世纪20年代和40年代的两大商业电影大潮之间的左翼电影运动，又是中国电影史的更早的一大断裂。若非出于几种不同的跨国因素，左翼电影很难取得如此重要的地位。在民族主义与爱国思想的背后，年轻的左翼电影制作人从西方马克思主义借来不少语词(如“帝国主义”，“资本主义”，“阶级”等)，在审美的视角方面向往现代性(如好莱坞风格、德国印象派、Art Deco艺术装饰设计)，并在经济上依赖北京、上海、香港等地的跨地域资源整合。罗明佑的联华影业为左翼电影的崛起提供了重要契机，但他通过在北京与东北地区的发行、放映网络与好莱坞保持跨国联系，他对跨区域香港融资的依赖，以及在新加坡和美国创立海外联华等方面，都由于电影史上所强调的、他在1930年提出的“复兴国片”的口号而被忽视了。其实，通过对罗明佑的联华影业的仔细考察，我们可以发现其背后潜在的跨国维度，以及他日后影业失败的其他原因，最终未能完成轰轰烈烈的民族电影运动 从电影产业研究的角度重新审视中国电影史，我们发现那些已被经典化的伟大电影导演和他们的表现手法最初也许也被认为是离经叛道的，是后来才被重新定义为民族电影的典型。这种经典化做法是以牺牲主流的商业电影为代价的。如果以观众实际所看到之物来衡量中国电影，那么左翼电影和新浪潮显然是有别于主流电影的另类。曾一度被官方史学认为是“无聊”的商业化制作而被筛除在外的武侠电影等，其实才是商业电影的主流，这一主流推动了民族电影工业的发展，也是促使中国电影跨越国界的重要经济力量。在影业研究中极为重要的是，电影制作的商业化浪潮(例如上海20世纪20年代中后期、香港50—60年代以及台湾60—70年代)，往往产生于跨越不同地域的资源整合的时期。这类跨地整合来自中国内地、香港、台湾，一直延伸到东南亚(如邵氏兄弟和国泰)，乃至美国(如生产粤语片的大观公司)。   目前迫在眉睫的问题是，无论是在理论上还是方法论上，电影产业的研究在处理制作、发行、放映和接受等方面都力不从心。受众研究大致是中国电影研究中最少涉及的分支，而市场分析也刚刚引起关注。尽管在全球化和WTO(世界贸易组织)时代，中国电影市场的发行量日益彪升，学者们尚未能在陈述票房和市场统计之外，把握一种更有意义、更积极的方式去解释这些变化。就如同追赶机械摇晃的钟摆，从审美批评(在中国20世纪80年代占支配地位)的极端到以市场数据为主的另一个极端(自千禧年来不断被重视)，这种转变在解决一些问题之余，可能会带来更多问题，因为采纳“与资本共舞”这样一个口号很可能使学者们降格为趋炎附势的追随者(或沦为附庸的行业顾问)，而非具有批评性的思想家。在欢庆跨国市场(他们多与总部设在香港和美国的跨国公司合作)成功的背后，可能隐藏了更为深层的真正动机，这种动机根本上是民族的，甚至是民族主义的。   重塑跨国研究   为避免被目前日益壮大的跨国资本主义势力及与其共谋的区域、国家和地方机构所牵制，我们必须保持恰当的历史维度来重审跨国主义。诚然，就如阿兰·威廉斯(AlanWilliams)所言：“起初，电影是第一个真正全球化、跨国界的媒体，因为它没有或很少使用语言。”语言的缺席凸现了马丁·达南(MartineDanan)称之为“前民族性”的发展阶段，@在这一阶段，电影是以视觉影像和感观享受来吸引观众的。这种“前民族性”使得“华语电影”对语言的强调显得意义不大，但它却印证了早期电影在梳理形象和产业制作中的跨国运作。例如，卓别林的典型动作和行为被适时地纳入中国喜剧电影，而喜剧在传统意义上是吸引本土观众的一种电影类型。此外，早期的中国电影片商相当依赖于美国和日本的技术人员，特别是在20世纪30年代初期，电影由无声转为有声的过渡期间。在早期中国电影中，国外技术人员所作的开拓性工作(一个在很大程度上至今被忽视的话题)诠释了席格森的观点：“电影从一开始就是一项跨国合作的产物，电影人通常是流动性的。”事实上，自20世纪80年代中期以来，中国电影人(如成龙、李安、吴宇森)频繁奔波于亚洲和北美之间，似乎同达南对法国电影的评述那样，展现出一种“后民族电影”的光彩。尽管如此，隐含在达南模式中的线性(如果还不是目的论的)逻辑，对于复杂的中国电影史来说并没有多大的价值。   我认为设想民族性在空间上的连续性会有更多的启迪，即从地方延展至全球，而非遵循着一个整齐规范的时间序列——从“前民族性”经过“民族性”再到“后民族性”。威廉斯区分了三种当代商业叙事电影的类型。第一类是资本密集、越来越不具有民族特色的、以相关的“动作电影”组成的“全球电影”；第二类是中等投资制作的“国产片”，是专门为国内观众制作的产品；第三类是“低成本、以电影节为导向的所谓‘艺术”，‘独立’或‘作者’的电影……[它们]可恰如其分地被称为‘国际的’……[因为]这些电影的功能，在一定程度上，只是为全球沙发上的观影族提供一次神游的经历罢了。”   在跨国中国电影的景观中，成龙、吴宇森无疑属于以动作为主的“全球电影”这一类，张艺谋也希冀通过在美国上映的高预算的武侠大片，如《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)，加入他们的行列。在民族电影的生产中，冯小刚的贺岁片，如《手机》(2003)、《天下无贼》(2004)，其效应实如爱里克·瑞澈勒(EricRentschler)所描述的德国“柏林墙倒塌后的共识型电影(cinema of consensus)”，这类电影已经丧失了德国新电影中的批判力，反而像喜剧一样“意在娱乐而非引导；浮于琐碎表层，而不关注深层冲突；、尤其是与大众潮流的喜好密切相关”。冯小刚可以被批评为迎合大众，销售幻想，但是他自豪地认为在国内拥有大批观众。与中高成本的大制作相比，低成本的独立制作或者地下电影构成了当代中国电影里最激动人心的领域。正如在贾樟柯的《小武》(1997)和《世界》(2004)里所展现的那样，国家在这类电影中被刻意地边缘化或架空了，借以曝露本土(内陆的小城镇、大都市里的移民群体)与全球(西方商品、国际旅游标志等)之间新的张力。   经过仔细考察，当代中国电影的混杂景观并不完全契合威廉斯上述的分类。冯小刚广受欢迎的“民族电影”如今也出现了全球化倾向，即转向与好莱坞、香港合作高成本跨国制作。与此同时，大部分中等成本的民族制作不再能够在国内市场盈利，于是开始转向低成本制作。然而，尽管中等成本的民族制作有一部分仍能在国内获得奖项，但是它们很少有机会得到国际认可。更糟的是，中国制作的大部分电影被拒绝于商业院线发行之外，而票房的低靡或缺失使多数电影隐没在民族电影的图景之后。   无论是大手笔的跨国电影制作，还是小成本的独立电影制作，都验证了席格森的论点，“电影中想象的社区更可能是本地的或跨国性的，而不是民族的。”当然，要在中国电影研究中完全取消民族性，这种断言未免过于仓促，也显得不负责任。不错，在目前的跨国中国电影中，民族性已经对本土与全球作出许多让步，但是西方国际电影节屡屡“发现”中国独立或地下电影导演人才(如贾樟柯)，并视他们为中国、中国文化的“代表”或发言人，这一事实足以显示在全球规模内民族性的持续存在。其实，“跨国主义”一词本身暴露了“国族”(national)这一词根，这个词根由此形成其它使用不同前缀(如“trans”、“inter”、“intra”、“multi”’、“pre”、“post”和“para”)的词语，这些词语再次证明重塑电影研究中民族性的至关重要。   在回应鲁晓鹏1997年的论述——“对于民族电影的研究必须转变为跨国电影研究”——时，裴开瑞和玛丽·法克哈(Mary Farquhar)提出了三组值得进一步阐述的问题：   “跨国”的概念是什么，将中国电影和民族性的研究置于一个跨国框架内，这样做有何危险?   这个新的概念环境会对“民族电影”产生什么样的影响?   “跨国电影研究”作为一个学术领域，究竟意味着什么?   首先，除了类比“大中华”或“文化中国”，将中国语境内的跨国理解为一个较高层面、具有同质化潜力和向心象征的概念，裴开瑞和法克哈还建议将它作为“一个更大的海纳百川的舞台，这样，不同区域、国家和地点的特性能以多种方式相互影响，不管其方式是协作还是竞争”。历史上，中国电影就一直表现出这样的特征，所以新的跨国框架不应只找出那些共性事例，而忽略那些存在异质性和争论性的因素。事实上，如果在一个跨国、跨地框架下审视异质性，有可能会发现新的类比，比如20世纪50至60年代，民族电影在大陆的社会主义电影和台湾的国语电影中就采用了相似的意识形态和工业实践。   其次，作为多样性的电影项目，中国电影提供了丰富的资源，以便研究重复出现的表现方法和模式——这些模式可能被关注某一民族身份和导演风格的狭隘视角遮没，但却在跨国视角下清晰地展现出来。就如我在其他地方所提倡的对跨国主义的以场所为主(site—oriented)的研究方法一样，裴开瑞和法哈克也把各种电影类型视作一系列场所交叉点：类似的表现模式在中国和海外多样的时间、空间、主题和意识形态的语境中形成和转变。作为典型的中国类型，戏曲和武侠受到他们密切的关注，这些类型表现各自的“民族性”，它们取自于上海的影戏(20世纪20年代)，台湾的歌仔戏(区域性戏曲，50至60年代台语片的主体)，香港的黄梅戏(50至60年代在该地区以及东南亚流行)，革命样板戏(60至70年代的京剧和芭蕾)。此外，一些标志性人物，如李小龙、成龙和李连杰，在不同时期的武侠片内也展现了不同的民族性。米莲姆·汉森(Miriam Hansen)创立的“白话现代主义”理论框架，也揭示出武侠片中另一套耐人寻味的跨国、以及国内跨地的话语实践：从晚清大众媒体对飞行魔术科学的向往，到20世纪20年代电影界关于本土历史主义的争论，再到当时银幕上兼备中西银幕风格的女侠形象的变迁。   最后，鉴于历史和地缘政治上的复杂性，裴开瑞和法哈克相信“中国电影在电影和民族性的知识转型中是一个重要的场所，并且由于此领域具有跨国性，而成为英语电影研究中急需的挑战欧洲中心主义的一部分。”以场所为主的研究逻辑要求电影研究必须作为跨国研究来重新定义，不仅是简单地将全球各种生产、发行、放映和消费来进行链接(这方面在国际关系和劳动力分配方面的研究项目已颇有成就)，也应该询问它自身在电影历史和理论的知识生产和传播时的立场。总之，正是由于电影在阐述权力关系以及全球人类经验的不均等性方面持续发挥着重要作用，电影研究因此不可避免地会成为一门跨国研究。