浅析中国传统音乐艺术的审美特征

浅析中国传统音乐艺术的审美特征 　　风姿卓越的中国传统音乐艺术样式有着相通的艺术情趣，以下是搜集整理的一篇探究传统音乐艺术审美特征的，欢迎阅读参考。 　　摘要：我国古代音乐文化的发展为传统音乐艺术提供了丰富的思想资源,它对中国传统音乐体系的形成和发展产生了十分重要的影响,使得中国传统音乐艺术形成了不同于西方音乐体系的审美特征。为此笔者从本文的几个方面对中国传统音乐艺术的审美特征进行探微,以求对音乐领域的发展有所裨益。 　　关键词:中国传统音乐 哲学 自然合一 审美特征 　　一、中国传统音乐艺术的哲学基础――“天人合一,以和为美” 　　中国古代哲人所追求的“天人合一”宇宙观,对中国传统音乐艺术的创作思想和审美心理,产生了广泛而深远的影响。“天人合一”的宇宙观体现在中国传统音乐艺术的审美过程中,往往表现为音乐创作者对“和谐”的高度追求。可以说,“和谐”不但是中国古人的生命追求,同时也是中国古人的审美追求,由此而产生的以儒、墨、道、法等为代表的音乐美学思想,深刻地影响着我国传统音乐艺术审美特征的形成。其中,儒家和道家的音乐美学思想对中国传统音乐体系影响尤为深刻。 　　以孔子为代表的儒家音乐理论主张“中庸”之道,讲求“乐而不淫、哀而不伤”的艺术境界;把人所公认的“度”作为行为准则,认为“乐”与“礼”的作用完全不同,“礼”多是用来规范人的行为举止,而只有“乐”可以引导人的性情趋于中正平和,从而将修身养性带入了更高的境界。因此孔子认为“兴于《诗》,立于礼,成于乐。”修身当先要学诗,立身必定要学礼。然而,学诗学礼还尚且不够,还需要学乐才能成性,才能根治行为失范的本质问题,完成礼乐的教化功能。孔子在其音乐审美过程中,追求形式与内容的完美统一,强调“尽善尽美”。《论语》中记述:“子在齐,闻《韶》,三月不知肉味”。孔子对此感叹 “不图为乐之至于斯也”,并赞叹《韶》乐之美:“尽美矣,又尽善也”,这句话从两个层次上肯定了《韶》乐之美。“尽美矣”中的“美”仅指乐舞的艺术形式,是乐舞外在的音调声容之美;而“又尽善也”的“善”则是指乐舞的思想内容,是乐舞的思想内涵之美。整首《韶》乐美在形式与内容上相互统一,从而具备了一种无与伦比的太和之气。可见,儒家音乐审美的重在凸显和谐之美,在潜移默化中不留痕迹地提升音乐的品味,还不忘教化世人,引导社会风气。 　　与此同时,道家也是影响中国传统音乐体系的重要音乐美学思想。道家对“道”的论述,以及关于崇尚自然、反对雕琢、虚静坐忘、得意忘言和技中见道的思想观念,或直接或间接地关系到音乐审美创作中物我关系、创作心理和艺术思维等基本规律的认识与深化。老子提出“大音希声,大象无形”,又说“听之不闻名曰希”。王弼《老子》注说:“‘听之不闻名曰希’,不可得闻之音也。有声则有分,有分则不宫而商矣。分则不能统众,故有声者,非大音也。”实际上“大音无声”用庄子的话来说就是一种“天乐”的境界。《庄子・天道》中说:“万物而不为戾,泽及万世而不为仁,长于上古而不为寿,覆载天地刻雕众形而不为巧,此之谓天乐”,天乐就是与天地相和,音与声既有联系又有区别,达到一种音声相和、莫辩宫商的妙境。它含义丰富,是一种自然完美、变化多端之音,若断若续,浑沌缥缈,与自然达到高度的和谐,听者既不能听清,也不胜听。可以说“大音希声”体现了道家“以虚无为本”的美学思想,这种美学思想使得中国传统音乐在创作中更为偏重于追求道、意、虚、神、隐的境界,对于音高和节拍都缺乏时空上的认识,并且不采取确认的方式,以此强调作品的意义空白和未定性,这为中国的艺术创作思维披上了不可知论和模糊性的色彩,在某种程度上影响着音乐审美体系的发展。例如在古琴音乐中,旋律往往不流畅、不连贯,音色拙涩、犹豫,反复低回,多采用奈、拧、按、抹等演奏手法,琴体共鸣部分不发达,音量较小。这就形成了一种特殊的审美效果,即通过大量听觉上的空白,使音简化、延长,在空白中流动以取得有声与无声之间的美妙联系。 　　综上,在中国传统音乐艺术的审美思想上,音乐创作者受古代哲人所追求的“天人合一”宇宙观的影响,往往抱着一种趋同心理,追求淡泊、空灵、力图使用一种“放之四海而皆准”的程式,追求一种高度和谐之美,这是中国传统音乐艺术最为重要的审美特征。 　　二、中国传统音乐艺术的审美追求――“虚而待物,气韵传神” 　　我国古代哲学认为,宇宙由气、道阴阳五行组合而成,万物皆有阴阳之分,“气”是万物之本。如庄子《知北游》说描述:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”又如《管子・枢言》中说:“有气则生,无气则死,生者以其气。”气是呼吸,无形可见,万物依附于气而存在,呼与吸是音乐的基础,音乐本身就是气,音乐依附于气而存在亦不除外。呼吸的一出一进、一张一弛,构成了音乐艺术的阴阳两部分。关于气与音之间的关系,在我国古代文献中早就记载,如《乐记・乐礼篇》中说:“地气上齐,天气下降,阴阳相摹,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉,如此,则乐者。”这是我国古代哲学自然观中对气与音乐的认识。 　　然而,在中国传统音乐创作中,气的精髓却表现在对“韵、神”的追求。如庄子《人间世》中记载的一段颜回与孔子的问答:“颜回曰:吾无以进矣,敢问其方。仲尼曰:斋,吾将语若。有心而为之,其易邪?易之者,天不宜。颜回曰:回之家贫,唯不饮酒不茹荤者数月矣。如此则可以为斋乎?曰:是祭祀之斋,非心斋也。回曰:敢问心斋?仲尼曰:若一志,无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也”仲尼其意是,使你的心志专一,不用你的耳目去探索,要用心曲体验;不要有意识的思考,要用气去接纳、感应。这是因为耳之为用止于听,心之为用止于符。符即符合,有意追求与物相符合,就不是“虚而待物”。心与气并非两个截然不同的概念,气,实际上只是心的另一种形态的存在,心只有达到了“虚而待物”的空明之境,才能称之为“气”。那么如何才能达到这种“无心”应物的空明境界呢?庄子认为,只有忘记自己的存在,才能回归天地之境,使心与物自然契合。从音乐创作活动中的审美感悟来说,老庄所提出的这种“虚而待物”的空明境界,为研究音乐创作主体的心理特点和思维规律提供了重要的启示。王夫之《庄子解》说:“挟其成心以求当,未当也,而貌似神离多矣。夫画以肖神者为真,迎心之新机而不用其故,于物无不肖也。此有道者所以异于循规矩、仿龙虎,喋喋多言以求当者也。”同样的道理,中国传统音乐艺术追求“虚无”,强调“肖神”,其关键在于心志的自由,这种心与物审美心理也恰好与老庄的“虚而待物”的哲学思想相通。 　　然而这种“无心”应物的空明境界下所产生的“气韵”,并不是无规律可循的,中国古代音乐家在追求物我合一、自由创造的同时,也在音乐审美过程中讲求克制、讲求中和,这种富有“韵律”的音乐表现出我国古人对“人性”自制力的要求,体现了中国传统音乐艺术体系中人的理性的一面。如蔡邕《琴赋》说:“繁弦既抑,雅韵乃扬”,《诗大序》说:“发乎情,止乎理”,韵是有规律性有逻辑性的,中国传统音乐艺术对神韵的追求,是人的理性思维的体现,所以说韵是人性化的。这种人性化很好地体现在民族民间音乐中的“腔儿”。因为,中国音乐创作思维的形态以线性为主,强调单线条旋律的横向变化与发挥及流向意味的表现,喜好弧线状带腔儿的音,除去点缀性的和声,只做简单标志的乐谱,其音乐表演核心是即兴性的。这种带有随意性的“韵律”虽然带有人性中的感性成分,但是却未曾丢失中国传统音乐的精髓,即在感受音乐和表达音乐中追求自由的愿望。 　　三、中国传统音乐艺术的最高境界――“物我为一,浑然无迹” 　　风姿卓越的中国传统音乐艺术样式有着相通的艺术情趣,即意境或境界。所谓意境,与我国古代士大夫诗词体系中的意境是一脉相承的。杜甫《重题郑氏东亭》中描述到:“华亭入翠微,秋日乱清晖,崩石欹山树,清涟曳水衣。紫鳞冲岸跃,苍隼护巢归。向晚寻征路,残云傍马飞。”虽然诗的题目点出“郑氏东亭”,但是整首诗却是意在描写“郑氏东亭”与周围的山、水、物之间的相容想通而形成的独特意境。长于山水诗、山水画的王维更有“明月松间照,清泉石上流。”之诗与画来描写其所见所闻所感的意境之美。陶渊明之诗:“采菊东篱下,悠然见南山”更是有深远意境中的悠然自得。直到清代王国维《人间词话》中把“意境”提到了把握诗词艺术特征的核心术语的位置,不但用“意境”一词评论作品,还将境界分为“造境”、“写境”和“有我之境”、“无我之境”。那么何谓意境?即以有形表现无形,以有限表现无限,以实境表现虚境。也就是说音乐创作者的情感、意志、感受等个人因素对音乐的意境表达有着重要的影响。与此同时,音乐创作者也把自身的情感、人格价值,与音乐的各个因素巧妙结合,潜移默化、不留痕迹的表达了内心的心理变化,从而达到一种“心与境契,境与意会,物我为一,浑然无迹”的音乐艺术境界。中国传统音乐艺术以“立象写意”的方式来表达意境之美,其意象的选择往往以自然和人生为主。 　　中国传统音乐艺术强调自然境界,可以说绝大多数的音乐体裁都来自于对自然景观的选择,多以描写湖光山色、花鸟虫鱼为主,并在音乐创作过程中强调情景交融、情景相生。这在一定程度上说明了中国传统音乐艺术不同于西方音乐艺术中“纯音乐”的特点,而是更为注重音乐本身与客观自然的联系。老子说:“大巧若拙,大辨若讷。”最高的灵巧和最大的辩才都不是经过外在的雕饰和卖弄的,而是追求一种“既雕既琢,复归于朴”的境界。在音乐创作中虽然离不开人为因素,但是效果应该是不露雕琢的痕迹,雕琢之后的返朴归真,才是我国古代音乐艺术所强调的自然境界。这种以大自然景物为主要意象的音乐作品,多出现在古琴的创作之中。例如,流传于民间的古琴曲《高山》、《流水》,系为先秦琴师伯牙所作,用以寄托“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”的情怀。得樵夫钟子期所领悟,伯牙惊道:“善哉,子之心而与吾心同。”并与钟子期成为知音,《高山》、《流水》也因此常被比为知己或知音。其中《流水》的古琴创作中就充分运用了“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法来模仿流水形态,将“志在流水”的情怀寓于情景之中,并借自然之景来暗喻创作者的人生之情,人之情与自然之景的契合消融了人与自然之间的界限,从而达到了“物我为一”的艺术境界。同样以自然万物为题材的音乐创作,也常常出现在琵琶音乐和二胡音乐的创作中。以二胡音乐为例,至今流传于世并闻名遐迩的《二泉映月》就是一个典范。由此,我们可以看出我国历代音乐家对自然万物热爱的同时,已经把借景抒情之法运用到炉火纯青的地步。 　　值得注意的是,中国传统音乐艺术所强调的“自然”境界还有更深一层的理解。在道家顺任自然的思想中,自然并不仅指自然界,而有自然而然之意。因此,在中国传统音乐创作中,音乐家们常常把音乐看做人的情感自然流露,如《乐记》所说:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”“故性格清澈者音调自然舒畅,性格舒徐者音调自然舒缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝,有是格,便有是调,皆情性自然之谓也。莫不有情,莫不有性,而可以一律求之哉?然则所谓自然者,非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然,则矫强何异”(明李贽《焚书・读律肤说》)。我国古代传统音乐家投身自然,探索人和自然合一的审美情趣,追求物我合一,自由创造的审美境界,正是我国古代最具民族特色的审美意境理论。 　　: 　　[1] 李泽厚:《中国古代思想史论》,人民出版社,1985年版. 　　[2] 张世彬:《中国音乐史论述稿》,香港友联出版社有限公司,1975年版. 　　[3] 修海林:《中国古代音乐美学》,福建教育出版社,2004年版.