浅论张家界阳戏的现状和发展

浅论张家界阳戏的现状和发展 【摘要】张家界阳戏作为中国戏曲与土家文化融合的产物,它积淀了中国戏曲和楚湘文化许多历史层面的艺术创造,凝聚了历代艺人和知识分子的智慧和创造才能。张家界阳戏以其鲜明的民族个性、特殊的唱腔艺术跻身于中华民族戏剧之林,具有十分重要的研究和推广价值 关键字：张家界，阳戏，地方戏曲，民间艺术，特色 阳戏是湘西众多艺术形式的杰出代，沈从文曾说：“到了湘西不看阳戏，等于只到半个湘西”。著名戏曲专家、中国戏曲研究院副院长张庚这样评价阳戏：“此剧种很有特色，稍加整理即可与黄梅戏相媲美。” 张家界阳戏发祥于永定十三都，即今张家界市永定区教字垭犀牛潭一带。张家界阳戏是湘西北澧水流域流传最广、最具特色的地方戏曲。被誉为“三湘一绝、五溪奇葩”、“土家族文化中的而艺术荟萃”。 1、 阳戏的渊源 张家界阳戏起源于明末清初，至今已经有200多年的历史。阳戏的雏形是傩戏。最初的傩戏是乡民们为驱鬼除疫、祈福纳吉而进行的一种请神的仪式，仪式里有戏剧故事演出，以后逐渐强化了戏剧故事，削弱了宗教迷信色彩，至清朝中叶，便演变成了生旦净末丑齐备，唱腔、化装、道具等俱全的阳戏，成为地方人民群众喜闻乐见的戏曲。 　　 阳戏在当时还没形成一种剧种，还是民间的草台戏，也就是民间音乐组合。经过200多年的历史发展，阳戏才逐步形成一种较为完整的戏剧体系，有较为固定的唱腔。 道光二十一年（1814年），张家界修建了一座气势磅礴的关庙，为阳戏演出提供了全用石板铺就的五百多平方米的场地，这是当时阳戏从草台戏演出进入城市专业舞台的见证。 《永定县志》载：“萧笛齐作，斜阳挂柳，观者杂坪，某贴某丑，壮声喝彩，盲翁拍手，酒担鳞次面色堆阜，击各掬啖，芒茫幼妇，探囊掏钱，厥状鬼丑。”这是古时阳戏演出的盛况、繁华景象的真实写照。 解放初期，张家界阳戏一度成为张家界人民茶余饭后主要的社会文化生活，至今仍旧活跃在民间，深受广大人民群众的喜爱.张家界阳戏是世界著名风景区张家界的一道亮丽的乡土文化景观。 张家界阳戏是地道的土家族剧种，最早叫“扬花柳”，具有浓厚的乡土气息，极具民族化和地方化，它比花灯的组织形式大，需搭台演出。有传统戏100多出，代表剧目有《桃花装疯》、《生死牌》、《劈山救母》等，有李银国、郑菊庄、丁祖雪等优秀的演唱艺术家。 二、阳戏的简介 “阳戏”之“阳”，一说张家界位于澧水之阳，二说戏为阳春人传承发展，三说“扬花柳”与“阳”谐音，而“扬花柳”又有淫色之嫌，故定名为“阳戏”。 张家界阳戏的舞台方言以张家界方言为基础，它的特点是平仄音分明，儿化韵较多，阴平，阳平，上，去，入五声具备！ 　　阳戏的唱腔属于民歌体结构，分“正调”和“小调”两大类！“正调”以{正宫调}为主！另有{蛤蟆赶钓}{金钱调}{悦调}{潼关调}{小丑调}{阴调}{慈悲调}{北河调}{七字调}等！男女不分腔，已形成“导板 ”“滚扳”“散扳”“叫喊”“哀子”“一流”“二流”“三流”“流水”等板式变化，其特点是“真假声相结合”的唱法！ 张家界人把这种唱法叫作“金线吊葫芦”。 　　“金线吊葫芦”是张家界阳戏区别于其他的地方阳戏的关键所在，这是土家人把大山号子融进与戏剧的最为独特的唱法！新奇古怪！极具音韵的穿透力，为中国戏剧之一绝！它的唱法必须用真假嗓相结合！唱词用真嗓，拖腔用假嗓翻高八度！在全国各类剧种中是绝无仅有的！这种唱法是从土家人的民歌风味衍化而来！土家人山歌唱完，必须用小嗓打一声吆喝，这吆喝声吼得悠扬婉转，激越高亢，而且男女不分腔！阳戏三小（小生小丑小旦）的演唱正好借鉴和艺术化保存了这一特殊的技巧！“金线吊葫芦”的唱腔，其风格独具，韵味无穷，被专家誉为“三湘一绝、五溪奇葩”。 这种真假嗓的巧妙结合和运用！既体现了土家人粗犷豪放的性格，又展示了阳戏唱腔的风格独具，韵味无穷！土家男女老少在生产生活中都能哼唱几句！然而外地人却很难模仿，很难唱出这种独特的风韵，阳戏的唱腔构筑了特殊的地方韵味！ 阳戏的正调具有三个特点，一是“正宫调”的板式变化。正 宫一流为十字句或七字单句式，一句唱词分为上下两腔句演唱； 正宫二流、正宫三流均为夹句式，或十字句或七字句。二是词的尾部“转音换撤”。为了假嗓演唱的需要，无论是唱词在任何韵撤上，词句尾部必须转换到直喉韵的“发花撤”上，其方法是加“啊”、“呀”、“哪”之类的叹词。如“八月十五桂花香（啊），举子纷纷奔科场（啊）”。三是“金线吊葫芦”的真假声结合的唱法，其用嗓分为“夹喉”和“窄喉”两类。“夹喉”的唱词部分用真嗓，拖腔部分用假嗓，音域达两个八度，唱腔起伏跳跃性较大。“窄喉”即假嗓，又称“小嗓”，每句开头两字用真嗓，其余部分用假嗓。“夹喉”的假声唱法分“急扬法”、“缓扬法”和“综合法”。 “急扬法”是每句旋律急速上扬进入假嗓，多用来表现欢喜的情绪。“缓扬法”唱腔旋律先下行，后上扬进入假嗓，一般用来表达悲伤的情景或心情。“综合法”则将上述两种唱法混用，表现某种复杂的情绪。 张家界阳戏表演特征为重做工少武打，多演文戏、家庭戏、悲剧，生活气息浓。旦角在阳戏中居各行之首。阳戏唱腔由正调和小调两部分组成，共17个曲牌。正调部分的唱腔均用真假嗓结合演唱，尾腔突然翻高八度，行话叫“窄音”，大庸阳戏的风味特点就在窄音上。演员们要唱好它，不是一件容易的事 张家界阳戏多把剧中的人物形象地方化，把角色变成地方人，把戏的故事演变成地方故事，把张家界的山山水水搬上舞台使舞美绚丽多彩，用土家人的民族服饰装扮角色！使人物光彩照人，从而体现了张家界人的大棱大角，张家界的大转大折，张家界情的大悲大喜，张家界的大土大俗！一脉脉乡情，一曲曲乡音，一幅幅人生如戏的舞台画面，构筑了张家界阳戏特殊的地方风情和地域之美。“清醇 ”“活泼”“可爱”的阳戏，带着泥土味和野花香从民间发展到栖身今天三湘大地四个颇具名气，颇有特色的地方剧种之列！ 现在张家界阳戏剧团的年轻演员，谈起学戏的经历，感慨颇多:“刚开始学的时候，真的是学了好久也学不会，要把调子翻上去很难，学了一年多才有感觉。”这足以说明阳戏要唱得好是一件很难得事。据说，张家界阳戏中的“金线吊葫芦”的特殊唱腔，是由民间山歌演变而成。当地群众喜欢对山歌，一支山歌唱过去，回歌就要打吆喝声，用小嗓吼回来，于是形成了高八度。由于是从山歌发展而来，张家界的男女老少都能哼唱几句。 现在的普光禅寺变成了普光戏院，每天上午九点，有很多老人蹒跚来到戏院，这里每天都会上演土家族剧种-阳戏。 3、 阳戏的分类 根据艺术风格的不同，阳戏可以分为北路和南路两个艺术流派。张家界的阳戏就属于北路阳戏。历史上，南路阳戏流行于吉首、泸溪、凤凰、麻阳、怀化、芷江、黔阳、会同、新晃、溆浦以及贵州的松桃、铜仁、玉屏、天柱、锦屏、黎平等县市、北路阳戏则流行于沅陵、古丈、永顺、大庸、桑植、龙山、保靖、花垣以及湖北的鹤峰、来凤，四川的酉阳、秀山等县市。阳戏还曾经以县定名，按照流行的县市名称，称为大庸阳戏、吉首阳戏、凤凰阳戏、沅陵阳戏、怀化阳戏、黔阳阳戏等。 张家界的阳戏虽然属于北路阳戏，但也有上和调和下和调之别。剧目表演并无多大的差别，但在音乐上则各具风格，自成一体。 四、阳戏的发展 从民间歌舞发展成为戏曲剧种，阳戏经历了“二小”、“三小”，以及“多行当戏”等阶段。发展过程中，受到民间花灯、傩戏、辰河戏等艺术形式的影响。阳戏传统小戏中，有不少载歌载舞的剧目，都具有民间花灯表演的特点，而《盘花》、《捡菌子》、《掐菜苔》等剧目，则直接来自花灯。不少阳戏艺人兼演花灯，溆浦一带甚至是白天唱花灯，晚上唱阳戏。 傩堂戏经常与阳戏同台演出，二者在艺术上也是互相影响。阳戏移植傩戏剧目，吸收傩戏唱腔；傩戏借鉴阳戏脸谱化妆，去掉脸子壳；一些阳戏老艺人会演傩戏的《打求财》、《扛扬公》等剧目，傩堂戏的“三女戏”《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》，也为各地的阳戏剧团搬演至今。 辰河戏对阳戏发展的影响也是较为明显的。早期阳戏以演小戏为主，后来从地摊走上舞台，从农村流入城市，逐渐上演大戏，角色行当日渐丰富，有些行当直接取自辰河戏，音乐上采用了辰河戏的一些过场音乐牌子，移植了一些辰河戏的剧目，引入了辰河戏的一些艺术表现手法和表演程式。 阳戏艺人中亦有不少来自少数民族，少数民族的一些艺术形式，也给阳戏的艺术发展带来影响。土家族的“打溜子”，苗族的歌舞以及其他少数民族的民歌情歌、民间故事等都给阳戏剧目增添了特别的地方色彩和民族风情。 5、 阳戏的未来走势 一方水土一方人，一方水土一方戏！ 被专家誉为“三湘一绝，五溪奇葩”的阳戏作为中国戏曲与土家融合的产物，它沉淀了中国戏曲和楚湘文化许多历史层面的艺术创造，凝聚了历代艺人和知识分子的智慧与创造才能，以独有的艺术形式记录了近代张家界社会的历史变迁！充分的体现了近代巴楚社会的人文精神，艺术品格，生存状态和社会风貌。 阳戏是土家族传统文化的百科全，具有不可替代的人类学、民族学、民俗学、历史学、社会学、艺术学价值。无论从文学艺术，历史，民俗 ，还是从社会的角度来认识和研究，阳戏作为民族文化的承传，有着其它面不可替代的重要价值！ 张家界阳戏和湘剧、花鼓、祁剧被省文化厅列为湖南四大地方戏。这个戏是张家界的瑰宝，现在受市场冲击比较大，已经濒临失传，但是在张家界仍有一些民间艺人和观众对它情有独钟,在街头巷尾，常常可见、可听阳戏这一民间艺术和“金线吊葫芦”的特殊唱腔 为了保护这种独特的戏种，大庸阳戏已成功申报为湖南省文化遗产。 而且，在2010年5月19日，从张家界市文化局获悉，继桑植民歌成为第一批国家级非物质文化遗产名录项目后，在最新公示的第三批国家级非物质文化遗产名录推荐项目名单（新入选项目）中，我市的张家界阳戏榜上有名。 这对张家界阳戏来说是一个好的开端。 参考文献： 1、《张家界读本》，湖南人民出版社，2009年 2、《湘西北民族文化互动试探》，董珞，2000年 3、《张家界阳戏新剧（节）目选》，周志家，2004年 4、《湘西北少数民族文化与旅游发展研究》，湖南大学出版社 PAGE 8