影视与文学

null影视与文学影视与文学2012-2-24第一章 影视剧与文学的 历史联系第一章 影视剧与文学的 历史联系 导论： 电影以及在其之后出现的电视剧与文学的联系是一种“自然”生成的文化现象。它涉及到产业经济、艺术观念、意识形态、受众习惯等诸多问题，同时也隐含着文化史上精英和大众的长期矛盾以及文化观念变革的命题。 了解影视剧的发生史，是我们对文学与影视关系研究的开始。 null 由于电影史提供了大量丰富详尽的资料，这为我们理解电影与文学在何种情形下联姻，以及早期电影如何借助于文学叙事的方式使自身成熟起来等问题能够有较清晰的把握。 至于电视剧，由于电视机落户于普通百姓人家，在某种程度上成为了人们日常休闲阅读的替代品，因此延续了纸媒介时代通俗文学的许多特点。null 本章的内容正是从历史的角度，通过选取一些有代表性的典型案例，使学习者对影视与文学的脉络关系有一个初步的了解与把握 null 1895年12月28日，在巴黎嘉布遣路大咖啡馆放映了卢米埃尔的12部短片，标志着电影正式诞生。 电影诞生初期，电影短片表现的内容一般是日常生活的简单记录。为了吸引观众，电影之前流行的娱乐节目，如魔术、打闹或追逐喜剧、儿童幻想剧甚至强盗故事等，很快被直接从舞台搬到银幕上。 为了吸引中产阶级观众，最初采取的办法是改编文学作品，即拍摄所谓的“艺术电影”。这时电影的艺术性即是体现在对文学故事、情节、人物等表现手法的照搬和借用上。null 1915年，格里菲斯拍摄的《一个国家的诞生》，向来被认为是电影叙事成熟的标志性作品。这既是一部改编之作（《同族人》），同时也是借鉴狄更斯小说的表现形式，形成了电影蒙太奇剪辑、叙事方法。 第一节早期电影与文学的交汇 第一节早期电影与文学的交汇 一、基本情况概述 1、乔治·梅里爱 1896年10月，世界电影史上另一位奠基人物，法国人乔治·梅里爱拍成了《贵妇失踪》一片，片中有他发明的电影技巧，如“停拍一分钟”的方法，把电影拍摄得如同神奇的魔术一般。 梅里爱原本经营罗培·乌坦剧院，有着丰富的戏剧舞台演出经验，因此，他借用以往的经验将许多戏剧演出的方法，诸如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关设置、以及景或幕的划分等应用到电影上来。这种从戏剧舞台上移植到电影中的系统分工，一直延续至今。null 梅里爱还是最早将戏剧和文学作品改编成电影的导演。1899年，他根据自己剧院里上演的神话剧《灰姑娘》拍摄了同名电影，而且是将原来戏剧中的演员、服装和布景原封不动地搬上了银幕。此后，他使用了同样的方法又拍摄了《圣女贞德》、《小红帽》、《蓝胡子》、《鲁滨逊漂流记》和《格里佛游记》等影片。 null 最为著名的一部影片是根据儒勒·凡尔纳和H·G·威尔斯的两部名著小说改编的《月球旅行记》。 按照乔治·萨杜尔的说法：“《月球旅行记》取得的成功，标志着舞台导演对卢米埃尔式的‘户外摄影’的胜利。”《月球旅行记》一片在欧洲和美国销售了几百部拷贝，还使全球第一个经常性的影院在美国的洛杉矶建立起来。 null 曾写过《星球大战》、《时光机器》、《月球历险记》等著名科幻小说的作家H·G·威尔斯也为梅里爱提供了丰富的想象力，影片中的大蘑菇、像贝壳一样的动物和月亮神等，都是梅里爱根据威尔斯小说所描写的样子制作出来的。null2、百代时期的“艺术电影” 真正大规模的改编规划出现在1906年以后。当时已经采取工业化生产电影的法国查尔·百代公司占据着全世界电影市场的主要份额。 皮埃尔·德库塞勒所领导的‘作家及文艺家电影协会’的成立，使百代公司获得了将大部分法国戏剧拍成电影的独占权利。” 1907年到1908年期间，电影业发生了巨大危机，许多电影院顾客寥寥无几——“题材危机”所导致的结果。这一时期上映的影片除了纪录片、风光片之外，追逐片和打闹喜剧占据电影的主体，情节简单且相互模仿：比如奶妈、跛子、和宪兵混杂在一起的追逐片，伯爵夫人结婚以后丢失孩子，母亲悲痛地投河自尽，被满脸胡子的萨瓦人救起，十八年之后又从衣服上的标记认出自己的女儿之类，观众对此类缺乏想象力的影片已经深感厌烦。 null 法国的拉菲特兄弟的“艺术影片公司”，直接邀请当时法国最有名的作家创作新的剧本，还聘请了法兰西喜剧院的著名演员以及优秀的布景师和音乐家，这无疑大大增强了其所拍摄的影片的艺术水准。 1908年12月，“艺术影片公司”的第一部影片《吉斯公爵的被刺》放映，该片获得了巨大成功。著名作家拉夫当担任编剧，是该片取得成功的重要保证。“拉夫当编写的剧本非常巧妙，整个剧情是一个新的《犯罪的故事》。血腥的暴行通过人们熟悉的故事来激动观众，即使不用语言，观众也能够完全了解。”这部影片的成功，具有巨大的示范效应，使得当时法国著名的电影制片公司都开始拍摄自己的艺术影片。 null “作家和文艺家电影协会”的导演阿尔贝·卡普拉尼在1909年改编了左拉的小说《小酒店》，影片长度达到800米，成为当时一部影片的长度之最。不久之后，该协会根据欧仁·苏小说《巴黎的秘密》改编的同名影片长度达到1500米，1912年6月根据维克多·雨果小说《悲惨世界》改编的同名影片，长度达到5000米，足足可以放映5个小时。当时一部影片的价格往往也是根据长度来计算，每一米底片5法郎到10法郎。由此可见，影片的长度也直接关系到电影制片公司的利益，改编文学作品也是电影制片公司获取利益的一条重要渠道。null3、改编报刊连载小说 根据报刊连载通俗小说改编的电影能够获得更广泛的观众群体。当时一部改编自连载小说的影片名为《蒙面大侠》，在艺术家眼中并不被看好，高蒙公司的著名导演费雅德曾经这样宣称：“我们要把法国电影从《蒙面大侠》的影响下拯救出来，让它们朝着更高的水平发展。” 但是，在《蒙面大侠》获得巨大的利润时，高蒙公司和费雅德就开始着手拍摄一部名叫《芳托马斯》的分集影片。之所以选择改编《芳托马斯》这部小说，主要是因为它有着广阔的读者群，小说发行了60万册，被译成20种文字，流传极广。费雅德根据小说的最初几集，拍摄了5部影片，结果为高蒙公司带来了很高的声誉，以至于不久，美国也开始仿效这种连载小说电影。 null 1913年，在当时的美国，连载小说是报纸吸引读者的一条重要渠道，为了争夺报章连载小说的生意，《芝加哥太阳报》和《芝加哥美洲报》曾经大打出手，他们各自的打手时常在芝加哥市内互相开枪射击。《芝加哥太阳报》联合山立格公司，将发表在自己报章上的连载小说拍成电影《卡斯林奇遇记》，于1913年12月29日在芝加哥100家电影院同时上映，该报纸的销路一星期内就增加了15%。 因为是系列电影，观众为了知道下一集影片的内容，纷纷买来报纸看上面刊登的连载小说，以求先睹为快。《芝加哥美洲报》的老板赫斯特（影片《公民凯恩》的原型人物）随即联合爱迪生公司，拍摄了《洋娃娃的故事》来与之抗衡。此后，几乎所有的美国报纸都竞相仿效这种做法，把连载小说摄制成系列电影。null改编为电影带来了空前的声誉 根据文学作品改编的影片，往往也给电影导演带来巨大的声誉。1915年，格里菲斯导演的《一个国家的诞生》上映。该片是根据托马斯·狄克逊牧师小说《同族人》改编的，由于原小说具有强烈的赞扬种族主义组织三K党倾向，改编之后的影片又把其中的主要情节保留了下来，比如，白人少女被一个残暴的黑人杀害，无辜的卡梅隆一家遭到黑人士兵的围攻，在万分危急关头，三K党火速赶来营救出白人一家等。 为此，影片上映时引起了激烈的论战，甚至在一些美国城市引发了激烈的武斗。不过，激烈论战的结果，反倒使影片在商业上的成功进一步扩大，观众达一亿人次，上映时间延续15年之久。二、中国电影和文学的联姻二、中国电影和文学的联姻 德尼·圣-雅克称：“电影诞生以前，在人类想象性作品结构的历史发展中发生了一个革命，它对于现代媒体的整个历史肯定具有决定性的意义，这就是大众小说的出现-----这一转型标志大众阶层进入文化领域，大众文化将成为全社会的共同文化，这种文化之汇合借助于分享现实和想象的一种认识模式。该模式就是小说-----因此不难理解，走向虚构叙事的美国电影趋向小说的认识模式，甚至可以说趋向文学的类型------” （加拿大）安德烈·戈德罗《从文学到影片——叙事体系》，刘云舟译，商务印书馆，2010年9月版，第215页。null 早期的中国电影，除了拍摄过京剧《定军山》（1905年）和反映社会题材的短片《难夫难妻》（1913年）以外，世俗的滑稽喜剧片具有相当的数量。1913年以后，亚细亚影戏公司的张石川陆续拍摄了《新娘花轿遇白无常》、《风流和尚》、《二百五白相城隍庙》、《脚踏车闯祸》、《打城隍》、《老少易妻》、《赌徒装死》《一夜不安》、《店伙失票》等电影短片。 这些影片大多属于市井俚俗故事，其中许多片子都带有滑稽打闹的成分，例如：《老少易妻》表现的是在一个荒年，许多人卖身求食，一个老头和一个少年各买了一个装在麻袋里的女人，结果老头买的是小姑娘，少年买的是老太婆，后来两个人同意互换。 null1、鸳鸯蝴蝶派 清末民初，上海等地的市民阶层逐渐增多，满足市民社会文化需求的报纸刊物大 量出现，如《小说时报》、《游戏杂志》、《礼拜六》，以及《申报》和《新闻报》 副刊。在这些报刊上大多刊登被称为“鸳鸯蝴蝶派”的作品，包括黑幕小说、武侠神怪 小说、侦探小说等类型。 由于鸳鸯蝴蝶派小说具有很广泛读者群体，因此被大量改编成电影发行，许多小 说作者被邀请参加电影的编剧工作。 从1921年至1931年，中国各影片公司总共拍摄了大约650部故事片，“其中绝大多 数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。--- ---1924年，包天笑首先受聘于明星公司担任编剧，先后编出了《可怜的姑娘》、 《空谷兰》、《多情的女伶》等电影剧本；其他如周瘦鹃、朱瘦菊、张碧梧、徐碧 波、程小青等人，也先后加入电影界，他们一面继续写作礼拜六派的小说，一面担任 了各影片公司的编剧，或兼任电影宣传工作。”[1] [1] 程季华主编《中国电影发展史》，第56页。null2、改编民间故事和古典小说 对民间故事和古典小说的改编影片，在1926年由天一公司率先大批生产，如《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》、《珍珠塔》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》等，在其宣传文字中，常有“千古韵事”、“香艳凄婉”、“神怪奇丽之事”这样的文字，以投市民大众的兴趣爱好。随后又拍摄了《花木兰从军》、《刘关张大破黄巾》、《西游记女儿国》、《铁扇公主》、《明太祖朱洪武》等片，国内各个电影制片公司纷纷效仿，接连拍摄了一大批取材于《水浒传》、《封神榜》、《三国演义》、《七侠五义》、《西游记》、《三言二拍》等古典小说改编的影片。如大中华百合影片公司摄制的《美人计》（取材于《三国演义》，元元、天生公司拍摄的《五鼠闹东京》（取材于《七侠五义》），长城画片公司拍摄的《石秀杀嫂》、《武松血溅鸳鸯楼》（取材于《水浒传》，大中国影片公司拍摄的《哪吒闹海》、《姜子牙火烧琵琶精》、《红孩儿出世》（取材于《封神榜》）等。null3、武侠神怪片 继古装片之后在国内大为流行的是武侠神怪片。1928年5月，明星公司根据平江不肖生（向恺然）所作的小说《江湖奇侠传》改编摄制了影片《火烧红莲寺》，由于该片引起了巨大轰动，于是，明星公司在3年间连续拍摄了18集，并引得其他公司纷纷效仿。 以“火烧”命名的各种武侠神怪片纷纷出现，如暨南影片公司拍摄的《火烧青龙寺》和《火烧白雀寺》、天一公司拍摄的《火烧百花台》、大中华百合影片公司拍摄的《火烧九龙山》、复旦影片公司拍摄的《火烧七星楼》等等； 第二节 电影故事片的成熟 与文学的启示 ——格里菲斯与狄更斯第二节 电影故事片的成熟 与文学的启示 ——格里菲斯与狄更斯 1915年2月8日，格里菲斯导演的《一个国家的诞生》在美国首次上映。乔治·萨杜尔称这一天是好莱坞统治世界的开始。它在制作方面以及叙事技巧方面确有许多被认为是“革命性”的。 在制作方面，《一个国家的诞生》是好莱坞历史上第一次推出的高成本影片，总投资为10万美元，至于所产生的利润，有人估计纯利竟可达2000万美元之多，在电影史上也是一个破天荒的记录。按照萨杜尔的说法：“通过这部影片，美国电影在企业经营方面起了极大变革，使好莱坞自此以后得以摄制一些比意大利影片规模更大、更豪华的故事片，由此开辟了走向超级影片和巨额酬金的道路。” 在技巧方面，电影学者邵牧君称：“格里菲斯运用了许多前所未闻的技巧：用极远景来拍摄南北两军的大战场面，用相当近的特写来描绘某些动作。”“在影片结尾处，镜头从原野上一所孤零零的房屋的远景，转成从窗户里看出的外界景色的中景，然后又出现各个主要人物的中近景镜头，最后镜头停留在室内物品的特写上。这种镜头转换的顺序从此成为数十年来信守不渝的经典式的表现手法。null 格里菲斯曾就他这种彻底背离戏剧传统的新手法解释说，这种手法乃是狄更斯描绘人物景色时惯用的手法，‘唯一不同之处是我的故事是用形象来叙述的而已。’”[1]不过，还需要补充的是，萨杜尔对于这种不断增大形象的表现方法，特意强调说：“使人联想起19世纪某些小说家的手法”，而且，在面对比沃格拉夫公司的质疑时，格里菲斯还曾讲过：“狄更斯的写作方法就是我现在所用的手法”。 关于狄更斯小说，人们常常提及的是他的作品的批判现实主义特色，以及他以人道主义精神对资本主义社会人性的批判。《外国文学史（第三卷）》对他的《双城记》一书中的叙事结构特点介绍时，提到“采用类似电影蒙太奇式的表现手法”。[2]但是，单纯的文学研究者似乎并未知晓，格里菲斯所使用的平行蒙太奇结构，正如他自己坦承的那样，是从狄更斯小说中受到启发的。对此，爱森斯坦在《狄更斯、格里菲斯和我们》一文中曾做过详细的分析。 null一、狄更斯，一位广受欢迎的作家 电影史家萨杜尔为我们揭示了格里菲斯的电影对于好莱坞发展的重要意义，这里有巨额投资、豪华规模，高额回报，观众持续不断的观看热情等等，而这些更多是属于一种外在的表现。爱森斯坦却是从格里菲斯电影的艺术层面，分析了观众之所以喜爱《一个国家的诞生》的理由，并从格里菲斯所提及的狄更斯小说中寻找到了吸引读者和观众的因素。null1、因笔下的人物而被爱戴 斯蒂芬· 茨威格写道：“在那个时候，每当邮车来的那一天，他们就心神不安地在家里等着，直到邮差终于来到，从邮包里拿出那本新出版的蓝色小说交给他们。在整整一个月里，他们总是如饥似渴地盼着这本小书，急不可耐地盼望着；他们争论着科波菲尔会跟谁结为夫妇——跟朵拉呢还是跟艾妮斯；每当密考伯又临险境的时候，他们便为之高兴，因为他们深知，借助于烈性酒和昂扬的情绪，密考伯定会英勇地克服困难，转危为安！——但是他们还得等着，直到邮差吃力地推着邮车终于来到，为他们解开所有这些有趣的迷。------当时，每个乡村，每座城市，整个国家以及侨居于世界各地的所有英国人，无不像这个市镇的人们那样热爱查尔斯·狄更斯，他们从最初阅读他的作品时起，直到生命的最后一分钟，始终热爱着他。”null2、狄更斯刻画人物的“可见性” 狄更斯的创作思维方式是从可见的事物开始，根据人物的外部特征来刻画人物性格，并从这些细微的外部特征反映人的精神状态。根据福斯特先生的回忆，狄更斯的手稿中有一段对董贝先生行动举止的描写： “他已经抓住铃绳，正想跟往常那样把理查叫来，就在这个瞬间，他的目光落到一个装信的小匣子上边，这是他亡妻的遗物，是从亡妻房间里的抽屉柜中和其他什物—起拿出来的。他的目光已经不是第一次停留在这小匣上了。他口袋里放着钥匙；现在他把小匣子拿到自己的桌子上，把它打开——先把房门锁上——用平常那种手势很有把握地去开。” 爱森斯坦注意到，在这段描写中，“先把房门锁上”这个插入句，按照动作顺序本应该放在“现在他把小匣子拿到自己的桌子上”之前，这种句子安排顺序上故意采取的“蒙太奇式”的倒置，实则是狄更斯有意要引起读者的注意，暗示出董贝先生此举多少显得鬼鬼祟祟，而他原本是有着道貌岸然的绅士派头的。而最后那句“用平常那种手势很有把握地去开”，倒是恢复了一贯的绅士派头。董贝先生微妙的心理活动，就是在这一细微的动作描写中被揭示出来。二、狄更斯小说的电影特征二、狄更斯小说的电影特征1、气氛 狄更斯曾经写过一部名为《炉边蟋蟀》的小说，而格里菲斯在1908——1913年间拍摄的一百五十部影片中，就有《炉边蟋蟀》这部影片。在小说的开始部分写的是“水壶开了------”，格里菲斯的许多电影在一个场面或片段开始的时候，都会出现类似的特写镜头，因此，格里菲斯的电影风格，在许多人看来也恰好表现与此。爱森斯坦说：“当然，这把水壶正是最典型的格里菲斯特写镜头。”比如，在格里菲斯的影片《走向东方》中，让犯下过错的丽莲·吉许跳到飞速飘过的流冰上，以此渲染严酷的环境和人们冰冷的内心世界。null 这一特写的深层价值在于它所体现出的渲染人物和环境的气氛，即电影所能打动观众情感的一种重要手段。 “狄更斯在《董贝父子》中所造成的难道不正是这种严酷的冷冰冰的气氛?正是通过冷漠与拘谨展示了董贝先生的形象。这种冷漠的特征真是无处不在——围绕着董贝先生的正是冷冰冰的气氛：他儿子的洗礼是冷冰冰的，房间是冷冰冰的、他冷冰冰地接待呆若木鸡的客人。一排排藏书规规矩矩地呆在书架上，仿佛已经冻僵了。教堂里的一切都显得冷冰冰，午餐也是冷冰冰的，香槟酒冷苦冰凌，牛肉也冷冰冰的，恰似铅块，等等------ 这种无时不有无处不在的‘气氛’，正是揭示人物的内心世界与精神面貌的最典型的手法之一。”null2、“叠化视像” 由于篇幅所限，爱森斯坦只挑选了一个狄更斯的例子。在狄更斯小说《双城记》中，有这样的一段描写： “沿着巴黎的街道，死刑犯的囚车轰轰隆隆地来了。—共六辆，运送当日的饮料给加洛堤。 六辆囚车沿着街道滚去。时间，你这法力无边的魔术师，把它们变回原状吧，它们就会现形为专制君主的御辇，豪华的吉士比尔的妆台，封建贵族的马车，现在已经不是我父之家而是贼窝的教堂，千百万饥饿的农民的茅屋。”null 爱森斯坦认为，狄更斯的这类在同一空间表现不同时间发生的事件的“叠化手法”，实际上还可以继续追溯更早之前的先例。在这篇文章的后半部分，爱森斯坦又从对狄更斯发生过影响的英国伊丽莎白时期的戏剧中，寻找到一些“叠化视像”或类似于“二次曝光”这样电影手法的原型。如韦伯斯特的《白魔》一剧中： ……第二幕， 第三场。null 卡米罗住宅中的一个房间。 勃拉奇扬诺和扎克林纳特尔上场。 勃拉奇扬诺 去办你所答应的事情吧。午夜 正在消逝，是你大显身手的时候。 前去杀死卡米罗和可厌的公爵夫人， 你会不会把事情如约办到? 扎克林纳特尔 您的慷慨大方，使我乐意去干 生平少干的事情……—……… ………———……请您坐下吧， 瞧您那絮絮不休的言谈使我心烦。 我这就使出厉害手段，让您瞧见 公爵夫人的心怎样碎裂在您跟前。 哑 剧 尤里奥和赫里斯托福罗两人环顾左右，小心翼翼地上场。他们揭开了遮盖住波拉奇扬诺公爵画像的帷幔。他们带上玻璃面罩，用面罩盖住自己的眼睛和鼻子。然后在肖像面前点起了熏烟，用毒油浸透肖像的嘴唇。完事以后，他们吹熄了蜡烛，笑着出去。伊莎贝拉上。她穿着晚服，准备就寝。伯爵柳多维哥以及卓瓦尼、格维丹托尼奥等侍从，随后持烛而上。伊莎贝拉祈祷似的跪了下来，然后揭开肖像的帷幔，向它三俯首，连吻它三次。她顿时发晕，但又不让任何人走近。伊莎贝拉终于死了。卓瓦尼和柳多维哥伯爵脸容悲痛。人们庄重地把公爵夫人抬下去。 勃拉奇扬诺 好极了！她死了！ 扎克林纳特尔 ——给毒死了， 被浸透了毒药的肖像毒毙。睡前 她惯于走来和您的肖像请安辞行， 像个冷冷冰冰的幽灵，亲吻亲吻 您的嘴唇和眼睛。尤里医生 看透了真情，就用毒油浸透肖像 用各种毒药把它熏遍。而她 就此一命归天……null“这种影响就这样导源于伊丽莎白时代作家以及莎士比亚，然后通过把他们的作品庸俗化的十九世纪初英国小市民气的闹剧，再通过狄更斯而及于格里菲斯。”[1] [1] 《爱森斯坦论文选集》，248页。null3、都市的动态（蒙太奇式）图景 工业化的高速发展，使英国伦敦、法国巴黎这样的城市充满神奇变化的色彩。处于那个时代的作家对于大都市环境的观察充满兴趣。早在十八世纪，生长在伦敦的笛福就曾走遍伦敦的大街小巷。“笛福的小说体现了都市化的许多积极的方面。------随着他们的行迹，我们看到了一幅有关伦敦种种社会环境的完整画面，从海关到新门监狱，从拉特克利夫低劣的经济公寓到伦敦西区时髦的公园和楼房。”[1]都市里丰富多彩的生活与一成不变的乡村完全不同，使人们的眼界渐渐适应了快速更替的景象。 [1] (美)伊恩·P·瓦特《小说的兴起》，三联书店，1992年6月版，第203页。null下面是狄更斯在小说《尼考拉斯·尼柯尔贝》长的一段文字： “细看一下它们多么奇妙地在眼前交替闪现．那是很有趣的。陈列着华丽服装和来自世界各地的纺织品的商店；诱人的小铺，这里的一切都会激起你饱餐豪饮的兴致，并且使经常摆设的酒宴，增添一种清新的馨香；擦得雪亮的金银器皿：精巧的花瓶、盘子和高脚杯；步枪、马刀、短枪和专利的兵器，为骗子手准备的脚镣手铐、初生婴孩的童装、病人的药物、死人的棺木、为死者准备的公墓——这一切环环紧扣．纷至沓来，在你眼前不断闪过，宛若跳着一种光怪陆离的舞蹈……” 对此，爱森斯坦曾大加感叹道：“这不是《大都市的交响乐》的先声又是什么呢？”三、蒙太奇结构原则——两条情节线平行发展三、蒙太奇结构原则——两条情节线平行发展1、狄更斯的“五花肉”结构理论 在小说《奥利佛·退斯特》第十七章的开篇插叙中，狄更斯阐述了自己所总结的文学结构原则，这被爱森斯坦看作是“一篇阐述情节的蒙太奇结构原则的‘独特’论文”。 “戏剧中有一种惯例，就是在所有那些极好的谋杀题材的闹剧中，悲剧场面与喜别场面往往以严格的顺序交替出现，正如五花肉似的总是红一层白一层、显得红白相间。主入公倒在草榻上，镣拷在身，受尽厄运的折磨；而在下一个场面里，他那忠实的但对主人的不幸一无所知的仆人准会唱出一曲喜剧性的小调，以饱飧观众。我们怀着忐忑不安的心情，注视着女主人公在那骄横残酷的男爵控制下，她的贞洁与生命同样受到威胁。终于她抽出匕首自尽，以保全自己的贞操； null 正当我们的激动达于顶点，忽然听到一声呼哨，我们立即被引到城堡的大厅中。在这里，白胡子的贵族管家放声唱起滑稽可笑的歌曲，而且与那些更滑稽可笑的藩臣们同声高歌。这些藩臣对什么地方——无论是教堂还是宫殿，都无所留恋。他们成群结队漫游全国，永不停歇地引吭高歇。 “这种转变，似乎是荒诞不经的，其实它并不像乍看起来那么不自然。在生活中，从摆满酒食的桌子转到停尸的床铺，从丧服孝衣转到节日盛装，其惊人程度绝不亚于舞台上；问题仅仅在于：在生活中，我们是奔忙的演员，而不是静坐旁观的观众，重要的区别就在这里。在模仿性质的戏剧生活中，演员本人往往觉察不出急剧的转变和激情或情感的勃发，可是在普通观众的眼里，却可能立即显得过火与荒诞，因而受到指责。null “各个场面的突然连接，时间与地点的迅速转换，不仅在书本中被奉为多年惯用的手法，而且被认为是作家的卓越技巧的证明——这种评论家作者的技巧，往往要看作者是否在每章的结尾把人物安排在某种困境中。本章的这段简短的开场白，也许会被认为是必要的。” 在狄更斯的笔下甚至也出现了“各个场面的突然连接，时间与地点的迅速转换”这样的句子，对于熟悉电影的人来说，正是蒙太奇剪辑所经常使用的语言，而在当时还被认为是作家“卓越技巧的证明”。这种文学技巧与电影剪辑技巧的承继关系，似乎更能说明艺术思维上的共性特征，往往最终会体现在表现形式的深层一致上。null2、平行蒙太奇叙事 早在1899年即已出现了简单的蒙太奇剪接技术。当时，在卢米埃尔公司任摄影师的威廉逊，将地处亨莱的赛船情形拍成了七八个景，分别表现聚集在一起等待观看比赛的人群、赛船出发、竞赛中的划船队、在船上拍摄到的岸边观众，以第一艘赛船抵达终点结束。1900年，他又用这种蒙太奇手法拍摄了《在华教会被袭记》。但是，这种场景的剪接毕竟还缺少丰富的内容。 电影研究者经常提及的格里菲斯电影的经典段落，是在影片《一个国家的诞生》结尾部分，这也是显示平行蒙太奇表现力最为充分的地方。在这里，三条情节线索交替发展：黑人副州长林奇将斯通曼的女儿埃西尔软禁起来，逼她与自己成婚，并扣留了来与他交涉的斯通曼；卡梅伦一家被黑人士兵围困在荒野中的一间小木屋里，双方展开了激烈的交战；卡梅伦骑马四处召集三K党党徒，三K党党徒从四面八方集合而来，汇聚成一支汹涌的马队。这三条叙事线索各自不断向前发展，交错进行，最后汇聚到一起。随着情节紧张程度的增加，影片的叙事节奏也在不断加快，形成了十分著名的“最后一分钟营救”段落。三K党徒在救出埃西尔之后，又马不停蹄地奔向被黑人士兵围困的小木屋。接下去切入的是小木屋内外的战斗，黑人士兵已经攻到小木屋外，试探着从窗口进入；下一个镜头有切回到马驰骋的三K党徒，接下去是小木屋的门正被黑人士兵不断撞击，危在旦夕-------在最为紧张的时刻，营救的队伍终于赶到，并击退了围困小木屋的士兵，卡梅伦一家激动万分，欢呼胜利。null 在狄更斯小说《奥利弗·退斯特》中，爱森斯坦所找到的平行蒙太奇叙事的例子是从14章到17章，即收留了奥利弗的布龙伦老先生和格里姆维格争论、打赌，看奥利弗是否能很快地送书回来。两个人将一只怀表放在桌子上，等待最后的结果。在漫长的等待中，布龙伦先生的观念发生了戏剧性的变化；而另一条叙事线围绕着奥利弗展开。他在送书的路上，被女窃贼南丝抓回了盗贼法琴的巢穴，奥利弗在受尽嘲笑和折磨之后酣然入睡了。两条线索围绕奥利弗交替进行。在爱森斯坦看来，前一条情节线的存在，加强了后一条情节线的紧张气氛。不仅如此，从叙事内容的丰富性来看，在每一条情节线的叙述过程中，通过人物的语言和动作揭示了隐秘的内心情感变化，人物的形象特征和性格特征也因此像浮雕一般凸显出来。null 在这段平行叙事中，为了强调时间感，狄更斯犹如使用特写镜头般数次写到布龙伦的那块怀表：“‘来，咱们瞧吧，过不了二十分钟，他就会回来的。’布龙伦先生一边说。一边掏出怀表，把它放在桌面上。‘等他回来的时候，快天黑啦。’” 而喜欢抬杠的格里姆维格用拳头擂着桌子地反驳，坚持声称奥利弗一定会带着钱跑回到小偷窝里去。“他—边说、一边把椅子挪到桌子旁。于是这两个朋友就坐在那里默默地等着、守他们中间放着一个怀表。”在无言的等待中，作者对格里姆维格的心理做了一番议论之后，又回到了两位老人这里，“暮色已经很浓了，表盘上的数目字几乎看不清楚了。但这两个老绅士还是默默地坐在那里，他们中间放着一块怀表。”显然，这块怀表的“特写”镜头，从一开始代表着布龙伦先生的信心，慢慢随着暮色的降临变成了焦虑和惴惴不安，一种不祥的预兆伴随着暮色悄悄潜入了布龙伦的家里。在这里，紧张的气氛变得越来越浓郁，为下一段另一条情节的进入做好了铺垫，不详的气氛马上即将成为令人震惊的现实。 null 在影片《许多年以后》，“格里菲斯第一次从蒙太奇上运用了特写镜头”。在安妮·丽等待丈夫归来的场面中，用一个特写镜头拍摄了她的面孔，紧接着切入的另一个镜头，是她的丈夫爱诺克漂泊在一个遥远的荒岛上。这引起了比沃格拉夫公司的愤怒，他们认为谁都看不懂这样的情节转换。格里菲斯回答说：“难道狄更斯不也是这样写的吗？”“不错，可这是——狄更斯，他写的是小说，这完全是另一回事。”“区别不是那么大吧？我搞的是电影中的小说。”[1] 格里菲斯总是能用狄更斯来说服电影公司的老板，这也是一件耐人寻味的事情。 [1] 《爱森斯坦论文选集》，第244页。第三节 从文学类别到影视类型第三节 从文学类别到影视类型 文学类别的概念，早在古希腊时期，苏格拉底在柏拉图的对话体专著《第三卷》中就有所谈论，他将诗人分为三种：其一，直接以自己的身份说话（实际上是抒情诗的主要特征）；其二，以主人公之间的言语交谈的形式建构作品（诗体剧）；其三，把诗人自己的话语与出场人物的话语结合在一起（叙述类作品的特征）[1]。在亚里斯多德的《诗学》第三章中，简要地界说了诗歌（即语言艺术）的三种摹仿方式：“人们可以用一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象，既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。”[2]这实际上是对叙事类、抒情类和戏剧类作品的基本特征的界说。在中国文学史上，从《典论·论文》、《文赋》开始，也产生了自觉的对文类进行归纳的活动。 [1] 参见：柏拉图《文艺对话录》，朱光潜译，第47——54页。 [2] 亚里斯多德《诗学》，陈中梅译注，第42页。null一、文学分类理论 当然，从不同的角度对文类的归纳会产生不同的结果。在勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦编写的《文学理论》一书中，提出将类型理论分为古典理论和现代理论两种。古典理论被称为“类型纯粹”说或“类型分立”说，它既属于一套社会等级区分的产物，也包含着真正的美学原理，“这一美学原理就是：要求作品情调有一种僵硬的统一性，要求风格的纯粹和‘简明性’，要求把注意力集中在一个单一的情节和主题上，创造一种单一的情绪（如恐惧或笑等）。------在这一意义上运用‘审美纯粹性’原理我们就会得出如下结论：一首交响乐要比一部歌剧或清唱剧‘纯粹’。因为后两者既有合唱，又有管弦乐-----”[1] [1]（美）勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年版，第277页。null古典主义类型理论具有明显的社会等级区分观念：“史诗和悲剧叙述的是国王和贵族们的事情，戏剧描写中产阶级（市民、资产阶级）的事情，讽刺文学和闹剧则写的是老百姓。不仅剧中人物要有明显的不同，而且还须合于不同阶级的道德风范，也就是要符合‘得体、合度’的律条，同时要求把文体和措辞划分为高、中、低三级。古典主义理论也把文学种类分为不同等级，在这种等级制中，不仅人物的身份地位和写作风格的等级被作为因素，就是作品的长度和规模（产生感染力的能量）以及调子的严肃性等也被作为因素。”[1] [1] （美）勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年版，第278页。null现代的类型理论抛开了古典类型理论的静态和狭隘的社会等级意识，呈现出一种动态的、历时性特征。既给予了作者以创作和借鉴前人的广阔空间，也充分考虑到读者受众的阅读心理。“现代的类型理论明显是说明性的。它并不限定可能有的文学种类的数目，也不给作者们规定规则。它假定传统的种类可以被‘混合’起来从而产生一个新的种类（例如悲喜剧）。它认可类型可以在‘纯粹’的基础上构成，也可在包容或‘丰富’的基础上构成，既可以用缩减也可以用扩大的方法构成。在浪漫主义者强调每一个‘创造性天才’和每一部作品的独一无二性之后，现代的类型理论不但不强调种类与种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一个种类中所包含的并与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。”[1] [1] （美）勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年版，第278-279页。null在这里我们注意到，韦勒克和沃伦对于浪漫主义所强调的所谓“创造性天才”以及作品的独一无二性与特征采取了不置可否的态度。的确，任何创造必然是在人类社会发展的历史中产生的，任何时候对于文学艺术发展过程中的承继关系都不可采取忽视的态度。两位作者认为，优秀的作家都在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩展它。伟大的作家，比如莎士比亚和拉辛、莫里哀和本·琼生、狄更斯和陀思妥耶夫斯基等，他们都是在别人创立的类型里创作出自己的作品。而对于读者受众来说，从文学作品中体验到的快乐，总是新奇的感觉和熟知的感觉混合在一起的。null对于类型的理解，在我们国内时常流露出一种偏见，即认为类型文学往往是通俗或大众化的作品，缺少艺术的个性或创造性，同样，在电影界中也习惯于将类型电影视为好莱坞文化工业体制的产物，是与所谓艺术电影完全对立的商业电影。这种意识既有源自于欧洲浪漫主义文艺观念的血缘关系，同时，也是电影史发展中不同的生产体制和创作观念导致不同类别电影的结果。应该说，人们为文学和电影分类的目的，最终还是为了寻找到一条可供识别的艺术传承发展脉络。事实上，不同的文学作品和作家之间，相互影响、相互模仿甚至是滑稽地模仿和改造，早已是人所共知的事情，而这一切从来就没有妨碍过伟大作品的问世。null二、文学类型到电影类型之案例 在电影发展史上，不同国家的电影有着不同的分类方式。比如，美国好莱坞电影有着发达的类型传统，诸如西部类型、盗匪类型、喜剧类型、恐怖类型、科幻类型、侦探类型、言情类型等等，而很多电影类型都可以在电影诞生之前的大众通俗小说中找到，即便不是从文学改编而来的电影，在类型特征上与小说类型也保持着很多相似之处。null西部小说和西部片 19世纪20年代，西部小说之父詹姆斯·费尼莫尔·库伯就写出了第一部以西部边疆生活为题材的小说《拓荒者》（1823年），随后又写出《最后一个莫西干人》（1826年）、《大草原》（1827年）、《探路者》（1840年）和《猎鹿人》（1847年）。这五部小说共同构成了著名的“皮袜子传奇”故事，为美国西部小说奠定了基本的创作模式。在库伯的小说中，西部的自然风光充满了原始的野性，大河浩荡，悬崖峭壁上生满参天古树。这片古老荒原上的森林和草原又孕育出它的臣民自由不羁的坚毅性格。他所塑造的第一个真正的美国主人公形象——纳蒂·邦波单纯质朴、勇敢善良、充满了对大自然的热爱和对自由的向往，具有高潮的射击技术和丛林生存技巧。虽然没有受过教育，但在女性面前却能展现出绅士风度的一面。同样，库伯笔下也塑造了一系列善良勇敢的印第安人形象，如最后的莫西干族酋长钦加哥和他的儿子恩卡斯，他们也都属于高贵的荒原之子系列。与之相比，东部的绅士淑女们在某种程度上都是软弱无能的，但是却代表了文明秩序、法律和制度，在他们面前，高贵的荒原之子们无可奈何只能回归荒原，并与荒原一起走向没落。在库伯的小说里，流露出文明与荒野的矛盾和冲突。他的内心深处是矛盾的，既有对荒野的无尽眷恋，又有对新的自由世界的向往，两种文明的冲突贯穿始终却难以解决，而通过异常强烈的暴力情节的描写和渲染而又更能强化这一冲突的主题。null然而，遗憾的是，后来的一些西部小说家在很大程度上简化了库伯小说的文化内涵，弱化了对荒原之子内心充满矛盾的感情。如罗伯特·伯德所写的《林中尼克》，其主要人物和情节均脱胎于皮袜子故事集，但与库伯不同的是：“伯德完全抹杀了西部边疆的社会因素和历史变化，将整个美国边界西移过程中的复杂斗争简化为白人移民和土著印第安人之间‘善’与‘恶’的较量。”[1] 值得注意的是，美国西部电影很长一段时间都是按照罗伯特·伯德的方式拍摄的，即将西部开发过程中的矛盾斗争，简化成白人移民和土著印第安人之间的激烈对抗。直到1970年，阿瑟·佩恩导演的《小巨人》上演，才使得美国西部电影中的印第安人不再是邪恶的化身，正面展现了印第安人粗犷古朴的文化风情画面。这部影片则是根据1964年出版由托马斯·伯格创作的同名小说改编，其作者为托马斯·伯格。1989年，凯文·科斯特纳导演了其处女作《与狼共舞》，这部影片的风格更加接近库伯小说，影片主人公白人军官邓巴中尉在南北战争中英勇无畏、立下战功，战后他选择到偏远的印第安人居住区生活，并且热爱上了那里的大自然、狼和善良的苏族人。在影片最后，选择了印第安人生活的邓巴却落得无处安身的结局，他的命运仿佛暗中喻示了最终失去了土地和家园的苏族人的命运。 [1] 黄禄善《美国通俗小说史》，南京译林出版社，2003年版，第66页。null2、科幻小说和科幻电影 在梅里爱拍摄出第一部科幻电影《月球旅行记》之后，很多国家相继拍摄了此种类型的故事片，例如1914年，法国导演阿贝尔·冈斯拍摄出《蒂贝博士的疯癫》，1918年，丹麦导演霍尔格·马德森根据索弗斯·米凯利斯同名小说改编的《天上的船》，1923——1925年，美国导演哈里·霍伊特根据柯南道尔同名小说改编的《失去的世界》，1925——1927年，德国导演弗里茨·朗格根据冯·哈布同名小说改编的《大都会》以及1929年拍摄的《月球上的女人》，1932年，美国导演肯顿根据英国小说家H·G·威尔斯小说《莫洛博士岛》改编的影片《失魂岛》，1933年，美国人詹姆斯·惠尔根据H·G·威尔斯小说同名小说改编的《隐身人》。null英国科幻小说的创始人为H·G·威尔斯，他与约翰·高尔斯华绥、阿诺德·贝诺特并称为20世纪初期英国文学三杰。他的第一本科幻小说《时间机器》完成于1895年，内容是一位工程师乘坐自己发明的机器，飞向遥远的未来802701年，落在一个奇异的地方。在那里分别在地上和地下生活着两种人：住在地上的是哀洛埃人，生活优越，但却身体萎缩，不会做工，也不能繁殖；住在地下的叫莫洛克人，他们怕见光线，但像蚂蚁一样能干，繁殖能力极强。由于哀洛埃人不能劳作，连他们自己的的文物和建筑也无力维护，而且还时常被莫洛克人拖进地下，被当成鲜肉吃掉。工程师抵达的当晚，他的时间机器也被莫洛克偷走，在经历一番战斗之后，工程师重新回到人世。