董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响

沈阳师范大学 硕士学位论文 董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 姓名：范士轩 申请学位级别：硕士 专业：美术学 指导教师：王真真 20080501 董其昌的背影 一也论董其昌绘画、理论及其影响 摘要 董其昌是明末高官，更是著名书画家、鉴赏家和史论家，其书画创作和理论 对之后三百余年书画艺术的发展产生了巨大而的深远的影响。但由于种种历史原 因，对其评价往往偏激和负面居多。随着近年来学术研究的开展，这种情况已有 很大改观。 对明朝之前中国山水画史做一必要的回顾，梳理出明朝之前山水画传统的源 流与脉络，为有明一代各画派的师法、风格的争辩与消长做出必要的铺垫。明代 画坛的整体特征是流派的纷呈，到晚明时，强大的传统也在某种程度上成为画家 们无所适从的内因。值此艺术史的重要关口，董其昌适时而生，以其书画实践和 理论建树全面梳理、归纳历史并指引未来。这里以个人的眼光对董其昌其人、其 艺、其论进行了必要的介绍和评述。 以往对于董其昌及其理论的研究大都集中在文人画、南北宗和对正统画派的 影响、且是消极的影响方面，然而事实并非如此，即使被称为非正统派或野逸派 的在后世备受尊崇的“四僧”、龚贤等人其实都或多或少的受到了董其昌书画 及其理论的影响，两派两条路实际上都是自董引出。这方面，虽已有人开始关注 和涉及，但也往往一笔带过，远不够深入和具体，以至于在很大程度上影响了对 董其昌的总体的评价和历史的定位。我愿意在这方面作出自己的尝试与努力，进 行一些探索和研究。 在清未民初的救亡图存的大的社会历史背景下，董其昌及其理论和“四王’’ 们遭到了猛烈的抨击和前所未有的否定，建国后倡导“革命的现实主义”，董其 昌的文人山水画派被作为封建文化再度遭到批判，直至改革开放以来，随着学术 活动的正常开展，对于董其昌的评价同益趋于公正与客观。 “新文化运动”以来，中国画在师法与继承、发展与创新等领域面临种种困 惑，尤其是改革开放以来，国人眼界大开的同时面对各种观念的纷争、众多思潮 的涌现往往不知所措而更加迷惘。在这方面联系董其昌及其理论进行分析、思考 和研究，或许能得到一些有意的启示。 本人试图运用史论互证、古今联系、中外相参、点面结合与知行合一等方法 展开研究，以更为历史的眼光和更加宏观的视角对一个曾经给予并继续给予中国 绘画发展以重大而深远影响的历史人物进行回望和审视。我们深信，随着研究的 进一步开展，董其昌的形象必将更加的丰满，他那高大的背影也必将更加的清晰。 关键词： 董其昌， 影响， 遭遇， 画坛现状， 启示 DongQichang’sback ··--AIsodiscussestheDongQichangdrawing，the theoryandthein们uenCe Abstract DongQichallgw嬲meendoftheMingdynaStyseIlioro伍cial，waStllerenowned paint*calli黟印h％theconnoisseurandmehistoricaltreatise，butitscalli孕aphya11d paintingcreationaIldthemeor)rhaVe伊eatlyhad伊eatlymeprofoundinnuenceto aRcr300remaillingyearsof1ifecalli聊hyandpaintingandeVelopment．Butasa resultofallsortsofhistoricalreason，isoRenextremetoitsappraisalandthenegatiVe majority．A10ngwimtherecentyearsscholarlyresearchdeVelopment，t量lisl(indof situationhadhasanew100kVe呵伊eatly． ToMingDynastybef．oreChineselaIldscapepaintingSlliZuoaIlessentialreView， CombsbeforetheMingDynastythe1andscapepaintingtraditionsourCeaJldcourse aIldthevein，forhavethebri曲tgenerationofv撕ouspicturestosendtoimitate，styIe arguingmal(etheessentialupholste叫withmeincreaseanddecrease．TlleMing Dynastypaintingwodd-soVerallcharacteristicistheschoolnumerous，wheIltolatter MingdynaSty，mefomidabletraditionalsotoacenaineXtentbecomestheintemal causewhichthepaintersareatalosshowtoproceed．Thearthistoryimportant importantpaSs，DongQich锄gattheri曲tmomentliVesonmisoccasion，willcomb， nleinduction11isto叫comprehensivelybyitscalli伊aphyandpaintingpracticeaJldthe mco叫achieVementsa11ddirectsthe如ture．HerebyindiVidualju(19menttoDong QichaIlgitsh啪ano￡itssl【ill，itdiscussedh勰carriedonmeessentialinl∞duction andthenan’ation． Fonn叫ymostlyConceIl仃atedregardingDongQiCha堇lgandtlletheo巧researchin thepaintingofascholar，thesouth锄andnorthemschoolsaIldmeinfluencewhich senttothe1e百timatepictllre，waspreciselymenegatiVeinnuenceaSpect，howeVerme f．actwaSnottme，evenifiscalledtheunorthodoxfactionormewildleisurelyfaction pr印aresinthe1atergenerationisveIleratedfourmom(s；，GongXianeta1．anmoreor lesshasreceiVedactuallytheDongQichangcalli殍．aphyandpaintingandmetheo巧 innuence，twoschoolsoftworoadsinfactallweredrawoutf．romDong．1’hisaspect， almou曲somepeoplestartedtopayattentionandtoinVolVe，butoRenhasalso brou曲t，insumcientlyisfarthorou曲andisconcrete，hasaffectedtoa铲eatextentto DongQichang’soVerallappraisalandthellistoricallocalization．Iamwillingtomal(e ownintllisaspectattemptwithdiligently，camesonsomeexplorationsandthe research． UnderbigsocietyhiStoricalperSpectiVewhicht11eendoftheQingatthe be百Iulingofpeoplesavedmenation丘．omsubjugation，DongQichangandthetheoD， and；fourl(ings；haVeencounteredmeviolentattackandtheunprecedenteddenial， aRermefoundingofthenationinitiate；mereVolutiona叫rea“sm1；DongQichang’s w订terl孤：1dscapepaimingsentto∞counteronceagainast11ef．eudalculturethe critique，sinceuIltilmerefomlandopenpolicy，alongwiththerecreationalactivities nonnaldeVelopment，haStendedtodaybydayregardingDongQichallg’s印praisalis fairaIldisobjectiVe． SincesincetheNe、7l，CultIlreMovement，metraditionalChinesepaintin2inh舔 imitatedwithdomainsa11dsoonirtheritance，developmentandinIlovationfacedwitll aHsortsofpuzzled，inparticularref．onnandopenp01icy，thepeoplefieldofvision 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或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中作了明确并表示了谢意。 作者签名： 日期：锣弼．彳一． 学位论文使用授权声明 本人授卡又沈阳师范火学研究生处，将本人硕：}二学位论文的全部或 部分内容编入仃关数据库进行检索；有杖保留学位论文并阳国家二卜管 部|、J或J￡指定机构送交论文的I乜子版和纸质版，允许论文被查阅和借 阅；行卡义百J．以采朋影印、缩印或扫捕等复制手段保存、汇编学位论文。 保密的学位论文在解密后适用本规定。 作者签名：重生牡日期： 翮．f3． 董其吕的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 董其昌的背影重共日目¨月影 ——也论董其昌绘画、理论及其影响 第一章斯人虽去影犹在——引言 如果我们回望历史，总会有很多的背影进入视野，正是有了这些背影，我 们眼中的历史才是那么的鲜活而生动，他们走进了自己历史的同时也左右了身 后的历史而让后人津津乐道。在这里，我要说的是董其昌的背影。 从官宦的角度看，官至尚书的董其昌的背影可以说是依稀而模糊的——他 似乎没有太大的政治作为；但从书画艺术的角度看，董其昌留给我们的的背影 却是那么的高大而清晰——他深刻影响了绘画主流的发展和后人对画史的认知 与把握，以致我们不可能忽略他的存在。 董其昌作为著名书画家、鉴赏家和理论家，其书画创作和理论对之后数百 年书画艺术的发展产生了巨大而深远的影响。但由于种种的历史原因，在20世 纪相当长的时间内对他的评价往往是偏激和负面的。近年来这种情况已有很大 改观，上世纪后期的两次董其昌国际学术研讨会便产生了积极的效果。先后有 《文人画与南北宗论文汇编》和《董其昌研究文集》问世。其他相关出版物也 纷纷问世，进一步促使有关董其昌的研究得以更深入地开展。 由于种种原因，一般都认为董其昌影响了正统派的绘画理论和创作实践， 而通过进一步的研究发现，“四僧”、龚贤等被称为非正统派的一大批画家其实 也都或多或少地受到了董其昌书画及其理论的影响。这一点虽已有人关注和研 究，但远不够深入和具体。本人拟对两个画派在受董影响方面进行比较、梳理 和归纳，并在此基础上对董其昌绘画及其理论进行更为客观而积极的评价。 近百年来，中国画坛在各种的运动、口号面前，往往不是盲目追随就是不 知所措，中国画在师法与继承、发展与创新等领域面临种种困惑，尤其是近三 十年来国门洞开使得艺术家们在古与今、中与外的师法、选择面前更加迷惘。 面对现实画坛中存在的问题，联系历史中的相似之处，结合董其昌的绘画及其 理论进行初步的研究、展开个人的思考并得出自己的结论。 下面，笔者将试从时代坐标、广泛影响、千秋功过和当下意义等方面试对 董其昌的背影作一番个人的审视与解读。 董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 第二章江山待有才人出 ——明朝之前山水画史回顾与明朝画坛状况 一、 明朝之前山水画史略述 山水画最初是作为人物画的背景出现的，到魏、晋、南北朝时，才逐渐独 立。唐代山水画因两种不同风格的建立而具划时代意义：一派以李思训、李昭 道父子为代表的青绿勾斫，他们继承并发展了展子虔以来的传统画法，以墨笔 勾勒轮廓，用青绿重彩设色，画面效果金碧辉映、富丽堂皇；另一派为以王维、 张燥、王墨为代表的水墨渲淡。至此，山水画技法渐趋成熟。 从五代到宋，中国山水画艺达到鼎峰，风格多样、大师林立。荆浩、关仝 是承上启下的代表人物；北宋的董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾父子以 及南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭等人使水墨山水得以大发展；同时，以王 希孟、赵伯驹、赵伯啸为代表的青绿山水由于笔墨技法的丰富，使绘画的表现 力得到进一步提高。 元代，水墨山水占据了重要地位。由于种族歧视，广大知识分子纷纷隐逸， 促使画家深入山林，以造化为师，抒发胸中逸气。赵孟叛提倡“古意”与“士 气’’，明确提出以书法人画，使绘画具有更高的美学价值；绘画由绢变纸， 可产生更丰富的墨色变化，并将绘画有力地拨向主体表现。倪瓒、黄公望、王 蒙、吴镇四大家影响深远。 二明朝画坛状况 明代绘画的发展，有其传统延续的内在自律性，更与政治、经济、思想、 文化的发展紧密相连。早期的文艺政策残酷，加之统治者的不喜遂使元人画风 几近绝迹，画院虽有恢复但艺术成就远逊于宋，以戴进、吴伟为代表的意趣偏 于世俗、笔墨放纵雄劲“浙派”画风登上画坛并延续至明朝中期。此时，也有 一批画家继承传播文人画传统，为“吴派”的崛起奠定了基础。但此时政治日 渐黑暗、社会矛盾趋于尖锐，意识形态理学的解体、思想的解放导致文艺的自 由。自南宋始，中国的政治、经济与文化重心就转移到了南方，明朝中期时经 济已相当发达，在一定程度上也推动了艺术的繁荣。以苏州为中心的江南地区 董其晶的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 更是人文荟萃，以“吴门四家”沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的“吴派" 渐取代“院体”、 “浙派”而主盟画坛。他们拓展绘画题材、抒发主体情致、 讲究笔墨韵味，画家主观表现方面的个性、禀赋、知识结构、才华和精神状况 日益成为绘画的决定力量，使文人画得以丰富和发展并进而成为时代主流。同 时不可否认的是，摹古之风已开始笼罩画坛。 晚明的社会矛盾更加尖锐，思想文化领域也更加复杂，人文主义思潮的兴 起给画坛以有力影响，绘画艺术进一步趋向个性化发展。同时，绘画的表现对 象从画什么渐变为怎么画，即从侧重或兼顾造化的师法变为倾向自我心源的表 达。千百年丰富的传统不但是画家们分宗立派的坚定基础，同时也让很多人在 选择时感到困惑而无所适从。值此历史的关节点，这片画坛江山正等待着某位 关键人物的出现，来为中国山水画艺术的历史与现状、理论与实践进行归纳和 梳理并进一步指明发展的方向。正是在这种形势与情况下，董其昌登上了历史 的舞台并以其具体的实践与理论使文人画的发展有了重要转机。 董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 第三章“一超"或自“积劫"来 ——董其昌其人、其艺、其论别谈 董其昌能在晚明黑暗惨烈的政治斗争中沉浮几十年得以全身而退，不能不 说是书画艺术和禅悦帮了他的大忙，同时，其高层次的书画创作、收藏与鉴赏 也有赖于其政治地位的强有力影响。现在按一般的理解，董其昌是属于“一超 直入如来地”的，但若详究其学习、成长的经历，我们不难发现，他的“一超 直入’’也可算是“积劫方成”的。这里要以个人的眼光对董其昌其人、其艺、 其论进行必要的介绍和评述。 一、 董其昌其人 随着近年来对董其昌关注的增加和研究的深入，对其生平介绍甚多，此处 从略。 董其昌(1555—1636)，字玄宰，号香光，别号思白，谥“文敏”，华亭(今 属上海松江)人。有《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔》等著作传世。 董其昌幼年时家道中落，后两次乡试接连落第，于禅宗的兴趣渐浓。在万 历十七年考中进士后，董其昌始得到命运垂青，1631年，他登上了他政治生涯 的顶峰——官拜礼部尚书。晚明的文官系统臃肿而庞大，效率低下且政治斗争 异常残酷，董其昌原有的政治热情日渐冷淡，时常找借口告假归隐，而把主要 的时间与精力投向艺术的创作与鉴藏。 作为封建时代的正统文人，董氏受到了良好的训练，对儒、释、道皆有高 超的修养。但他还是没能抵挡官帙和财色的迷乱与腐蚀，于书、画、论皆能一 超直入的董其昌在人品方面的修为却似乎并不值得称道。整日参禅悟道的他在 这方面怎就没能看开参透呢?盛名之下的董其昌公开找人代笔以应付同益增多 的求购字画者，以至赝品流传；因个人品节及家教之亏而发生“民抄董宦”事 件，他带家人东逃西躲，“半载之后，方得宁息。"经营多年的豪宅被抄也许还 不能给他太大的影响，但苦心搜集的藏品被焚又会给他以怎样的打击呢?到晚 年他还霸占美色，友人陈继儒说他不知“老之将至"。这不免引了发人们的质疑 董其昌的背影——也论董其吕绘画、理论及其影响 与批评：“思白书画，可行双绝，而作恶如此，异特有玷风雅?¨”(邓之城《骨 董琐记》卷四)我们怎能想到那些笔精墨妙、安详散淡、从容高贵的书画艺术 的作者会是这样的一个人?难道这也是一种对人生的别样“超悟”? 当然，我们若以宽容的心态、平和的眼光回望这位历史老人的背影，也许 就会少去些许的苛求与责难。古来皆求德艺双馨，但人品与艺品却并不完全是 一回事，“金无足赤、人无完人，”似乎我们本就没必要过分的求全责备。如果 我们关注道德文章，可以师法的古来圣贤大有人在，如果我们想欣赏精妙绝伦 的艺术作品，何不适当地忽略作者本身的“败笔”?一位网友说的也许不无道 理：“我宁愿遇到个把创造出杰作的混蛋，而不愿周围常常是那些技艺平平的好 人。尤其是那些创造出杰作的混蛋又是古人。既不能加害于我，我又能欣赏他 的杰作，想想也乐，捡到了大便宜。” 家道的中落、乡试的屡败、社会的动荡、政治的凶险、人心的诡异，乃至 自身品性、作为给他带来的种种冲击甚至灾难不能不说是其命中注定的劫数， 可以说没有这些就没有他在艺术及理论方面的“一超直入”。也许正因于一些挫 折使得他于禅宗兴趣渐浓，置于两难境地以激发顿悟智慧的禅宗思维方法使其 终身受益，无论其书、其画还是理论无不深深根植于此。 二、董其昌其艺 董其昌起初对艺术并无雅好。“吾学书，在十七岁时。先是吾家仲子伯长名 传绪，与余同试于郡。郡守江西衷洪溪，以余书拙，置第二。自是始发愤临池 矣⋯引胡其师莫如忠之子莫是龙在书画领域给予董一定影响。后师从同乡陆树声 课读并于书画“偶一为之”。他青年时代那种强烈的进取心和使命感，一旦在政 治上不得施展，便转而寄之于艺并成为其前进的巨大推动力。正是在董其昌经 常请辞归隐的后期仕宦生涯中，他在艺术上日益成熟并一步步主盟画坛。可以 说，他起码在艺术上理智地把握、超越了自己，深深地浸染于自为、自在的精 神体系之中并从笔墨、意境诸方面对画史进行归纳与梳理，其引禅、诗、书入 画，将文入画进行全方位的整和，并使之成为宋元之后又一次重大变革，明末 清初的文人画重新获得了发展的转机。也正因为他的艺术取向应合了时下的文 人主义思潮，很容易被接受和推崇，使他获得普遍、广泛的共鸣，故而便顺理 【l】董其昌著屠友祥校注．《画禅室随笔》．南京：江苏教育出版社．2005年第l版．第2ll页 【2】同上．第38页 ．5- 一 攀豢盖攀黉壤囊爨孝爹攀辫拶 麓。，V‘，A‘ j。。 。。，j}|j；t，’#一 +一0． ‘．夕“≯¨。?带～。 妒班。。 ，”亥≯籀女 董其昌 秋兴八景图册(之八 董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 之神髓，在某种程度上解决了继承与创造的艰难课题，这不能不说是董其昌的 高明所在。 董其昌的书画艺术成就来自笔墨实践，他的超悟境界，加之对传统文化脉 络的深刻理解，使他在中国画的认识上有着异常精湛而高超的见解，使他更自 觉地架起时代通向传统的桥梁，并对形式系统加以大胆地探讨，他将超妙的禅 宗趣味、浓郁的诗人气质和深厚的书法功底融入绘画，以精微的笔墨形式传达 画面独特的审美韵致与形态。他把笔墨看成是构成、欣赏山水画艺术的最重要 的方面：董其昌对笔墨的前无古人的重视使他的作品有着强烈的个性色彩，他 仅以纯粹的笔墨形式的探索便足以在中国山水画发展史上鼎峙千秋。 在书法方面，董其昌遍习诸家，而对颜真卿、米芾等人用功尤深，工楷、 行、草书，其书法与画风相近，用笔虚和灵动、风格精美雅丽，同样也是影响 深远；另外，他还文采出众，造诣深厚，惜为其书画、理论的光芒所遮掩。书 法、诗文的修养给予其绘画、理论以强有力的支撑，可以说，如没有这些，其 绘画与理论就达不到现有的高度。 三董其昌其论—一=#，、H，、，u 对禅悦的迷恋、对书画的精研加之对鉴藏的酷爱使得董其昌一旦有所理论 创建，必将高屋建瓴、指导全局。董其昌的艺术见解较为集中地体现在他的《画 禅室随笔》中，”南北宗”与文入画理论则是其最重要的理论创建，是我国画史 上最具影响的绘画理论之一，可以说，继南朝谢赫“六法”之后无出其右者。 “此论向下影响到绘画主流的发展；向上影响到对画史的把握。当时：反映了 一般士人的审美意识；而后：左右了一般士人的审美心理。其影响至今都无法 摆脱。’’阳， 关于“南北宗”的归属，学术界可谓众说纷纭，莫衷一是，可谓“乱花渐 欲迷人眼”。但如果综合此理论创建所需要的鉴藏经验、创作实践、语言环境、 禅悦兴趣、后世影响等各方面的因素，笔者认为只能把创建者归于董。当然， 我们并不否认其中会有莫是龙、陈继儒等人的贡献成分。 他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗， 他自诩为南宗正派并认为北宗不可学：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北 【6】同上．第137页 董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。⋯⋯而北宗微矣。"盯，“文人之画，自右丞 始，⋯⋯又是大李将军之派，非吾曹当学也。”阳1 其实，董其昌的理论创建并不是一步到位的，而是经过笔头的实践、阅历 的丰富和眼界的开阔而渐渐形成的：“⋯⋯行年五十，方知此一派画，殊不可习。 譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。¨町由 此可知，从青少年始学书画到“行年五十”，长达几十年的时间，其间必然有着 思想观念的更新、师法对象的变换才有了其理解层次的提升和认识程度的飞跃。 因此，我们并不能简单地认为董其昌的理论是“一超直入如来地”的而是根植 于“积劫”之上的，当然，这也与他充分地发挥了自身独具的超悟才华、敏锐 地把握了时代提供的历史机遇所分不开的。 对画史的梳理、阐释，其实亦是再创新风的必然过程。”南北宗”与文人画 理论，虽然讲述的是有关于绘画历史，但却不能说它就属于史论，其中确有一 些论点不合画史实并多有漏洞与矛盾之处，也因此遭到众多的指摘。实际上， 对文人画的传统归纳及创新才是董其昌想阐明的要点所在，而对史实的尊重暂 时就显得不那么重要了。常遭后人诟病的贬”北”之论，其实乃文人常见的不同 的艺术见解所致，似乎无可厚非。我们实在没必要紧盯着其缺失的细枝末节而 忽视了其贡献的巨树参天。 卢辅圣认为，“南北宗"解决了文人画的主体性和客体性标准的两难课 题，“把业已分裂了的古人与造化，共同限制在审美关系的客体地位，传统有创 造的对立就得到了最大限度的贯通调和，从而有可能发明本心，解脱法网，一 超直入如来地。¨”·可谓的论。 “南北宗”与文人画理论是对文人画传统在业已成熟的现状下的深入思考 和对以后发展道路的慎重选择；它不仅梳理历史，更指向未来! 【J7】董其昌著屠友样校注．《画禅室随笔》．南京：江苏教育出版社．2005年第l版．第158页 【8】同上．第15l页 【9】同上．第167页 【’川石建邦．《南顿北渐》．上海：上海书画出版社．2006年．第l版．第55．58页 ．8- 董其昌的背影——也论董其吕绘画、理论及其影响 第四章管领风骚数百年 一一董其昌及其理论对清朝绘画的影响 作为“松江派”的领袖，加之广泛的交游，董其昌在当时就已产生了很大 的影响，不少的书画家像王时敏、赵左、沈士充、程嘉燧、项圣谟、李永昌等 等都或直接或间接地师法于他，然而他更大的影响还在其身后整个的清代。 由于种种的原因，一般都认为是董其昌直接影响了清朝被称为正统派的“四 王吴恽”等人的绘画理论和创作实践，然而通过进一步的研究发现并非仅仅如 此，事实上，被称为非正统派或野逸派的在后世备受尊崇的“四僧”、龚贤等 人其实也都或多或少的受到了董其昌书画及其理论的影响。可以说，就艺术本 质而言，两派的绘画理念、审美取向等皆源于董其昌，两条路实际上都是自董 引出，实属一家眷属。 整个有清一代的画坛都笼罩在董其昌的背影之下，这不能不说是中国艺术 史上的奇迹。下面就其对两派的影响及其异同试论之。 一、 对正统派的影响 董其昌绘画理论衣钵的主要承袭者便是“四王"——明末清初活动于江南 地区，以摹古见长的四位大名鼎鼎的山水画家：王时敏、王鉴、王晕、王原祁。 这方面可以说“前人之述备矣"，在此仅稍作简述。 王时敏、王鉴与董其昌同为“画中九友”之一，直接受传于董。王翠是他 们的学生，王原祁是王时敏的孙子。他们四人共同的特点是：山水画趋于传统， 主张师古，强调“摹古遏真便是佳。”笔笔讲求来历和出处，法度严谨，底蕴 深厚，甚得元人三昧。因深受阜家的青睐与恩宠，被奉为绘画的“正宗"而影 响甚大，故从者甚众，他们的画格几乎统治整个清代乃至民国。但其末流循规 蹈矩、陈陈相因，最终导致清末山水画一蹶不振。 很多人批评“四王”时都是说他们只会摹仿别人，他们不知道“四王"所 谓的“仿”里都有自己的东西在里面，这一点也正是传袭了董其昌的衣钵的， 不管是学习的主要方法还是师承的主要对象。也有很多人说他们作品雷同、风 格太近，这其实是外行话，这里不妨稍加分析： 王时敏一生着力于黄公望，他笔下的作品干湿笔互用，笔墨苍润松秀，唯 鬻 王晕溪山霁雪图卷(局部) 董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 丘壑少变化；王鉴的摹古功力很深，在王时敏之上，尤专心于“元四家”。工浅 绛和青绿山水，中年笔法圆浑，晚年变为尖刻。画作艳丽明快，秀润清朗；王 原祁以笔力浑厚华滋著称，干笔重墨，被认为“笔底金刚杵”。在“四王”中他 是最见功底，也最有个性，也“似乎最能理解董其昌的笔墨的抽象意义"；n¨ 王晕集元人笔墨、宋人丘壑与唐人气韵而大成，能工能写，功力极深，中年用 笔细秀繁密，晚年用笔道劲严谨，墨色富于变化，意境深远含蓄。从艺术上讲， 如果将“四王”细分，又可分两类：王时敏和王原祁祖孙更注意笔墨风格，追 踪黄公望，被称为“娄东派”。王鉴、王晕的画路较宽，力图集古人之大成，他 们不局于董，注意取法自然，作品在摹古中求变化，被称为“虞山派’’ 当时，与“四王"并称为“清六家”的还有吴历和恽寿平。吴历少时学王 鉴，摹古不重形而重神，晚年多用干笔焦墨，构图邃密、设色苍郁；恽寿平的 山水惜为花鸟画名所掩，早期多师倪黄，后期更趋纯净和清逸。此二人主要作 品面貌和师承渊源皆与“四王’’相近，故同被列入正统一派。 受他们影响的唐岱、董邦达、杨晋、宋骏业及“小四王”、“后四王’’等等， 作品虽也典雅，毕竟因袭太重，显得公式化和缺乏生气。他们陈陈相因的摹古 之风，之所以成为后来社会革命者首选的批判对象，并非出于偶然。实际上， 与“四王”同时代的石涛就对此摹古之风不屑一顾：“纵逼似某家，亦食某家残 羹耳。”n2，强调“我自用我法。¨”，稍后的戴熙、张盔、钱杜等人，也对四王一脉 的流弊进行了一定的批评。 这些被称为正统派的画家们过多的关注于摹仿古人，创新不足是其局限， 确是不容否认的事实。但他们的所为却也维系、巩固、加强了传统，起码在总 结、整理与研究前人的绘画技法方面是有着杰出的贡献的，其本身便是一座丰 富的艺术宝藏， 现代的山水大师黄宾虹等人无不获益良多。“四王吴恽"们 的作品个性相对欠缺，但功力相当深厚，留下宝贵的笔墨经验，确实是值得我 们认真对待、研究的。王石谷等人的作品之所以受到时代的推崇，还是有其绘 画本体发展规律等因素在起作用的。这些都是留给我们后人的重要课题，虽近 年来已有人在这方面作出了可贵的探索，只不过还有待进一步的深入罢了。 【11】郑为．《中国绘i画史》．北京：北京出版集团．2005年．第l版．第474页 【121石涛《石涛I田j语录》江苏美术出版社2007年第1版．第3页 【131同上．第10l页 ．11． ◆ 元季诸家"，n"他不为陈法约束，以 黄山、武夷为创作母体，极穷造化 心源之妙，神韵逸趣似元，风骨法 度似宋；笔墨简淡，线条疏秀，荒 ’ 寒冷净、清奇磊落。“心与境寂、 道随悟深”，他以对宗教同样的虔 诚投入艺术，以超逸淡淳、刚健清瘦 的笔墨表现闲静简远、静穆空灵的丰神。 弘仁的艺术当时就产生了很大的影响， 从学者甚众，遂开“新安"一派。 (三)髡残 董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 横蓬勃、雄壮浑厚的意趣。 髡残在提倡勤学的同时，也非常赞同董其昌“妙悟”的主张，并由其“读书 行路”论引出自己平生“三惭愧”：“尝惭愧这双脚，不曾阅历天下名山；又 尝惭此两眼钝置，不能读万圈书，阅遍世间广大境界；又惭愧两耳未尝记受智 者教诲。”心01 其绘画在当时名重一时，髡残与石涛并称“二石"，龚贤也把他与号清溪 的程正揆并称“二豁”。其对后世亦影响甚巨，黄宾虹等人便对其多有师法。 (四)石涛 可以说对20世纪中国画坛的影响无人能与石涛比肩。这主要是因为其叛 逆、革新的个性精神主张符合了时代要求，顺应了时代潮流。当复古风尚笼罩 画坛时，他主张“笔墨当随时代”，怛““借古以开今”，似列“我之为我，自有我在”， 啪¨‘法自何立⋯⋯乃自我立”，m¨‘搜尽奇峰打草稿"。嗌， 一般人觉得石涛作为叛逆者，很难与董其昌的绘画及理论扯上关系，其实 不然。首先，从石涛整体审美取向、精神层面看，他秉持的仍然是董其昌指定 的南宗或文人画传统创作道路，那才是他的精神家园和心灵乐土，其所谓“人 为物使则心受劳”的话与董“为造物役”的论点几无二致；其次，说其叛逆正 是相对于继承董其昌衣钵而一味摹古把笔墨形式推向极端的四王们而言，只不 过是从反面走向表现自我的另一个极端罢了，此可称之为某种程度的反继承； 再次，石涛在广泛的交游过程中受到了梅清等新安派画家及戴本孝、龚贤等人 或多或少的影响，这些人也都是董其昌绘画理论的追随信奉者；还有，石涛在 不少场合尤其是在京师期间得以有机会接触到大量的古代书画，并留下了一些 师法南宗的作品，可以说受益匪浅。没有这些，石涛的绘画创作必将是无源之 水、无本之木。如再细研石涛绘画就会发现，其尖细笔法应该受到了董的影响， 因之前只有董而没有其他人这样画，只是因脾性不同而显得一个内敛一个奔放 罢了。 虽与八大都是明王室之后而同遭家国之变，但因于当时石涛尚幼使其国仇 家恨之痛远没有八大强烈。他甚至曾在康熙南巡时两次接驾并献《海晏河清图》， 也曾极力结交上层人物。当政治的希望彻底破灭后，他满怀的不安与失落、众 【20】裘柱常．《石豁》．上海：上海书画出版社．《朵云》．第2期．第179页 【211石涛．《石涛i画语录》．南京：江苏美术出版社．2007年第l版．第102页 【221同，卜，第2页 【23l同上，第3页 【241同上，第l页 【251同上，第7页 ．14． 董其晶的背影——也论董je昌绘画、理论及其影响 多的苦闷与惆怅都化为不尽的孤愤寄于书画、托于诗文。正是在这种情况下产 生的作品和理论成就了他。我们不妨作这样的假设：如果当时的清王朝招抚了 他，还会有他后来的艺术成就和历史地位吗? 《石涛画语录》阐述了他对绘画的独到而精辟的见解，可谓整个清代最具 价值和影响的画学著作。他的艺术主张对后世的“扬州画派”、虚谷、赵之谦、 吴昌硕张大干等人都产生了深刻的影响，傅抱石、石鲁也正出于对石涛的崇拜 而改了名字的。 溺 髡残层岩叠壑图轴 石涛 山水 龚贤寒林飞瀑图 (五)龚贤 龚贤有画跋云：“画不必远师古人，近日如董华亭笔墨高逸，¨2引“余少时 【26】刘墨．《龚贤》．石家庄：河北教育出版社．2003年10月．第1版．第207页 ．15— 董其昌的背影——也论董其吕绘i田i、理论及其影响 与龙友同师华亭。’’m，另外，他在《云峰图卷》上也有“吾生及见董华亭”㈨的 诗句，可知他深深信服董其昌并以曾受其亲炙而自豪。从龚贤的作品看，其树 法明显出自于董，其论画也与乃师多有相似之处。龚贤在师董的基础上转益多 师于董源、巨然、二米、黄公望、倪瓒等，但他明显地更醉心子师法造化，在 重笔墨的时风中格外强调丘壑的重要。他在对江南山水的描绘中致力于个人山 水语汇的探索与开拓，并创立了一种新的绘画样式——积墨法，形成墨丰笔健、 严谨浑厚、苍秀沉郁的独特画风，被列为“金陵八家”之首。其实，如果没有 龚贤，“金陵八家”的价值又将何在?又会有多少人提及? 龚贤的山水画在长期探索中经历了从“白龚’’到“灰龚”到“黑龚”的阶 段，从他对丰富山水画表现力这一点上说，在整个十七世纪是屈指可数的。龚 贤虽以鬻画课徒为生却乏有传人以致其画风渐归沉寂，直到200年后它的价值 才被人重新认识，黄宾虹、萧谦中、李可染等人均得益于对他的积墨技法的借 鉴。 (六)程正揆 程正揆“山水初师董华亭，得其指授’’∞-亦崇尚元四家，画风既有洒脱纵 逸、枯劲简老者，也有设色精湛、清秀醇厚者。创作了大量以《江山卧游图》 为题的山水作品。对髡残艺术的成熟有一定的影响。 (七)其他 除上述几个主要代表人物之外，梅清、程邃、萧云从、查士标、孙逸、戴 本孝、担当、孙逸、汪之瑞等人都不同程度的受到董其昌及其理论的影响。他 们作为遗民与元四家一样，都不满于异族统治而放浪山水、寄情书画。 当后人回首历史，他们早已成为中国画史的天空上一颗颗璀璨的巨星，曾 为正统标尺的“四王”们在他们耀眼的光辉下也顿显暗淡。他们独特的艺术风 格，也同样闪耀在世界画坛。 三、正统派与非正统派异同之比较 正统派与非正统派虽同自董出，但其差异也是相当明显的： 【271同．}： 【28】一卜海书画出版社编．《龚贤研究》．上海：上海书画出版社．2005年．第l版．第133页 【29】黄宾虹．《黄宾虹自述》．北京：文化艺术出版社2006年．第l版．第187页 一16一 董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 首先，对待师古的态度不同。“四王"们无疑是保守的，他们希望能与古人 “同鼻孔出气”，以能得古人“些子脚汗气"为荣，以仿为创、摹古集成，总体 上是继承有余而创建不足；“四僧”们则不然，他们采而化之、师而超之，秉依 心源、独抒性灵，使自己的艺术进入全新的审美境界。 其次，对待哲学的取向不同。正统派植于儒家，虽然董其昌的艺论有着浓 郁的禅学色彩，但“四王"们在师其的同时均做了不同程度的扬弃、删削和改 变，从而形成了以儒易禅的格局；“四僧”们虽出身、阅历、性情各有不同，但 他们皆倾于对禅理的深研而非对儒学的笃信。 第三，对待清廷的态度不同。“四王”们对新王朝采取的是合作、顺从的态 度，如王时敏在清军压境时“遂与父老出城迎降”，m，王原祁终日供于内廷，王 石谷则奉召主稿《南巡图》；“四僧’’们却反之，他们皈依佛门，以示决绝，其 他遗民画家也都以不同的方式拒绝合作。(在这里，石涛的情况稍有特殊，见前 论石涛章节)。 总之，虽然两派同出董门，但因于在主体的性情品格、审美趣味、师承学 养和客体的表现对象、生活环境、社会体验等方面的巨大差异而分道前行，使 得清代山水画坛双峰耸峙，蔚为壮观。 但尽管如此，他们也并不是没有相同点，试析如下： 首先，有着共同的画学渊源。两派都服膺于董其昌的绘画理论，皆发脉于 董其昌所宣扬的南宗传统。一切的集成、超越或创新都必须在传统的基础上进 行，在这一点上，正统派与非正统派是相同的。 其次，有着共同的基本身份。他们都属于封建时代的文人，均有着高深的 文学修养，文人画的重要特点就在于抒写怀抱，这两派画家无不自觉地在画面 上经营着诗意的表达。 再次，有着共同的笔墨追求。两派尽管在创作理念、艺术取向上相差甚远， 但对笔情墨趣的追求乃是他们相同的基点。 由以上的分析论述可知，摹古保守的“四王”们和勇于创新的“四僧"们 都不约而同地认可、服膺、追随了董其昌，不难想象，他的实践和理论对其身 后绘画艺术的发展进程产生了怎样的影响，这也雄辩地证明了其理论非凡的指 导性和巨大的包容性。 【301陈传席．‘山水画史话》．南京：江苏美术出版社2001年．第l版．第175页 ．17． 董其昌的背影——也论董其吕绘画、理论及其影响 第五章千秋功过任凭说 一一董其昌及其理论在20世纪的遭遇 由于社会的变迁、革命的发展乃至政治的参与，人们对绘画审美的取向、 风尚的选择往往也会随之而变。董其昌等作为封建文化的代表自清术到民国乃 至新中国成立后遭到了长时间的质疑、抨击和批判，直到改革开放以来，这种 现象才有所改观，对他的研究方走上正规，对他的评价才趋于全面、公正和客 观。 一、 在新文化运动前后的遭遇 到清朝晚期，国力渐弱，而西方经过工业革命得以迅速发展，其强势文化 的进入，彻底摧毁了中国人的文化自信。在清末民初的救亡图存的大的社会历 史背景下，被认为保守、没落的“四王"们和他们的祖师爷董其昌遭到了猛烈 的抨击和前所未有的否定，甚至成了中国画史上罪大极恶的历史罪人，与前期 的被奉为神明的尊崇地位相比简直天壤之别，形成了强烈的反差。 康有为、陈独秀、蔡元培等文化维新人士，将批判的矛头直指中国传统文 化，绘画也未能幸免，以“西洋画"改良“中国画"成为时髦的选择。改良派 的领袖康有为认为“中国画学至国朝而衰弊极矣!"阻”吕徵也感叹：“呜呼!我 国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也!引32，新文化运动的闯将陈独 秀更是大声疾呼： “若想把中国画改良，首先要革王画的命。¨矧“人家说王 石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画 的束。"m，：“若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”蛳1 于是，被视为“正统"的“四王"画风惨遭厄运。 这些人由于没有专业的眼光，立足点也多在社会革命而不在艺术发展，只 能说他们过激的言论是时代的选择，尽管振聋发聩但实在失于偏颇，颇有把孩 【31】康有为．《万木草堂藏画目》．沈鹏．陈履生编．《美术论集．中国画讨论专辑》．北京：人民美术出版 社．1986年．第1版．第3页 【32】吕徵．《美术革命》．沈鹏．陈履生编．《美术论集．中国画讨论专辑》．北京：人民美术出版社．1986 年．第1版．第9页 【33】陈独秀．《美术革命——答吕徵》．沈鹏．陈履生编．《美术论集．中国画讨论专辑》．北京：人民美术 出版社．1986年第l版．第10页 【34】同．|： 【35l同上．第11页 ．18． 董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 子连同洗澡水一起泼掉的嫌疑。他们毕竟没有正视文化的继承性和文人画独特 的美学价值，那些极端而偏颇的言论也许能给濒于危机的中国画坛带来一线生 机，而对于当时的中国传统绘画尤其是山水画而言，它们的消极影响虽不能说 是致命的也是相当深远的。 其实，整个新文化运动的成败得失由此一点便可知之，随着时间的推移， 后人渐渐地开始给予其重新的定位与别样的评价。 随着批判的深入，“四王”的祖师董其昌也“罪责难逃’’，甚至相对专业的 徐悲鸿也加入了这个行列，他“瞧不起董其昌、王石谷等乡愿八股式滥调子的 作品。”m，称“到董其昌⋯⋯独创性消失净尽"，m¨‘导人惟以位望，则董其昌真 罪魁祸首也⋯⋯以制成三百年之衰微。”啪¨‘实断送中国绘画者也。”呻1同时， 他按自己的理解以写实的手段对中国画进行了重大改造。在当时的历史背景下， 其积极的一面应当给予充分的肯定，但要以总体的长远的眼光视之，他对中国 画巨大的负面影响也是不容否认的，因为他在很大程度上摈弃了中国画特有的 造型观和审美观，由此也可知他对中国传统文化艺术的理解与认识也有一定程 度的肤浅。 但毕竟这些人的言论符合了当时社会革命和政治形势的需要，故而被广为 接受和推崇。 诚然，在民族危亡、民主革命的时期，作为唤起民众的工具，艺术的社会 功能被放在首位，中国画的表现内容和服务对象都出现了向普通劳动民众转移 的新的趋势，传统的文人画艺术形式已不能满足政治斗争与社会现实的需要， 或许这也是其被冷落原因之一吧。 当然，在当时的社会背景下对传统艺术也不是没有清醒的认识，陈师曾便 特意撰文为文人画辩解：“文人画不求形似，正是画之进步。"mM若以适俗应 用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶?"“11说文人画正是 以其独具的文学性、哲学性、抒情性而区别于工匠画和院体画并各具千秋的。 对于董其昌，黄宾虹明确认为“继文、沈之后，为能崛起不凡、独树一帜 者，惟董其昌"。m，傅抱石更说董是“画坛中兴健将，画坛唯一的宗匠，他有卓 【蚓徐悲鸿．《徐悲鸿讲艺术》．北京：九州出版社．2005年．第l版．第9页 【371同上．第27页 【381裔萼．《徐悲鸿画论》．郑州：河南人民出版社1999年．第1版．第47页 【391同上．第51页 ㈣陈衡恪．《文人画之价值》．水天中．郎绍君编．《二十世纪中国美术文选》．上海：上海书画出版社．1999 年．第l版．第71页 【4I】同上．第72页 【421黄宾虹．《黄宾虹自述》．北京；文化艺术出版社2006年．第1版．第176页 ．19． 董其昌的背影——也论董其昌绘画、理论及其影响 绝的学识和冲淡的境界，只要把他的《画旨》和《画眼》细看一遍，就可见一 斑了”。m1 但是，这样的声音在当时暴风骤雨式的批判声浪中是那么的微弱，以至很 少有人能注意得到。 二、建国后的大批判 新中国成立后，绘画作为文化斗争甚至政治斗争的工具的现象长时间存在。 建国后倡导“革命的现实主义”，董其昌的文人山水画派被指称为“形式主 义”，再被推向对立面。对封建文化的批判，更使得作为官僚地主的董其昌难 逃厄运，50年代的《人民日报》还点名批判他，其“南北宗论"也遭到攻击。 随着《人民美术》的创刊，推动了一场“新国画运动”，先是李可染、李桦等 人撰文批判文人画、倡导新国画，后又有艾青、王逊等撰文讨伐，以董其昌、 “四王”为代表的封建士大夫文人画风再度受到口诛笔伐。 启功先生也在1954年的《山水画南北宗说辨》说：“‘南北宗’说，是董其 昌伪造的，是非科学的，动机是自私的。”⋯Ⅲ宗法这个东西，本是封建社会的 意识形态之一，山水画的‘南北宗’说，当然也是这种意识在艺术上的反映。”m1 在此，我们不免想问启功先生在当时政治背景下发此评论的动机是什么?学术 批评的后面是否有“意识形态”的政治批判色彩?同样地，俞剑华说“南北 宗"的“功绩是有的，但对于危害性来说，就微不足道了。¨删直到上世纪80 年代初，谢稚柳也还在批评董其昌“凭空附会，任意强加，¨训“巧立名目，创 立了一些似是而非的论点"，m，说他“之所以要创立‘文人画’、‘南北宗’之论， 是为了少受苦，更或许是为了可以长命。”m，在这里，或许不能说谢老对董其昌 有多深的成见，只能说他表达了可供我们参考的个人观点。 由于徐悲鸿写实的绘画主张得到了当政者的赏识而被广为推行，以致影响 了整个中国美术的发展。对艺术“阶级性"的强调，使粗犷、明丽、通俗的 f43】傅抱石．《中国绘画变迁史纲》．南京：江苏文艺出版社2007年第1版．第88页 【埘1启功．《山水画南北宗说辩》．张连．古原宏伸编．《文人画与南北宗论文汇编》．上海：上海书画出 版社．1987第1版．第214页 【45】同l：．第215页 №1俞剑华．《中国山水画的南北宗论》．张连．古原宏伸编．《文人画与南北宗论文汇编》．上海：上海 书i田i}f{版社．1987第1版．第333页 【47】谢稚柳．《董其昌所谓的“文人画”与“南北宗”》．张连、 古原宏伸编．《文人画与南北宗论文汇 编》．上海：上海书画出版社．1987第l版．第458页 【鹌1同上．第450页 f49l同上．第456页 ．20． 董其昌的背影——也论蕈其昌绘画、理论及其影响 审美趣味得以提倡，而秀润、儒雅的格调则沦为“没落艺术"而受到空前冷落， 董其昌及其文人画理论也