三国时期吴国书法研究

南京师范大学 硕士学位论文 三国时期吴国书法研究 姓名：周一竹 申请学位级别：硕士 专业：书法教育与研究 指导教师：常汉平 20070501 中文摘要 本文对三国时期吴国书法进行全方位研究一初步对吴国书法进行全面的分析比较． 分析其碑刻和墨迹的艺术特色，揭示出三国时期吴国书法处于新旧书体交替重叠的时期。并 重点分析吴国书法对后世书风的影响． 首先，吴国书法与中原书法并峙，且有其重要的历史地位．其次，吴国书法分为“吴 士书”和“俗吏书”．“吴士书”有两面性，从碑刻中可以看出其既有继承又有发展。“俗吏 书”中出现隶变楷的现象，体现了当时人们追求书体的简化和美观的审美理想与情趣．再次， 吴国书法对于后世书法影响深远．清朝“碑学”书家极力改变“帖学”书风的积弊，其借吉 开今的资源，就包括了这个时期的书法。可见，三国时期吴国书法在书法史上具有不可忽略 的历史地位． 关键词：吴国书法影响 Abstract ThisarticleprimarilyconductstheresearchtoWucountrycalligraphyofthree countriestimes—tocarryonthecomprehensiveanalysisconlmrisontotheh calligraphy,analyzesitsartisticfeatmre．Aswell8stothelatergenerationrind influence，promulgatesthreecountriestimesWuGuo'sthecalligraphyforthenew oldcalligraphystyleinturnoverlaptime． First．both-ucountrycalligraphyandthesouthofYellowRivercalligraphy hasitsstatus．Second,theIlIcountrycalligraphydividesintoconservative ’WuShishu’andvulgargov删tofficialcalligraphy．Theregularstript pileooBenoBpoplIl缸i∞ti∞，symbolizedthecalligraphyartmaturity,manifestedthe peopletopursuethecalligraphystyleatthattimethesimplificationandthe artisticestheticidealandtheappeal．Next．thehcountrycalligraphyisoncemore profoundregardingthelatergenerationcalligraphyinfluence．Afterthemillennium QingDynasty’thetabletstudy’thewindchanges’theplacardstudy’vigorouslythe -indlong-standingabuse。itancientborrowsopensnowthepoliticalreform resources，mainlyisthistimecalligraphy．Thus，Wucountrycalligraphyofthree countriestimeshasest曲1isbedthehistoricalstatuswhicbcannotbeneglectedin thecalligraphyhistory． Kelnrords：知countrycalligraphyinfluence 前言 一、研究目的与意义 书法的传承不是孤立的存在，是有其特有的文化大背景，同时书法也从某个侧面反映 7当时的社会风气，文化环境和审美观念．考虑到这一点，我对三国时期吴国书法进行全面 整合，分析吴国的书风和书法家，书法碑刻的艺术特色，揭示三国时期为新旧书体交替重叠 的时期．并重点分析吴国书法对之后书风的影响，从而，确立吴国书法在中国书法史上不可 忽略的重要地位． 本文的书写有一定的价值。首先，三国时期是中国历史上政治最为混乱，经济受到重 大破坏，社会十分动荡的时代，然而却又是思想极度解放，艺术十分繁荣，且具有创新精神 的时代．吴国书法正是处于这种动荡不安的社会背景下．那么。研究一个国家某个时期的书 风。必然要考察当时的社会风气。人们的审美取向．本文就此。以小见大的阐述三国时期的 社会书风和审美观． 其次，根据现在出土的吴国碑刻书法和墨迹书法的不同区域，可以把吴国书法分为两 条脉络．第一，出自上层代表的。吴士书。l第二，出自民问代表的。俗吏书’——吴简． 那么，两条脉络是否有其共性之处，这就是研究的目的之一．没有民间书法的书法史，不是 完整的书法史． 同时，。吴士书。又具有两面性．保守与创新，两者是如何从碑刻中得到表现的，也 是本文研究目的之一． 再进—步，吴田书法的价值取决与其对后世书法的影响力度．那么。本文筑此散了重 点分析．因此，凡是足以说明三国时期吴国书法状况的碑刻、墨迹、砖文等等，皆被列为研 究对象． 二、研究范围 随着书法学科构建的完善，越来越多的书法研究者开始从不同的角度研究书法．人们 开始用审视的眼光研究书法，不再局限于欣赏、评点的角度．从而，推动了中国书法往纵深 方向的发展，标志着全面研究书法时代的来临． 20世纪以来，有重大意义的长沙走马楼吴简的出土，引发了1998年‘中国书法’第一 期刊登宋少华先生的‘大音希声——浅谈对长沙走马楼三国吴简的初步认识'；1998年‘中 国书法>第一期刊登刘正成的‘钟繇与长沙吴简说'；2002年12月王元军著‘六朝书法与 文化’等等文章．这几篇著述论证有力，观点新颖，皆是值是学习的典范． 本文的写作在前人的基础上展开，作为一篇研究生论文，为求论题大小适中，于是立 足于对东吴这一区域，研究吴国的书法面貌。首先．书法的延续是有传承和发展两部分组成· 其次，书法风格、技巧的创新是否有价值，取决于对后世书风的影响力度．考虑到以上两点， Ⅱ 我以此为参照研究分析三国时期吴国书法． 同时，以往的著作一般都是对碑刻或者吴简单独的研究，未考虑到书风是受书法大环 境的互相影响，进行研究。但是，把三国时期吴国书法作为一个整体思考，书风之间是有必 然联系的，本文全方位对吴国书法进行全面整合的分析比较，重点说明吴国书法后世书风的 影响，进而从侧面阐述当时的社会风气、人们对于书法的审美情趣． 三、研究方法 1，二手资料分析：对以往。三国时期吴国碑刻书法研究”和“吴国书法家研究”这两 个相关课题的文献资料作分析研究，去粗取精，提出新的、更准确的观点． 2、风格分析法：系统的罗列不同区域的法书碑帖，通过横向、纵向的比较揭示书法流 变的规律．从墨迹和碑刻中出现的楷化现象，揭示三国时期为新旧书体交替重叠的时期． 3、内容分析法t通过借鉴、比较国内外学者的研究思路和理论成果，汲取经验，扩展 视野，采用内容比较分析的方法，深化对于该论题的研究深度．最终的目的是分析吴田书法 对于后世书法的影响． 四、论文框架与内容 本文一共除了前言和结语一共分为两部分． 前言主要是说明本论文的研究目的与意义、研究范围、研究方法，对全文作一个统镊． 第一章讲述了三国对期吴国书法的状况．本章从大到小，从抽象到具体．第一节的论 述是为了引出之后的三节，并为下文的展开傲了铺垫．我侧重于第三节、第四节，力求阐述 当时的社会风气、人童】对于书法的审美情趣． 第一节讲述吴国书风和书家．在这里，从两个方面讨论了吴国书风．首先，吴国书法 与中原书法并峙．其次，吴国书法具有两面性：¨三国时期吴国的书法保留了秦汉的遗风． 所谓的。吴士书”．∞以吴简为代表的。俗吏书”．出现了书体的变异．最后，系统罗列了吴 田书家的代表性人物． 第二节讲述篆书代表作‘天发神谶碑’和‘国山碑)．这两个碑亥i代表的是。吴士书” 守旧，保留秦汉遗风的一面．‘国山碑，完全是正统的秦汉篆书．与魏的‘上尊号奏'碑额 类似，但更具有自然天趣． 第三节分析楷书碑刻‘谷朗碑'’‘葛府君碑，的艺术特色．这两个碑刻代表的是“吴 士书”创新，变革的一面。而楷化的出现，表示吴国书法正处于新旧书体重叠的时期． 第四节则具体分析了墨迹‘长沙走马楼吴简’．与代表主流书风的。吴士书”不同， 吴简出自民间老百姓之手，代表民间的书风，体现了当时人们追求书体的简化和美观的审美 理想与情趣． 第二章是全文的重中之中．在本章第一节的概述中谈到“二王书风”、清代“尊碑’ m 书风均受吴国书法影响．重点分析受到吴碑影响的清代书家，从而限定了本章的研究范围． 到了清代，随着考据学，金石学的兴起，出现“尊碑”风气，吴国的几个名碑备受推崇，影 响了大批书法家学习吴国碑刻书法。可以这么说，吴碑对清代书家的书法篆刻均影响甚大． 本文就此，在第二节、第三节讲述受到‘天发神谶碑》、‘谷朗碑'影响的书家．本章 主要使用的是内容分析法和风格分析法的结合。根据书家的年代顺序，系统的阐述每个书家 受到的碑刻影响，以及在此碑影响下出现的代表作． 本论文结语部分，主要是了全文的内容与观点． IV 学位论文独创性声明 本人郑重声明； 1、坚持以。求实、创新”的科学精神从事研究工作． 2、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果． 3、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的． 4、本论文中除弓l文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果． 5、其他同志对本研究所做的贡献均己在论文中作了声明并表示 了谢意． 作者签名．I虱二堕 日期：五早上一 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版．保密的学位论文在 解密后适用本规定． 作者签名：立越 日期：团：』 第一章吴国书法概况 公元220年，曹丕逼迫献帝受禅，定都洛阳，国号为魏。公元221年，占据长江上游 区域的刘各定都成都，国号为蜀。公元222年，占据长江下游地域的孙权定都建邺(今南京)， 国号为吴．到了265年。司马炎迫使魏帝禅位，改国号为晋(西晋)，这就是西晋世祖武帝． 太康元年(280)，又乘吴国之乱灭了吴，最终统一了天下．这距离汉末的混乱大约100多年， 亦是三国鼎立大约∞年之后． 吴国在江南大力推广汉族文化。特别是开发了尚未充分接收汉族先进文化的湖南、江 西、福建等地。(吴国势力的核心地区在今江苏省、浙江省、江西省、湖南省、安徽省南部 和湖北省南部，此外还有福建省、广东省等地．也就是如今我国东南面。浙江、安徽、福建、 江西省一带．) ’ 吴国书法家的墨迹，在南朝时，王僧虔还藏有孙权、孙皓手迹各一卷．至唐时，还可 见皇象、贺邵的章草；唐天宝十三年(754)，张怀璀在‘书估)中为自古以来的书法作品的 价值进行评价，其中提到了吴田书家的墨迹，如皇象，张昭、孙权、孙皓等人． 吴国的碑刻书迹。有篆书‘天发神谶碑’‘禅国寺碑'，楷书‘谷朗碑'、以及以楷为 额的‘葛府君碑'．另外还以砖文的形式保存了多种书体，书写风格活泼多变，具有奇特的 想法和美化的倾向．吴国简牍墨迹，自∞世纪以来，在湖北、江西，安徽等地出土不少， 更有长沙出土的十万枚走马楼吴简，不仅数量庞大，而且书法体态丰富，隶书、楷书、行书、 草书均有迹可寻．虽然这些书迹出自普通的下层人民之手，但一定程度上显示了当年吴国的 书法水平． 第一节书风和书家 一．吴国书风 1．吴国书风与中糸书风并峙 吴国占据江南，在学术文化上崇尚实用、。驳杂”的特点；堍拔人才的仍沿袭汉 制．重视管理阶层书写技能的训练o．作为君主的孙权，孙体、孙皓均擅长于书法．上行下 效，吴国对于书法比较重视． 于是吴国形成了有别于中原地区书风的所谓。吴士书”．晋葛洪‘抱朴子)外篇卷二 _I三嗣志·吴书·吕蒙传'注引‘扛表传’所载的一段话t初，权谓蘩及蒋钦日t。■今并当途掌事， 宜学问以白开益．’蘩日t。在军中常苦多务，番不容复读书．’权日t。弧岂欲■治经为博士邪?但当 令涉猎见往事耳．■言多务孰苦孤，藕少时历‘诗'、‘书’、‘札记’、‘左传'、‘国语’，惟不读 ‘易’⋯⋯宜急读‘孙子，、‘六诌'，‘左传'，‘国语'及兰史⋯。由此可见孙权少时受过售学启羹， 但更重读史及兵书．他责令吕蒙等人宜急读者也是兵书、法术，史书，杂以儒家典籍，并不是要求他们-泊 经为博士’．‘三目志·吴书·孙皎传'载孙权与皎书明言；。孔子富。三十而立’，非但谓五经也．’ 这体现出孙吴统治者在学术文化上祟尚实用、。驳杂’的特点． 。如是黄武中。(孙权)又令教诸公子书学’．‘三田者·吴书·本传'． 1 之‘讥惑篇》指出，当时江南人羡慕效仿洛阳风气，在很多方面都是有所表现，其中最为明 显的是在书法、语言、哀丧三方面．在论及书法方面时，葛洪说：。吴之善书则有皇象⋯⋯ 旨一代之绝手，如中州有钟元常、索靖⋯⋯各一邦之妙，并有古体，俱足周事。。葛洪是吴 人，对吴国的书法现状当有所了解．他认为，吴地有一代绝手，书体也很古，形成了自己的 体系，没有必要效法洛阳．‘三国志'卷六之裴松之注引‘吴录’也认为，吴地书家不仅可 以与中原相抗衡。甚至还是中原所不能比拟的。更加肯定了吴国书法的水平． 又有史载：“自晋氏渡江，三吴最为富庶，贡赋商旅，皆出此地。”o相对于东晋初年， 中原的动荡不安，氟吴国地区相对稳定，为艺术的发展提供了一个良好的外部环境。根据马 宗霍‘书林藻鉴'列出的书家小传统计，两晋时期，一共有书家156人，东吴15人，占9．6 ％．南朝书家178人，其中东吴24．占13．4N．且善书者大都为当地大姓顾、陆、朱、张． 这表明在北方士族南迁之前，东吴书家仍在书法上占有优势．在北方士族南迁之后，当地的 书家仍旧活跃在书法阵地上．由此可见，吴国地区亦是一个重要的书法阵地。足以与中原相 提并论． 2．吴国的书法有其两面性 总的来看，吴国书法既有对秦汉的传承，又有其新的发展．同时根据书写者的不同， 吴国书法分为。吴士书”和“俗吏书．’ 。吴士书。也具备了两面性． 一面是承袭秦汉遗风．三国时代相对比较短暂，书法家大多出生在东汉末年，因此书 法缝承了东汉的风气，出现了所谓的。吴士书～代表是碑刻篆书t天发神谶碑’，‘禅国山 碑'．另井还有砖文上的篆书。如‘宝鼎三年吴兴鸟程所立灵砖'．砖文上的隶书目或夹杂了 篆书的结构，但在写法上还是因袭着汉代砖文的遗风． 另一面是变异和发展．两汉是各种书体演变、孕育和产生的时期．隶书、草书和行楷 书已初具雏形．到了三国时期，隶书的发展已经到了尽头，于是隶书楷化的现象更加明显． 以吴国碑刻‘谷朗碑'’以楷为额的‘葛府君碑'为代表；且吴盈砖文隶书亦出现不痛程度 的楷化现象．隶书在吴国书家笔下，将横笔画收笔加重顿的感觉，使得笔画多了圆转． 而“俗吏书法”，就是指从长沙出土的十万枚墨迹一‘长沙走马楼吴简'．各种书体 俱全．书写者是当时下层曲书吏之手，明显的表现出隶书怠播书转交的迹象．可见，民f霹黔 层的书法更偏向于实用性，代表的是这个时期吴国民间通用的书体、书写水平和书写风格． 二．书家 张昭，字子布，彭城人．性格刚毅，。少好学■“博览群书”，以。善隶书1而闻o， 著有‘春秋左氏传解’和‘论语注’．庚肩吾在‘书品'中将其书法列为第六等的“中之下一' 称他的书法“无懈”．张怀堆在‘书估’中记载，张昭的书迹在唐朝“庶几右军草书之价”． 王倍也在《文字志g，卷中提到他盼名字． 。‘资治通鉴'粱简文帝大宝元年条． ‘t三国袁’卷五十=‘张昭传'． 2 张弘，字敬礼，吴郡人。因常戴乌巾，被称为“张乌巾”．善飞白书，亦擅长篆书、 隶书．张怀瑾在‘书断》中称“飞白绝妙当时，飘若云游，激如惊电，飞仙舞鹤之态有类焉。” 羊欣在‘采古来能书人名》中也提到了张弘的飞白书。 张结，字子纲，广陵人。好文学。善楷篆。颇有声誉．与孔融和“建安七予”之一的 陈琳颇有往来． 朱育，会稽山阴人．好作奇字．“推刺占射，文艺多通”。o王情在‘文字志目'卷中 提到他的名字． 皇象，字体明，生卒年月不祥，广陵江都(今扬州市西南)人，在吴官至侍中．他自 幼工书，师法杜度，普篆及章草，时人谓之“书圣’．他的书法、严武的棋艺、曹不兴的图 画、宋寿的占梦等，并称。八绝”o．晋葛洪在‘抱朴子'中称他的书法为。一代之绝手”． 据晋人张勃‘吴录'中所言‘天发神谶碑’。或传是皇象’所书．宋代黄伯思‘东观馀论' 云：。象书人问殊少，唯建业有吴时‘天发神谶碑)，若篆若隶，字势雄伟，相传乃象书也．。 所得的依据似乎也只是。相传”罢了． 现传皇象所书章草‘急就章'，是明杨政于正统四年(1439)据宋叶梦得摹本所刻本， 点面简约，凝重含蓄。多存隶意．以射于松江者为最佳，其他古本未见流传． 皇象的书法最能代表。吴士书’，崇尚古风，格调高古．笔势劲健．他的章草，羊欣 评为。沉着痛快”．粱袁昂‘古今书评’日：。皇象书如歌声绕粱，琴人舍徽．’因为章草是 最能体现古意的，可用。以篆为骨、以隶为态，i；l草为简、以行为动’来形容．所以。皇 象的书法还是以古体见长． 总之．后世提及的吴国书法家是皇象、张昭、张绒、张弘、孙权、孙体、孙皓。等人． 随着时间的淘汰，最终以名声最盛的皇象为代表，但皇象的真迹目前已经不复存在了． ot三国志'卷五十七‘虞翻传'注5I‘会稽典录，． 。‘三国志·吴志·赵达传注) o张怀莲‘书估，． 3 第二节篆书 一．‘天发神谶碑’ ‘天发神谶碑)(图1—2．1)又名‘天玺纪功颂》，‘纪功颂》，刻于吴天玺元年(276)． 据‘江宁府志'记载．原石立于今南京市南郊凤凰山上，在晋时被折为三段，故又称为‘三 段碑》，‘三击碑》．‘江宁金石记'云：。石凡三段，形如覆臼，字刻三面，而虚其一．。宋代 时此碑就颇有名气(原石)，刻有宋代胡宗师、石豫两人的跋。之后移到江宁府学宫内，清 初朱彝尊曾亲眼见到．翁方纲在‘两汉金石记'中说：4总共三段，二十一行，凡存全字二 百十有耳，半字十有二．”清嘉庆(1805)夏原石毁于大火．重摹刻石，现存于南京长江路 煦园． ‘天发神谶碑'传世拓本以北京故宫博物院藏宋拓本为最名贵．重刻本以扬州阮元刻 及北京林曙生刻为最佳．(郾。黄泥墙本”) ‘天发神谶碑'是吴国孙皓亡命前四年刻 勒以赞美功德的．据‘吴怎'记载，天玺元年开 临平湖，得石函，内藏长四寸、宽二寸余青白小 石块，刻有。上作皇帝”四字。因改元。天玺一． 此碑说上天说了很多谶言。宣布天命，保佑孙吴 江山永垂不朽．但正如宋赵明诚在‘金石录’所 说：。盖人事不修，而假托鬼怪以矫诬天命，其不 终宜矣l’ (田l—zl ‘天发抻mR)胄弗) ‘天发神谶碑'在审美上是独具一格．清人张叔未说它。为两汉来不可无一，不能有 二之佳迹”．康有为赞美它。笔力伟健冠古今”，。奇伟惊世一，。篆隶之极■噌先，在字体 上是。若篆若隶”，瑰合了篆隶的结构。刘熙载‘艺概'中评价“差可附于八分篆二分隶之 说．’其次．在笔法上，也是篆隶参合，用隶书方折的方法，但没有了。蚕头燕尾”的痕迹． 笔力雄强无比，却又露出篆书运笔的圆转之意．横画起笔处，往下垂的感觉明显(汉四川出 土的‘夏承碑'也有类似起笔，但头圆而不方)，而收笔处却是斩钉截铁，无燕尾拖沓之势； 竖笔起笔处较方，显得道劲挺拔，收笔多用悬针，特别是竖的下垂弧笔，充满张力．总之， 该碑笔笔一波三折，充满力感，但又不是。怒目相向”，而把力量蕴含其中，即所谓“沉着 痛快”也．近人马宗霍说：。以秦隶之方，参周籀之圆，势险而局宽，锋廉而韵厚，将陷复 出，若郁还伸．”o萧予云也说道。若无新交，不能代雄”． ‘天发神谶碑'以“若篆若隶”的新交，形成雄奇劲健、神秘狰狞的独特风格，产生 了撼人心魄的艺术效果．‘天发神谶碑'是前无古人。后无来者，孤独的艺术，可赏玩而不 ot广艺舟双辑·说分第六'． o‘东观馀论·法帖刊误’。第二汉魏吴晋人书”条． o‘书林藻鉴，眷五序言． 4 可仿效。推测其原因．或许正如马宗霍所说。壁垒太竣，攀者却步”。因为艺术个性太强烈， 构思太奇险，普通人人难以理解．它是在阐发谶纬神学内容，因此而形成的审美一神秘氛 围与宗教情傣，是令人难以捉摸。在魏晋碑刻中，‘天发神谶碑'以孤石压倒群碑，令人叹 为观止． 二．‘封禅国山碑' 与‘天发神谶碑>同称。天下二绝”、。二篆双妙”的另一绝妙碑刻是‘封禅国山碑' (图1--2．2)，又称为‘禅国山碑'、‘国山碑)，‘天纪碑)．碑圆鼓形，高2．34米．围宽 3．3米。从东面看起，逆时针行走，计43行，每行25字，共约10／30 字．因碑形椭圆，四面环刻，故又称为‘囤碑'、‘团碑’．碑文是 篆书，吴国东观令史立信中郎将苏建书写，还有刻工殷政、何赦 姓名．‘禅国山碑)是现存的江苏最古老的封禅碑之一，碑文书法 亦具有重要价值． ‘宜兴县志’中记载道：。吴孙皓天玺元年，阳羡(宜兴古 名)山有石裂十余丈，名日石皇．皓以为瑞，诏丞相撰碑记。遣 司徒董朝至此封样。改名国山．刻石颂德，名日‘国山碑’．’此 碑历经风霜，尚余数百字，立于江苏宜兴善卷渭附近离墨山西岗． ‘江苏府志’说：。苏建书吴后主纪功碑，非篆非隶，最为奇古．’ 其实，此碑乃篆体，隶意也仅表现为结体由长方演化为正方．它 是秦汉以来字敷最多的篆碡，也是三目唯一包含古意而未隶化的 篆书刻石，因而具有特别的意义． (圈l一2．2‘撙田山碑') 清代金石家杨守敬评：。秦汉篆书，自‘琅琊台'、‘嵩山石阙'数碑而外，罕有存者， 惟此(‘国山碑')巍然无恙，虽漫漶之余，尚存数百字．玩其笔法，叠p未必追鞋秦相，亦断 非后代所及．”中此碑的风格与‘天发神诚碑'截然相反，卢熊评为。纯古秀茂0康有为赞 其。浑劲无伦。．它远承战国的‘石鼓文)，有圆劲挺拔、纯古清雅、线条浑厚凝重的特点； 近承汉碑篆书，具有由篆变隶．由繁变简、字形整齐的特点．尤其可贵的是篆书自秦汉以后， 写的精妙的碑刻不多，而‘国山碑'尚保留篆书较多的面目，点画圆劲雄浑，苍古秀逸．其 笔力道劲潇洒。险峻挺拔，垂笔处略呈方，如“折古刀”、“断古钗”．且字形结构奇诡，线 条的节奏感苍茫浑古，一派自然随意之意． 比起‘天发神谶碑k此刻石可以说是篆书在江南的正脉之传．且能以古朴的篆书书 写．与其目的和服务于神秘内容有关，重现了古典的神圣性审美功能，令人发思古之由惰． o‘平碑记'眷二。禅舀山碑”条． 除了这两个碑刻之外，还以砖文的形式保留了一些奇特的篆书(图1--2．3)；变形 夸张且手法多样化，具有图案化的隶书与篆书杂攘的书体。这些砖文的的制作时间大都是在 朱育出任吴国东观令之后，也许是受到朱育好奇字的影响。 综合上述，得出结论：研究‘天发神谶碑》，‘禅国 山碑》在碑学和书法艺术上的价值，必须把它们放到碑刻和 书法历史的长河中去比较．由于现存的篆书碑刻在秦统一文 字之前较少，战国时期的石鼓文又是大篆向小篆过渡的文 字．秦代的篆书碑亥4代表仅有‘泰山亥4石》和‘琅琊台刻石'I 两汉篆书刻石仅存‘五凤二年刻石)和一些小品，东汉碑刻 虽多，传世篆书碑也不过‘袁安碑'，‘袁敞碑’，‘祀三公三 碑’等数块而已．继东汉篆书碑刻，三国时期最著名的篆书 碑刻就数吴国的‘天发神谶碑'和‘禅国山碑'．自此二碑 之后，两晋、南北朝和隋代碑刻甚盛，而独不见篆书碑刻； 至唐李阳冰篆碑，远非秦汉面目．因此，中国的碑刻篆书发 展到三国，‘禅国山碎'和‘天发神谶碑'可称是秦汉篆书 发展的最后一个高峰． (圈l一2．3‘旯置元年九月蓓氏造砖'，‘天册元年凡月乙酉朔造砖}) 6 第三节楷书 一．‘葛府君碑' 清段玉裁‘说文解字·叙》注：。汉人谓隶书为史书。”康有为在‘广艺舟双楫，中 说。真书之变其在魏汉问乎?汉以前无真书体，真书之传于今日者，自吴之‘葛府君碑’及 元常(钟繇)之‘力命k‘戎格’，‘宣示’、‘荐季直)诸帖始。’ ‘葛府君碑>全名‘吴故衡阳太守葛府君之碑'，又称为‘葛祚碑k吴国太平二年(257) 开始以长沙郡西部为衡阳郡，此碑为当时的太后葛柞所立．元代至元三年(1337)发现于江 苏旬容县，碑文己模糊不清，仅存碑额。吴故衡阳郡太守葛府君之碑0十二个字分三行， 每行四个字．十二个字起收笔处藏露有度，提顿节奏明显．笔画厚重，结体方整，体态从容， 已不见蚕头燕尾， 如“葛气“衡”，。阳”等字结体严整。右肩微徽向上抬起，重心落在左 下方，显的扎实稳重，颇有晋唐行楷先河之意． 二．‘谷朗碑'(图1—3．1) ‘谷朗碑’全名‘吴九真太守谷朗碑'．三国吴风星元年 (272)四月立．纵176匡米，横72屋米．碑文正书18行， 每行24字．碑顿真书‘吴故九真太守谷府君之碑'．碑主是谷 朗(218—272)，字义先，拄期秉阳(今湖南来期县)人。三 代为吴国的牧守，最高傲过长沙刘阳令、立忠都尉尚书郎、广 州督军校尉等．吴建衡3年留1)迁九真太守(今越南河内南顾 以北地区k碑原来在耒阳城东谷府君祠内，在清时移到了县 城杜甫祠中．后又迁到了蔡侯祠(传为蔡伦故居，在城内蘩子 池畔)内保存．碑的两侧原有谷氏后裔的题名，精初还依稀可 见，之后渐渐风化了． (图1--3．'‘谷朗碑'局蓐) 在书法史上。‘谷朗碑'有着相当重要的的地位．此碑真正的价值就是一由隶向楷 过渡的书体．看看书法史的发展，书体的衍变、发展脉络均清晰可见．汉代盛行隶书，到了 三国，隶书的地位明显下降；至南朝宋、齐、粱、陈，已是楷书盛行的时代．比较现存的三 国时期碑刻，最能代表隶书向楷书过渡的碑刻就是‘谷朗碑，．魏国的碑刻‘受禅表碑)，‘上 尊号碑》，虽已有楷书的端倪，总的感觉还是有着浓厚的隶意，依然属于隶书的范畴．吴国 ‘天发神谖碑'的笔意是在篆隶之间．势险局宽，结体以圆驭方。下笔处如斩截之势雄伟奇 恣．‘吴故衡阳太守葛府君碑'是现仅存的正书碑额．惟有‘谷朗碑'亦隶亦楷，隶楷结合， 浑然一体，不仅在书体衍变史上具有独特的历史地位，就书法艺术而言，也是一件难得的艺 术珍品，具有较高的艺术价值． 7 这种由隶向楷的变化，使得字体结构大大简化，而笔画却变得丰富和复杂。横的蚕头 燕尾被横、捺所取代．。君”字、“先”字、。子”字(见下图)的长横就无波势，略有楷书 欹侧之态，微微倾斜取势，出现了楷书中的提、按用笔。“君4字的长撇，“公”字的短撇和 一撩，与“中”字悬针竖，就是完全的楷法了．另外，一些或扁、或方的结体，却仍保留了 汉隶的写法，可视为自汉末到三国时期书体渐变的轨迹。 见图： (图1--3．2。君’字) (圈1--3．3。先”字) (图1--3．4。子’字) (圈1—3．5。中”字) ‘谷朗碑)的章法很有意思．笔画间茂密而行间琉朗。竖行横列，整齐中又有参差， 宇上下慝离稍大，左右距离近一点，这一点与大多数的汉碑是相近的．但是字形给人感觉似 乎又不受格子的约束．就章法而亩，可谓是古雅雄奇．古拙近戗‘羹宝子碑)．但多了一些 沮文尔雅；质朴近似‘嵩高灵庙碑'，但多了些浑厚的蓐觉．近代的曾熙的笔法、结构取法 ‘谷朗碑'之意． 正如，清孙星衍云；。楷书之见于法帖者。则有程邈最先，然不足信；其见于碑碣。 殆始于此，良可宝也．’‘谷朗碑，这种由隶向楷过渡的书体形式，笔画逐渐把隶书波磔向平 直演变，去掉波执，字形也由隶书的扁平渐向方正变化，有种意外的趣味和艺术感染力． 清代以前此碑只见于欧阳惨，赵明诚二家著录．严可均谓其：。隶法不恶，刻手极拙．’ 康有为称其古厚，为真楷之极．翁方纲‘西汉金石记'云：。其字道劲，亦有汉分隶法·”总 的来说，此碑的书法风格就是古厚、拙趣，道劲．与魏的碑刻风格不同，字体楷则齐备，笔 画圆劲，结体方整，书风古雅．既具有隶书的浑厚古雅，又有楷书的方整端庄，更具有亦隶 亦楷的朴拙憨态，这就是它能有如此不可忽视的影响力的重要原因． S 第四节吴简 二十世纪最大的考古新发现——长沙走马楼吴简。这一发现，不仅推动三国政治制度、 社会关系、经济关系等方面的研究，也为研究三国时期吴国书法提供了不可多得的第一手资 料． 春秋战国时期，长沙属于楚国的管辖范畴．当时楚国的文字自成体系。从出土的楚简 中可以看出：字体在结构上楚文字总体看与中原文字是一致的，但同时具有自己的特色．如 字体流便，比较随便．在书写技巧上以点画的圆转和偏圆的字形为主要特征。楚简书法是战 国时期诸侯国中字体最清丽清新的，虽然随着秦统一文字而消失，但是事实上，后来的秦隶， 汉隶，正是在楚字与其他地区文字的基础上吸收发展而成的． 到了三国时期，吴国占据了部分春秋战国时期楚国的地域。长沙就属于吴国的管辖范 畴．有人说吴国的书风带有明显的楚风．笔者认为吴国书法是长江中下游区域的代表，除了 前几节提到的。吴士书■还有长沙走马楼吴简——。俗吏书气虽然这些吴简的墨迹书法． 不是出自名家之手，但是它反映了吴国社会当时的一种书写风尚． 那么，吴简书法有什么特色呢2 首先，看当时楷书的笔商，B经初具欹侧之态．部分左右结构的字，常出现左高右低 的样子，既不是。平头。，也不是。齐脚”，这样的字，大都出现向右下方倾斜的趋势．可见， 当时的楷书虽然还是或多或少的保 留隶书的笔意，但楷书的流行已是趋 势． 其次，行书比较多见，结构和 写法类似当时的楷书．(图1--4．1 ‘南疆丘男子聂仪佃田租税木简)) 有映带，有连笔，但是笔画相对比较 直，笔势也不是很连贯．而且总的来 说，字形偏方，与今天的行楷比较类 似． 再次，还有另一种类型(图1 --4．2‘谢达木牍')，与今天的行书 类似．笔画浑厚有力，某些部首出现 简化，显得活泼生动；而某些字形偏 长的字，字体走势欹侧。显得婉约动 人． (留1--4．1‘南疆丘男子聂仅佃田租税术简') 9 (圈1—4．2‘谢达木牍') 最后，吴简的草书墨迹，隶意较少，书写感觉十分流畅．由于波磔明显减弱，横向 趋势也随之减弱了．结构上，虽然保留着章草的字法，笔势却接近今草。如(图1--4．3‘奏 许迪卖官盐木牍》)，其中的一行草书写得甚为流便，隶意尽失，近似今草。 但是，裘锡圭指出，三国时代流行的草书是章草，典型的今草尚未出现。哪 么，吴简中出现的草书，虽不算是真正意义上的今草，却又与典型的章草有 着些许区别，形态上是介于章草和今草之间，或者可以说，这就是当时社会 上章草的一种通俗的写法． 既然，吴简的书写者多为吏阶层，那么，吏阶层又是如何学习书法的 呢2从文献来看，在汉魏晋南北朝酵期民间所流行的‘急就篇'，不仅是普 遍的儿童识字教材，也是学习书法的范本．o宋王情说：“汉元帝时，史游作 ‘急就篇’，解散隶体而租书之，汉俗简堕，渐以行之⋯⋯赴俗急就，因草 刨之意，谓之草书．7啊见‘急就篇'已经打破隶书的中规中矩，文字向简 单快捷的方向发展，这是最能满足平民阶层实用性的要求． 同时，顾炎武在‘日知录'中说道：。自昔善小学者多书急就章，故 有钟繇，皇象，卫夫人、王羲之所书传于世．”o可见，平民中流行的识字 蕊本‘急就篇’，也是当时著名书家喜欢写的范本。那么，当时社会流传的 ‘急就篇)无疑是在书法上有一定成就的书家，成为吏阶层学习的楷模也是 情理之中的事情． (圈I一4．3‘奏许追卖官盐木胰)) 另外，吴国对官吏的教育十分注意．孙瑜领丹阳太守，曾。使二府将吏子弟数百人就 马善受业，遂立学宫⋯⋯■．顾鄂为太守时，。小吏资质佳者．辄令就学，舞其先进⋯”举 善以教，风化大行一．o可见，走马楼吴简书法清新俊美的书风，是受到当时社会对于吏阶层 的书法重视有关的． 总之，长沙走马援吴简多为社会下层小吏及普通老百姓随心信手，无拘无柬．还有的 在同一个简上出现篆隶楷行草多种书体的，书写的同时，还能有藏有露，敬德之态，点商之 间或断或连，自由舞放，天趣盎然，毫无造作之态．这于汉碑魏碑的庄严肃穆有天壤之别． 本章结语t三国时期吴国的“吴士书‘和。俗吏书”共存．在继承古风的同时，又顺 应时代对书体作了进一步的规范和定型．这一时代是汉字书体演变的重要历史阶段。从吴倚 与文献记载的吴士书法相比来看，两者有明显的不同．即。吴士书”尚古雅、质朴，而吴简 书法尚通俗，实用．那么，找到了。吴士书”和。俗吏书”这两条发展脉络，也就清楚了三 国时期吴国书法的概况。可谓是上承秦汉，下启两晋． o襄镊圭‘文字学概要’第95页． o‘北史)卷二三‘李灵传附李绘传'记载．李绘。。六岁便入学⋯”．疆‘急就篇'．’运都是说明‘急就篇’ 是作为识字教材使用的，而且，识字于学：辂在当时是同时进行的． o张怀瑾‘书断'上． o‘日知录'眷二之一洼引‘晁氏读书记'． o‘三国志·吴书·孙静传附孙瑜传)． o同上‘顾雍传附顾鄢传’． 10 第二章吴国书法对后世的影响 第一节概述 由于吴国碑刻书法和墨迹书法出土的时间问隔较大，吴国书法对于后世的影响，主要 是在碑刻方面。到二十世纪才出土的吴简对书风的影响相对较小．所以，本章主要论述吴国 碑刻的影响． 随着晋室东迁，文人南移。江南的灵山秀水陶冶了文人的心灵，受到了三国时期吴地 书法的影响，造就了东晋文人的新气质．这种时代的风气和地理环境的影响促进了以王羲之 为代表的东晋新书风的形成．陶宏景‘论书启'云：“逸少(王羲之)自吴兴以前，诸书犹 未称．凡厥好迹，皆是响在会稽时永和十许年中者．”这说明王麓之的书法成就主要得力于 当时社会的新时风和会稽的佳山秀水。 永嘉之乱以后，北方的士族大量南迁，为江南的书法注入了活力，之后发展成新的书 风．故而沈曾植说：。书家本有土断，金文中楚人书法甚奇逸于中原也．尝谓大令改右军简 劲为纵选，亦应江南风气而为之⋯⋯王氏之同化于吴久已．。o王献之久局江南，受江南文化 影响深远，其改王羲之的书体。与当时江南社会审美观是一致的．之后，随着。二王’书风 被尊为正统，深深的影响其后的书法审美观． 到了金石学兴起的宋代，吴国的碑刻受到士大夫的重视．o因为宋代可见到的吴国书 法很少，所以吴碑的拓本就现得很珍贵． 随后就是清代的。尊碑。风气的兴起．书法史上，称乾睦以前为。帖学期’，之后为 。碑学期一．碑学的兴起是中田书法史上至为重要的事件．。尊碑”风气的出现与兴盛一方面 与时代风气有关，另外还是由于碑版石刻的大批出土和金石文字学、考古学、考据学的兴起 有关，更与当时的书家学者们的大力鼓吹息息相关．包世臣‘艺舟双楫'，阮元‘北碑南帖 论)、‘南北书派论k康有为‘广艺舟双楫'(康又进一步发展了阮元的学说)，分析碑刻书 法的客观价值，掀起。尊碑”浪潮．自嘉道至成同学习碑刻书法，成一种时代书风． 清代代表碑派的书法家有很多，如伊秉绶的隶书朴拙敦实，面目独特；邓石如篆隶沉 着雄厚；何绍基融合颜真卿与北碑，行书甚妙；赵之谦以篆隶之法融入些许北碑，用笔稳健， 行书则是融碑帖于一体；沈曾植用北碑笔法写汉章草，敬侧多姿；李瑞清、曾熙为。南北 二宗”，师法三代吉金及汉隶，用篆隶笔意书写墓志、造像；吴昌硕习‘石鼓)．用笔老辣， 大气淋漓；康有为吸取碑刻书法的宽博大气。内紧外松，纵横开张等等． o沈曾植‘海日棱书论’，见‘明清书法论文选'(下)，第915页，上海书店1994年版． ·吴碑始见于宋代金石家著录，如欧阳修‘集古录’、赵明诚‘金石录'’陈思‘宝刻丛编)等． 11 第二节受‘天发神谶碑'影响的书家 极受清代以后书家的推崇，开篆书用笔新境界的‘天发神谶碑'，以方笔写篆字，结 字方正，格调高古。‘天发神谶碑》的用笔爽利明快，清代、近代篆刻家大多有循其形迹， 从中吸取养分的．例如，赵之谨取其笔意入篆刻；齐白石借其结体，融其笔意，形成其特有 的书法、篆刻风格；吴熙载、达受、汪洵均是‘天发神谶碑)的受益者． 金农受到当时书风的影响，初学郑簋，临习‘夏承碑》， 后来转学‘西岳华山庙碑'，经过反复I临习，初步形成了自己 的书法风貌．这时期的隶书，结体方扁而匀称，用笔圆厚而从 容，虽然起笔处还有郑簋的习气，但整体格调已与汉碑接近， 远不同与当时的书风．中年后又取法‘天发神谶碑'，得其点 面方正严谨，结体凝重的特色．金农的隶分书和清代前期书法 家的隶书面貌确有不同．他写字时常用扁笔，字的结体星长方 或方正。有较多的楷书笔意；用笔厚重，富有浓厚的金石气， 显得古拙． 他自述道：。余近得‘国山'及‘天发神谶'两碑，字 体奇古，截取毫端，作擘窠大字．”晚年所作C图2—2．1)， 结字任意自然，或大或小，上部紧密而拉长斜笔画，钉头鼠尾， 古朴苍茫，用浓墨渴笔，无所谓线条．就连力量感、流动感和 节奏感都消失殆尽．而且，他有意识地融合了篆刻和画竹的方 法。因而其书法有着浓郁的画意和金石气。这就他在隶书方面 个人艺术风格的创造．(Ill2—2．1金农隶书对联) 吴让之，字熙载，号让之，清代书画篆刻名家．善书各体，尤工篆书，他的篆书汲取 了邓石如端庄、浑厚的风格，又加以自己的理解，使之更加飘逸、舒展，柔中带刚；字形清 超深稳，道劲俏爵，深得汉篆之妙．他的篆刻学邓石如而能自成面目。为后世所宗法．吴昌 硕说过：。余常与人学完白不若取经于让翁．。此语代表了当时人们崇敬吴让之的心情． 从吴熙载临作(图2—2．2)来看，起笔收笔等方面追求原汁原味的承袭，又不自觉 地掺杂很多隶意．而他的篆书创作作品基本上是邓石如面目，看不出该碑脉络．大概吴熙载 对‘天发神谶碑)的理解和应用仅是一种调剂形式，而非精神实质． (圈2—2．2吴让之临‘天发神谶碑') (圈2—2．3吴让之篆书创作) 徐三庚精于金石之学，擅长金石文字摹麴．他大胆创新将自 己写篆的风格融入捌印中，加上他精研过秦汉印及邓石如的刻法， 使他的印在吴熙载．赵之谦之外别开新而，而风摩一时．他长于篆 隶。苦练‘天发神谶碑’并参以金冬心的侧笔写法有一定创获．他 的书法基础与吴熙载不同，但技巧和艳丽风姿则有某些相似之处． 用极软的羊毫笔，篆书笔画取‘天发神谶碑'的形态，横画纵向落 笔，璺画横向落笔，点商中部提笔，收尾出锋，线条粗细变化明显， 妙用。钉头鼠尾’．在结体上方豳互用，疏密分明，凡遏有平行笔画 时则极力靠拢合并，与其他部分的疏朗平均形成强烈对比．徐三庚 具备强烈的自我意识，特别强调用笔特色，如。月’字的拖尾，就 是从‘天发神谶碑'中吸收了装饰的效果．而且，他的篆书创作在 用笔和收笔的花哨样式上比任何书家都要多，并保留原碑的笔意． 徐三庚除书法上取法‘天发神谶碑’之外，在篆刻上和赵之谦一样。 也有偶一为之的探索，。金真子’是他唯一的具有该碑文字形式的 印章． (留2—2．4徐三庚篆书联) 此八言篆书联(图2—2．3)，骨劲而气猛，肉丰而力沉，每字∞厘米，曲折之状． 如钢铁为钩，牵制之踪，若劲针直下，—气呵成，深具苍古质朴之美．“表、风，比、洁” 等字的上紧下松，。氆、瑜”等字的左右展势，均能大处着眼，又能于细微处见精神，颇足 耐人寻味． 徐三庚学习‘天发神谶碑》的结体和笔势，取其意态神采，不计较于形似，作大字 —纵横满纸，振笔如飞，作小字扇面一自然灵动，精妙入微。并将此法运用于篆刻中，起止 轻重，婀娜多姿。晚清书字中取法‘天发神谶碑》最成功者，当数徐三庚也。 赵之谦工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出 时俗．篆刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、采币、汉铭文 和碑版文字等入印，一扫旧习，所作苍秀雄浑．他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、 草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣．赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大， 多人说总尽，独立难索难求”．他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终成为一代 大师． 他的治印有海纳百川之腹，历代金石文字皆为之所取，且笔法、字法、章法在他手 下又为之一变．他取‘天发神谖碑’着意在其上方下尖，形如倒菲的笔意上。抓住一点，不 计其余，把‘天发神谶碑'的这一用笔特征加l；￡_扩大，夸张、丰富，通过精心刨钳，融汇刭 自己的印文里．例如他的。丁文蔚”印(图2--2．5)，结体朴茂疏朗，构成险绝之势，又 以首创的单刀直冲法，结合粗笔切刀来体现碑文的纵横交错。给人痛快淋漓之感． 。丁’。蔚。二字取倒笔势，充分突出了上部方势，下部尖锐的特点． 。文’宇虽然全部 采用了方笔，但因为与“蔚’字紧密粘连，形同一字，造成整个印面左右两部均呈现上方下 尖的统一格调．赵之谦在借用‘天以神谶碑'笔意的同时，还注意使整个 印面协调统一，如。蔚”字个别折笔处巧妙地作了园转处理，某些线条还 呈现出柔韧的弧度，这些笔意使得印面剐柔相济，和谐温婉．后直接影响 黄牧甫、齐白石等人． (圈2-2．6。丁文麓。印) 黄牧甫运用多种文字直接入印，和徐三庚和赵之谦偏重 刀法担左，他进一步保留了‘天发神谶碑'的文字形态，如。鲲 游别馆” (图2—2．4)． (瞎2—2．5黄牧甫。靛游别馆。印) 齐白石在学书自述中说：“书法得李北海，何绍基、金冬心、郑板桥与‘天发神谶碑' 得最多．写‘何体’容易有肉无骨，写‘李体’易有骨无肉，写金冬心得古拙，学‘天发神 谶碑》得苍劲．”齐白石篆书除直接取法‘天发神谶碑’井，还受到‘祀三公山碑》刻石影 响． 对照齐白石的篆书(图2—2．7)，无论用笔、结字都可以明显地找到两碑的痕迹； 结字大开大合，结体上变长为近长方。疏密对比反差强烈。他对篆书疏密构成的把握能力在 近现代书坛无人能出其右。晚年篆书用笔改方起为圆起，尖收为平出，转折加重顿笔，纵横 涂抹，不在点画细微处斤斤计较，既有秦篆的雄强朴厚，又有以古为今的生气．由于齐白石 擅篆刻，故腕力指力深厚，所以篆书整体气息骠悍矫健、气势雄伟．李可染先生说：。齐白 石的字写得很好，力能扛鼎．”他的篆书是继吴派石鼓书风入印之后，独一无二的阳刚美的 典范．齐白石。衰年变法”极尽鱼龙变化，开拓出全新的美学境界，使篆书这个千余年来一 直不很景气的书体在他手中变得生机勃勃． (圈2--2．7齐白石篆书对联．) ‘图2—2．8齐白石。中国长沙湘潭人也’ 他是近代书印风格最统一的印人，篆书含有篆刻构成意味，和篆刻相得益彰，按照篆 刻疏密原理来处理篆书布白．老人在日记中有这样的话：“刻印，其篆法别有天趣胜人者， 唯秦汉人．秦汉人刻印有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古．余刻印不拘前人绳 墨，而人以为无所本．”这段话暗示齐白石实以秦汉印“天趣胜人”的精神为本，唯不重形 貌与模式，。而人以为无所本”． 他治印亦从‘天发神谶碑'中取字，他不是简单地生搬硬套，而是独具匠心，从字的 结体的笔意两个方面入手，通过吸收消化，再加以强化，并根据印面需要，加强疏密的对比 变化，再加以凿刀法，只求一面平整光洁。而另一面任其破碎、滞涩，突出表现了他独有的 篆书的琉密关系．如：“简庐”“凿冰堂”。澹容轩”诸印，布局奇肆，用刀劲利泼辣．篆 刻中的单刀运用，冲刻出的线条形式与他所取法的‘天发神谶碑》中的笔画形态很接近，下 方尖锐，自下二上渐粗，更重要的是，伴随着自身篆书的不断成熟，篆书入印更加得心应手， 章法安捧逐渐摆脱赵之谦印风，形成自我风格． 弘一法师书法从唐代入手，转而进入秦汉六朝，博览无羁．大有秦汉 古风．他在出家之前临摹过大量的古代作品．从‘石鼓文'、‘天发神谶碑》 众多的魏碑遗像直到唐宋名书家的墨迹，品格多样．无论是结构还是神态。 他都临习的毫发不爽。这种长期、严格的磨炼，对他的书法风格打下了广博 而坚实的基础。 弘一临的‘天发神谶碑)(图2—2．9)，是他的中青年作品．点画精 到、求工，用笔挺劲，沉着平稳，线条凝重饱满，转折处有明显的圭角．这 些特点在他的早期作品中都有迹可寻。总的来说，他的书法可用。朴拙圆满， 浑若天成”来形容． (匿2—2，9蕾一临‘天发神谶碎') 综合上述：以上所罗列的取法者中。金农则善学善用，真正体悟到精髓，迎合时代风 尚。创作出惊世骇俗的。漆书气徐三庚获得的是肆意的世俗化；吴让之是作为一种调味品； 弃白石舍弃了圊的意味。更多的在篆刻方砸取法影响；而赵之谦、黄牧甫在篆刻中偶一为之 的尝试给予了后人无穷尽的启示．虽然‘天发神谶碑’有颇为令人骇异的感觉。但并没有背 离书法内在的本质，这就是‘天发神谶碑'蜉魅力所在． 第三节受‘谷朗碑’影响的书家 据现在掌握的资料记载，受‘谷朗碑》影响早的是北魏的‘晖福寺碑’，现存西安碑 林．此碑北魏太和十二年(488)刻的楷书，笔画拙重。章法、结字都不甚严格。直斜俯仰 誊似随意。故呈现一种自然、质朴的美．康有为十分欣赏此碑，曾誉其为“丰厚茂密之字”， 认为。宽博若贤达之德0又说。丰厚之‘定国寺'岂若‘晖福寺'。。o认为它是‘谷朗碑’ 和钟元常一派的“法嗣”． ‘谷朗碑'(图2—3．1)在清代的影响相当大．。扬州八怪”之一的金农，书法取法 ‘国山碑'，‘天发神谶碑'，‘谷朗碑’．其楷书自刨一格，号称“漆书一．他独创的。漆书” 与290年以后才出土的汉代诏书木牍在横租竖细、字形偏瘦长等特点上完全一致。笔者以为 金农的。漳书”出自‘谷朗碑’蜕变而来． 酋熙也非常钟爱‘谷朗碑'，并深受此碑的滋养．康有为曾将曾熙的八分书与何绍基并 论。得出的结论是：“道州八分体竣，农髯先生体逸，体峻者见骨气，体逸者见性情，阴阳 刚柔，各见其妙．’田恒铭收藏的‘曾熙节赣碑帖九种，册页，是曾熙去上海前，于甲午年 1914年在家乡湖南临写的．九种碑帖为：‘谷朗碑'，‘黄庭经’，‘洛神赋’。‘郑文公碑'， ‘张猛龙碑’，‘司马景和妻墓志'，‘龙颜碑’，‘中岳灵庙’，‘蔡敬邕碑’．曹熙临写I谷朗 碑'是下了功夫的．册页中的临本，以其深厚的功力，下笔高古，左规右矩，心手并用。极 尽指则，一笔二蓐，爽健实灵；整幅朴茂古雅，神采焕发． 另外，弘一法师的作品，出家前后的风格大为不同．但不论书风怎样变化，直至晚年 的作品中，依然可以感受到他对传统的领会和把握．用笔的沉着平稳，线条的凝重饱满．事 实上，在出家后的相当一段时问内。弘一法师的字一直保留着未出家前的线条特征——相重 方硬、结体茂密开张．然而随着时间的推移，这种经过苦练所获得的技巧以及面貌特征逐渐 消失了，转化成潜在的影响和补充，浸透到一种超脱尘世的韵味和对禅意的流露之中．从而 伴随着思想意识的转变，也完成了艺术上的脱胎换骨． 弘一法师出家以后的墨迹中，可以清楚地感到，凡是书写宗教内容的作品时，一律是 那么平静、沉稳、恬淡，将感情的变化深深的埋在心底，表面上完全是一副地道的佛家弟子 面貌，有时严肃得近乎拘柬；再看他写给朋友、学生的信托，则是另一种景象，笔飞墨舞， 轻松自如．从点画形态到字体结构，常常生出一些意外的变化来，平El深藏不露的艺术家气 质，此时不自觉地显现出来的浓厚情感流于笔靖．艺术家的丰富感情与清心寡欲的佛教戒律 之问的矛盾，就这样在书法艺术中得到统一和平衡． 。康有为‘广艺舟双楫·备魏