_书道法门叩探录_之九_提按论_熊洪斌

2 0 00 年 12 月 第 4 期 Jou m a l o f s匕u thwe s t 矜西南民族师专学报 G u izho u D e e . 2 0 00 C冶11eg e for N a tion alities N o . 4 《书道法 门叩探录》之九 提 按 论 熊洪斌 摘 要 提按于运笔是特殊的上下运动 , 最充分地发挥毛笔的性能(笔软) , 产生线条轻重 粗细肥瘦的无穷变化和徒手线条的抒情性和不可重复性 ;提按作为书法意识觉醒于“隶变” , 是 书艺由造型美转向线条美的关健 。 提按于书法线条可以说是生命在呼吸 , 心脏之博动 。 关键词 提按 风神 生命 历来论书法 , 多视之为纸上艺术 ,造型艺术 , 空间艺术(二度空间 ) , 连当今评审权威刘艺先 生也执此说 。¹ 且不论线条运动的时间特征 , 就中国书法 的非凡魅力而言 , 根本上乃是人的本 质力量的外化 。 仅从技法角度而言 , 导致线条轻重 、粗细 、肥瘦变化的主要是提按的动作 。 而 提与按 , 基于 “笔软 ” 。 蔡琶((九势》曰 : “唯笔软则奇怪生焉 。 ”提按 , 当然是线条运动过程中的提 按 , 是书法古技中最主要 的技法之一 , 它与转折 (见前述 。 主要造成线条的方圆曲直变化 。 )和 疾涩 (见另篇 。 主要造成线条的快慢缓急变化 。 )同是书法技法最重要 的内容 。 古来对之议论 甚多 , 同样需要对之进行一番梳理与辨析 。 大抵可 以这样认为 : 转折与疾涩主要是平面 的运 动 , 即二度空间 (长与宽 )的运动 ,属平移运动 ;提按则是笔毫在纸上作上下的运动 , 属垂直的运 动 , 它具有三度空间 (高与低 , 浅近与纵深 )的意义 。 这就使书法线条运动一下子区别于普通书 写 、美术字和绘画艺术的线条运动 。À 当然 , 造成这种区别而使书法线条魅力独特 、充满时间趣 味的还有 “疾涩 ”之法 , 这在往后 的专中将展开详论 。 这里 , 至少可以证明 , 重新研究提按古 法对于探讨书法艺术的本质特征仍然具有现实的学术意义 。 提与按 , 它的幽微奥义及其外延 , 远非一般技法教科书所述 的那样简单明了。 认为 “提按 ” 几乎属常识 , 是古人早已研究解决了的问题 ,但习者据此仍不得其门而人 , 对 “提按 ”真髓的把 握仍需要不尽的实践和领悟 , 日后纵能操作也说不清楚就里 。 这大概就是古来学术不重思辨 的缘故 。 西方人讲 , 促进科学进步的 因素 , 是令人满意的简化 。 但我们往往做着恰恰相反的 事 , 把问题弄得很复杂 , 这明古来理论的不成熟 ; 同时古人也常常把原来复杂的问题过分简 单化 ,大刀阔斧地切成几块 , 仿佛 问题变简单了 , 但不是 “令人满意的简化 。”在对 “提按 ”问题的 认识上 , 若作西方具体人微的静态分析 , 势必见树不见林 , 堕人微观技法研究而 四面碰壁的尴 尬处境 ;若是笼统言“道” , 大而化之 , 则与其说还不如不说 , 因为它的结果是见林不见树 。 解决 这个问题 , 合当中西之法并用 ,视 “提按”为线条运动过程中的提按 , 既能深人又能跳 出 , 既讲分 析又重综合 , 庶几可尽量避免思考的偏差 , 这恐怕正是唯物辩证法告诉我们的基本方法 , 也是 邓小平理论着意强调的“实事求是” 。 提按与转折 、疾涩诸法之间 , 既有区别又有联系 , 而每种笔法用之于书法线条都包含着时 间的因素 , 这是诸法的共同性 , 亦是书法作为线条艺术 、时间艺术区别于其他艺术的特殊性 。 所以对提按的研究可以表明这种特殊的线条艺术的 “时间趣味” 、 “笔触趣 味” , 把它作为 “视觉 的音乐 ”或 “黑白音乐 ”来对待并加 以想象 , 它就决非等闲的艺术 , 它的高级性 和非凡魅力既表 现于随机随缘顺其 自然 , 因时而宜水到渠成 ;又表现于高度抽象深刻传情 , 永不重复独具异彩 , 实在是造化自然妙不可言 ! 试想书家挥运之时 , 时提时按的有意或无意的上下运动 , 其出人之妙 , 淋漓尽致地充分发 挥着毛笔的性能(笔软 ) , 势必要造成线条的轻重粗细肥瘦 的无穷变化和徒手线条的抒情性和 不可重复性 ;也可想象成是纸 (为阴 )向笔(为阳)的前后迎合 , 书家或提或按或提按的变招 , 如 挫 、如抽 、如絮 、如蹲 、如跻 , 道在其中 , 唯恍唯惚 。 \ 一 提按之法 ,取决于使用毛笔这种举世无双的书写工具 。 毛笔聚兽毛之毫以成锋 ,具有圆健 齐尖四德 , 其性既柔且刚 , 能聚能散 , 虽形制众多» , 精粗贵贱 , 不同材料 , 长短粗细 , 或柔或刚 , “命名虽殊 , 其用则一 ,凡可以染采成书者皆是也 。 ”¼毛笔从古至今 , 虽几经改 良 , 而其根本特 性始终如一 。 对优质兽毛加以遴选爬梳 , 手工精心捆扎制作 。 韦诞著《笔经》说 : “制笔之法 , 莱 者居前 , 跪者居后 , 强者为刃 , 软者为辅 ,参之以森 , 束之 以管 , 固以漆液 , 泽以海藻 , 濡墨而试 , 直中绳 , 曲中钩 , 方园中规矩 ,终 日握而不败 , 故曰笔妙 。 ”此是明证 。 由于所选材料不 同 , 常用 毛笔之中 , 从刚到柔 , 依次是猪鬃 、兔毫 、狼毫 、羊毫 、鸡毫五种 。 今最为常见的是羊毫笔和狼毫 笔 , 其性能相对而言可谓一柔一刚 , 二者兼合而制 , 是为兼毫 。 不论刚与柔 , 毛笔总的特性就是 一个 “软 ”字 , 唯其笔软 , 所 以才有“奇怪生焉 ” 。 清人刘熙载《艺概 ·书概》云 : “蔡中郎云 : ‘笔软 、 则奇怪生焉 。 ’余按此一 ‘软 ’字 , 有独而无对 。 盖能柔能刚之谓软 , 非有柔无刚之谓软也 。 ’, ½ 这 是对毛笔性能的精辟之见 。 以这样的毛笔进行线条书写 , 势必产生 出轻重粗细肥瘦不 同的各 种线条 , 于是就有了提按之法 。 可以这样说 , 不用毛笔就无须提按 , 当然也就无所谓书法 ;既用 毛笔则必生提按 , 既有提按则书可传情 。 提按之作为技法 , 是在漫长的岁月中 , 经过不断的实践 、 , 最后才确立下来并由不同风 格的书家加以发挥运用的 。 而提按作为书法的一种特有意识 ,也是经 由朦胧而逐渐明晰 、一点 点积淀而成的 , 以至最后确认为一种书法意识 。 在古老的三代文字中考查“提按 ” , 我们发现 , 甲骨文以刀契刻兽骨成文 , 点画线条纵有粗 细肥瘦变化 , 但它还不是“提按” , 哪怕即使真在提按也不是我们今天意义上的书法的提按 。 以 金文中著名的商司母戊铭文为例 , “司母戊 ”三字排列极尽对称 、巧妙之能事 , 出现 了明显 的肥 瘦相间的笔道 , 可以猜想此时已使用了毛笔 , 仿佛 已有提按运笔的意识 , 但由于它是翻刻范铸 之文 ,而非书写墨迹 , 少不了许多美饰的加工 ,其“提按 ”就值得怀疑 。 从甲骨文尤其是金文中 , 可以看到古先民们在实用的基础上时刻也在注意着文字的美饰 , 在文明的创造过程中有一种 自发的“美意识” , 这对书法在后来的发展 、独立 、觉醒 、成熟 , 有着相当深刻的意义 。 但是 , 这种 对美的探索在文字书写中也曾导致美术字的产生而书法的失落 , 比如战国时候的虫鸟书 , 就是 典型的既不切实用又与中国书法以抽象简练的线条抒情达意基本规律相违背的字体(实为书 法发展史上的一个死胡同 。 )结果是实用与艺术的双重失落从而沦为书法的门外看客 。 金文中 的肥笔实际上也不符合文字应用的 , 各种故意的装饰性处理也同样不规范 , 到统一于小篆 时篆书的线条才趋向规范 , 但是这种 “规范”又失却了粗细肥瘦多样变化之美 。 尤其是所谓 “玉 著篆 ” , 线条粗细一致 , 均匀安静 , 毫无提按可言 。 所以三代文字之中的所谓 “提按 ” , 实际上还 沉睡在篆书文字自足的个体空间构架之中 。 “提按意识”的真正觉醒始于书体的伟大变革—隶变 。 “小篆是所有书体最富有 ‘静态美 ’的典范 , 如此的 ‘静态 ’几乎窒息了生命的运动 。 而当隶书特别是汉隶崛起时 , 我们才看到 了它对篆书僵化倾向的根本性反叛 , 出现了表现运动的笔锋和波碟 , 这样我们也看到了书法史 上早期审美的重点由对空间形态的建构转向了线条自身的运动和变化 。 ”¾从睡虎地秦简开 始 ,到马王堆帛书 、居延汉简 , 随意提按 , 波碟分明 , 尤其是代表北方粗犷豪迈风格的《居延汉 简》, 出自戍边士吏之手 ,重按飞提 , 悠意而率真 , 有一种大胆泼辣 、神采飞扬 , 横扫千军的雄壮 气势 。 其作品大多出于实用或应急 , 所以提按之法运用起来 自然而然 。 汉碑中著名的 “波笔 ” (或称 “燕尾 ” 。 )是“提按 ”技法最精炼 、最典型 的代表 。 它是一次性挥运而成 , 与金文中的修饰 性填廓 (或范铸 )大异其趣 , 是写就而非画成 。 自此以后 , 提按作为表现线条生命运动的技法被 普遍使用 , 而幸运的是 , 它同时得到了实用文字运用规范的认可 , 从而大大地丰富了书写的技 法和书法的美 , 使提按成为书法技法中最为重要的内容而令人深思与赞叹 。 有趣的是 , 在这一过程中 , 书写工具的改良也凑巧随之发生变化 , 即古老的 “枣心笔 ”变而 为如今的“散卓笔 ” 。 到了唐代楷书发展的巅峰时期 , 书家们有意夸张点画的端部 、折点 , 大量地采用了提按的 笔法 , 以颜真卿为代表的杰出书法家们创造出了大量优秀的楷书 , 丰富了点画起收 、折点 、捺脚 等处的用笔变化 , 以至于提按笔法影响了之后的整个书法史 。 提按成为唐代以后人们追求点 画边廓变化的主要方法 。 然而 , 由于提按对书法长期的左右 , 也带来一些过犹不及的地方 , 这 是要引起足够的注意的 。 比如明代以来 , 书写者过于重视点画的端部 、折点 , 于是点画的中部 常常相形的怯弱 、疲软 、空虚 , 以及严重地威胁着清代的书法创作 。 因此 , 包世臣 、康有为等在 大力提倡北碑的同时 ,力主用笔的“中实”¿ , 这无疑是对提按造成的缺陷的弥补 , 也是对书法 运笔方式的一种调整和扭转 。 提按在各种书体的不同运用之中 , 因其深浅程度 、力度 、速度 , 与转折 、疾涩 、中侧锋的配合 使用不同 , 呈现出的线条形质 、审美趣味是十分丰富复杂的 ,它几乎是一种无法分解 , 无法作静 态观的技法理论问题 。 由于提按的运用 , 毛笔—这锥形的软毫—早已历史地主体化的人文工具 , 立时表现出生命来 。 林语堂先生称它 “比之钢笔来得潇洒而机敏易感 , ’, À丰子恺先生 甚而认为·民族精神 ’,就“寄托在这支毛笔里头 !’,À它使书法线条有轻有重 、有粗有细 、有肥有 瘦 , 于是 , 主体的喜怒哀乐各有分数 , 书家的内心世界也就淋沥尽致地表现出来 , “长者如秀整 之士 , 短者如精悍之徒 , ⋯ ⋯劲者如武夫之勇猛 , 媚者如美女之娇烧 , 敬斜如醉仙 ,端楷如贤士 , 各任其态也 。 ’, 从而实现“书者 , 如也 。” “书者 , 抒也 。 ” “书者 , 心画也 。”诚如魏晋文学家成公绥 在《隶书体》一文中那热情洋溢的礼赞 : ⋯⋯尔乃动纤指 ,举弱腕 , 握素执 , 染玄翰 。 彤管电流 , 雨下雹散 ; 点黔折拨 , 掣挫安按 ;缤 纷络绎 ,纷华桨烂 。 细组卓荤 , 一何壮观 ! 繁褥成文 , 又何可玩 ! 以宋徽宗赵估“瘦金书”为代表的一路书法倾向于“提 ” , 线条瘦细如丝 , 以颜真卿楷书为代 表的一路书法则侧重使用“按 ” ,线条肥厚雄强 。 “张颠 (张旭 )妙于肥 , 而藏真 (怀素 )妙于瘦 。 ” 善提者轻灵 ,善按者厚重 , 以此相对而言 , 提锋轻运 、疾速行笔容易造成点画线条的“气贯 ” ;按 锋重运 、迟涩行笔则易于造成点画线条的“气满 ” 。 气贯者扬其 “势 ” , 气满者得其力 。 今人胡小 石先生对用笔的轻与重有过系统的探讨 , 在其《书艺略论》中说 : “书之使笔 , 自腰及端复三分 之 。 于轻者用端部之一分 ,其书纤劲 , 所谓蹲锋 。 至重者用腰部之三分 , 其书丰腆 , 所谓铺毫 。 界乎腰端之间者为二分 。’, À 由于笔锋与纸面接触面的多少不同 , 势必造成运笔中 “阻力 ” (摩擦 力 )的大小不同 , 笔道粗细不同 ,线条肥瘦不同 , 以至于美感不同 、书风不同 。 仅以宋人名家为 例 , 宋徽宗以“一分笔 ”挥洒瘦金体 , 直如矢 , 瘦如铁 , 望之如枯滕冒树 , 夭矫攫拿 , 亦如游丝袅 空 , 烟组直上 。 黄山谷 、米带用 “二分笔 ”居其中 , 大有东晋人氏提得起放得下的洒落风度 。 苏 东坡则以“三分笔 ”直追颜鲁公而独创其“苏体” , 丰腆悦泽 、气象雍裕 。 虞世南《笔髓论》云 : “轻重出于心 , 而妙用应乎手 。 ”可见 , 轻提或重按 , 决非任意而为 , 其间 尚有 “度”的间题 。 过轻便“桃 ” , 流为 “轻桃” , 此书艺之大病 ! 黄庭坚论曰 : “凡书害姿媚是其小 疵 , 轻桃是其大病 。 ”。过重则 “笨” ,流为笨重愚钝 , 书家讥之为 “墨猪” 。 如果不轻不重 , 如漆如 刷 , 线条无变化 , 其点画线条必然呆板而僵死 , 或不称为书艺 。 这轻与重的奥秘让古来书人煞 费苦心 。 依虞世南之见 , 得之心而应之于手 , 此为言“道 ”而非 “艺 ”也 。 《书谱》谓 “重若崩云 , 轻 如蝉翼 ” , 属设喻拟象 ,其理亦 “幽”而 “玄 ” 。 实在不容易思而得之 。 南齐人王僧虔《笔意赞》说 , “粗不为重 , 细不为轻 。 ”这倒给人一种辩证法意味的启示 , 也即是说 , 轻提重按的艺术处理 , 不 是机械的一二三分论 。 得道的书家之所以能够随手妙变 , 驾驭自如 , 首先是心有所悟 , 或儒或 道 , 有自己的审美理想和追求 , 然后是长年修炼 , 手上有“力能举其身 ”的笔墨功夫 ”所以可 以举 重若轻 , 虽轻犹重 。 清人周星莲说得好 : “用笔之法 , 太轻则浮 , 太重则顺 。 恰到好处 , 直当得 意。 唐人妙处 ,正在不轻不重之间 , 重规叠矩 , 而仍以风神之笔出之 。 褚河南谓 ‘字里金生 , 行 间玉润 ’ 。 ’,。这里值得一说的是周星莲提到的 “风神之笔 ” , 无论是轻提或重按 , 或者粗中有轻 , 细中有重 ;或者化重为轻 , 轻中含重 , 都必须着眼于风神萧散 、活泼飞动 。 这是一种审美理想 , 是在更高层次上来把握书艺中的提按关系 , 有着相当丰富的意蕴 。 也就是说 , 如能从“风神”出 发 , 则虽轻而灵 , 虽重而厚 , 虽细而硬 , 虽粗而秀 , 虽瘦而有筋 ,虽肥而有骨 。 由提按而导致的轻重粗细不同线条效果 , 古人更多地使用 “肥 ”与 “瘦 ”这对范畴 。 这肥瘦 应该有双重的含义 : 既注重了提按的审美形象 , 也兼顾到了提按动作的技巧内容 , 有效果也有 过程 , 可同时用作动词和形容词 。 这种审美观的得来 , 是中国古人在 “天人合一 ”思想的观照 下 , 由造化的极品 , 生命的精灵—人的体形上汲取灵感而悟通妙道 。 苏轼诗云 : “短长肥瘦各有态 , 玉环飞燕谁敢憎 ? ”。由是 , 自宋以后倍加强调的“以人喻书 ”书法美学理论逐步地充实和 丰富 ,形成了主体论美学思想 。 米带《自叙帖》云 : “学书贵弄翰⋯ ⋯要得笔 , 谓骨筋皮肉 , 脂泽 风神皆全 ,犹如一佳士也 。 ”苏轼《论书》云 : “书必有神、气 、骨 、肉 、血 , 五者网一 , 不成为书也 。 ” 类似“以人喻书 ”几成共识 ,这可能源于古代“人贵于物 ”的民本思想 。 书如其人 ,实际上是将主 体生命的外化 。 书艺中的肥瘦之美就如同人体肥瘦之美一样 , 外在形质与内在精神相表里 、相 契合 ,在书法艺术这个人创造的对象世界里 , 确实有着人类 自身美的无穷之炫耀 。 而提按 , 可 以说就是生命在呼吸 , 心脏在博动 。 只有提按相随 , 才有线条的生命律动 , 只有提按相倾 ,才有 线条的粗细变化 , 只有提按相含 , 才有线条的辩证意味 , 只有提按相衬 , 才有线条的环肥燕瘦 。 注释 : ¹ 刘艺《书法的观念实践—由评审论创作》, 《书法》20 00 年第 4 期 。º 美术字和绘画属纯粹的平面造型艺术 , 其线条只具有二度空间 。 设若 中国画还讲究 “骨 法用笔 ” , 还讲究笔情墨趣的话 , 其线条理应具有提按 (三度空间 ) 。 » 清人梁山舟《笔史》所录多至 36 种 。 ¼丁文隽《书法精论》, 中国书店 19 8 3年版 , 第 197 页 。 ½ 清人刘照载《艺概》, 上海古籍 出版社 197 8 年版 , 第 163 页 。 ¾陈振滚主编 ((书法学》(上卷 ) , 江苏教育出版社 19 92 年版 , 第 246 页 。 ¿ 清人包世臣《艺舟双裤》, 转 引自邱振中、吴鸿清主编《书法艺术》, 中央广播电视大学出 版社 19 8 8 年版 , 第 17 0 页 。 À 《林语堂论中西文化》, 上海社会科学出版社 19 90 年版 , 第 24 0 页 。 Á 《丰子恺文集 · 艺术卷》(四 ) , 浙江文艺 出版社 、浙江教育出版社 19 90 年版 , 第 23 1 页 。 转引 自邓散木《书法学习必读》, 人民美术出版社 19 58 年版 , 第 121 页 。 À 《胡小石论文集》, 转引自《中国书法文化大观》, 北京大学出版社 199 5 年版 , 第 123 页 。 宋人黄庭坚 (( 山谷老人刀笔 · 与宜春朱和叔论书》转引自À 注同书第 124 页 。 清人周星莲《临池管见》转引 自À 注同书 124 页 。 À 宋人苏轼《孙羊老 求墨妙亭诗》, 颜 中其编著 ((苏轼论文 艺》, 北京出版社 1985 年版 , 第 248 页 。 z (审稿 、校对 : 陈朝 阳 )