艺术作品论

艺术作品论 艺术作品是艺术家运用艺术语言和物质媒介,把内心中的审美意象物态 化创造出来的成果。 “艺术创作———艺术作品———艺术接受”是一个有内在联系的艺术活动 的过程。艺术作品在这个活动过程中处于核心的地位。一方面,它是艺术创 作的成果,是艺术家精神劳动的结晶;另一方面,它又是艺术接受的前提与基 础。因此,我们要对艺术作品进行认真的和研究。 艺术作品是一个完整的、不可分割的有机整体,但是,研究艺术作品时可 以对它的不同方面和属性逐一作出剖析。 艺术作品的属性既有普遍性又有差异性。我们不仅要剖析一切艺术作 品都具有的本质属性,不管是优秀的艺术作品,还是平庸的艺术作品;不管是 西方的艺术作品,还是东方的艺术作品;不管是再现的艺术作品,还是表现的 艺术作品;不管是写实的艺术作品,还是抽象的艺术作品,而且还要剖析仅仅 是某些艺术作品而不是一切艺术作品所具有的非本质属性。 第九章 艺术作品的构成 第一节 艺术作品的 艺术作品内容的构成因素有两个:一是艺术家在艺术作品中所再现的社 会生活,一般称之为艺术作品的题材;二是艺术家对所再现的社会生活的认 识与评价以及由此产生的思想感情,一般称之为艺术作品的主题。我们分别 加以论述。 一、艺术作品的题材 所谓题材,就是艺术家按照一定的创作意图对社会生活进行选择、提炼、 加工、改造而在艺术作品中予以表现的社会生活。 题材有广义与狭义的区别。所谓广义的题材是人们按照艺术作品所表 现的社会生活的性质和范围来确定的,例如古代题材、现代题材、工业题材、 农业题材、战争题材、政治题材、教育题材、神话题材、日常生活题材等等。所 谓狭义的题材是指在艺术作品中具体表现的社会生活。例如文艺复兴初期 曼特尼亚的作品《哀悼基督》,从广义题材来说,是古代题材、神话题材;从狭 义题材来说,是指圣母哀悼基督的情景。 题材来自素材。所谓素材,就是指艺术家在进入创作活动之前所收集的 原始材料,例如速写、素描、文字材料等等。素材与题材是什么关系呢?既有 区别,又有联系。区别在于:素材是艺术家未经加工的原始材料,题材是经过 艺术家加工改造过的社会生活;素材是纯客观的,题材是主客观的统一;素材 是广泛的,题材相对于素材是狭窄的。联系在于:首先,它们都来自社会生 活;其次,一切题材都来自素材,超越素材的题材是不存在的。 题材在艺术作品中的作用是怎样的呢?有两种错误的答案: 一是“题材决定论”,就是认为题材在艺术作品中具有决定作用,题材决 定了艺术作品的价值。表现重大题材的艺术作品具有崇高的艺术价值;表现 平凡题材的艺术作品只能具有平凡的艺术价值。 “题材决定论”是错误的:首 先,它否认了艺术作品题材的多样性。艺术作品反映现实生活中惊心动魄的 重大事件和把握历史契机的重要人物是必要的,但是,如果因此而否定其他 题材的价值就是错误的。达·芬奇认为艺术可以表现任何题材。他说,艺术 可以表现“他倾心爱慕的美人”,也可以创造“骇人心魄的怪物”;可以表现“古 代遗址和沙漠”,也可以创造“深深的山谷和海洋”;“事实上,宇宙中存在的一 切,不论是可能存在、实际存在还是在想像中存在”,都能出现在艺术家的“心 里”,“然后移到他的手上”,成为艺术作品的题材。其次,题材的价值不能决 定艺术作品的价值。18 世纪的英法艺术家认为,“历史画”是高贵的,“肖像 画”、“静物画”、“风景画”是低贱的。雷诺兹就强调艺术家要表现高贵的题 材,因为“真正的画家不是致力于以作品描摹得精细美观去取悦人类,而是必 须致力以他的理想的崇高促使人类进步”。怎样表现“理想的崇高”呢?“肖 像写生或风景写生”是做不到的,只有高贵的题材,如古典历史神话或宗教故 事才能做到。这种观点是错误的。19 世纪德国画家马克斯·李卜曼有句名 言:“画得好的白菜头比画得坏的圣母头更有价值。”艺术作品的价值,不完全 取决于画什么,即或画的是圣母,如果画坏了,也是无价值的;即或画的是白 菜头,如果画好了,也是有价值的。朱耷画的荷花与水鸟,徐渭画的山葡萄, 列维坦画的通往西伯利亚的荒原小路,都有不朽的艺术价值。当然,我们说, 题材对艺术作品的价值没有决定作用,但不是说毫无作用。豪泽尔说,李卜 曼的话虽然是对的,但并不全面,“应该加上这么一句:画得好的圣母头像可 以上升到白菜头无法企及的地位。”① 二是“题材无差别论”,认为题材仅仅是艺术家表达思想感情的媒介,对 艺术作品是无关紧要的。克莱夫·贝尔说,艺术作品的题材,如“叙述性绘 画”,具有“历史方面价值的画像”乃至连环画中所讲的动人故事都是非艺术 因素,“不仅不能唤起审美感情,反而会影响它和干扰它”。这种观点也是错 误的。题材在艺术作品中不仅没有破坏干扰作用,也不是无关紧要的,题材 在一定程度上制约着艺术作品的价值。1785 年美国画家约翰·辛格尔顿·科 普利的名画《查理一世要求交出五名被控告的下院议员》(彩图 50)表现了一 个重大的、富有历史意义的题材,查理一世要求逮捕五位被弹劾的下院议员, 而议长否认国王的权力,拒绝交出他们。画家生动地、逼真地表现了民众代 表与国王的尖锐冲突,从而发出了 1789 年法国大革命的信号。据说王后看到 了这幅画后,痛苦而惊异地转身而去,在久久地沉默之后才对那位美国画家 说:“科普利先生,你挑选了一个极为不幸的题材去挥笔作画。”而进步人士则 说这是一个振奋人心的题材,由此可见,题材本身对艺术作品的价值是有意 义的。董希文的《开国大典》、达维特的《马拉之死》、戈雅的《1808 年 5 月 3 日 的枪杀》等作品的题材都在一定程度上体现了作品的价值。 总之,题材在艺术作品中的作用,既不是决定性的,也不是无关紧要的, 它是构成艺术作品必不可少的内容之一,是表现艺术家思想感情的基础,并 在一定程度上制约着艺术作品所表现的思想感情。 二、艺术作品的主题 艺术作品的主题是对题材及其意义的认识与评价,是通过艺术形象显示 出来的主要思想。 581第九章 艺术作品的构成 ① 豪泽尔《艺术社会学》,居延安译编,学林出版社 1987 年版,第 64 页。 (一)艺术作品的主题是艺术家通过生活现象的描绘暗示出来的“不说之 理” 任何作品都有主题。关于政治、经济、哲学、道德的作品的主题是用明确 的语言直率地说出的,但是,艺术作品的主题决不是艺术家对创作意图用逻 辑语言的明确自白,而是通过艺术形象暗示出来的。恩格斯说:“我认为倾向 应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来;同 时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞 给读者。”① 又说:“作者的见解愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好。”② 恩格斯这 里所说的“倾向”、“历史的未来的解决办法”、“作者的见解”等等都是指艺术 作品的主题,它的最大特点是隐蔽性。说出是破坏,暗示才是艺术。莫泊桑 也有类似的主张。他说,在艺术作品中,不管表现什么,实际上都是表现自 我。作品中的人物,年龄不同,性别不同,社会地位不同,但都是按照我对社 会生活的理解在行动,在思维。那么,艺术作品中的“我”能不能用逻辑语言 直率地表述出来呢?不能。他说:“要使得读者在我们用来隐蔽‘自我’的各 种面具下不能把这‘自我’辨认出来,这才是巧妙的手法。”所谓“隐蔽”自我, 也就是“隐蔽”主题。 (二)艺术作品的主题是通过艺术形象所显露出来的诸多思想中的处于 主导地位的中心思想 任何一个成功的艺术形象暗示出来的思想都是多方面的,而不是单方面 的,正如别林斯基所说,“形象大于思想”。罗中立的《父亲》(彩图 33)暗示出 那是一个勤劳的农民,善良的农民,贫困的农民,又是一个缺乏开拓精神的守 旧的农民,一个没有文化知识的愚昧的农民。拉斐尔的《西斯廷圣母》(彩图 27)既表现了为了痛苦的尘世而勇于献出自己儿子的圣母,又表现了为了母 子深情难分难舍的圣母。艺术作品的主题是这诸多思想中的主要思想。张 贤亮小说《灵与肉》既是一支爱国主义的颂歌,又是一曲劳动和劳动者的赞 歌。哪一个思想是主要的呢?张贤亮自己说:“《灵与肉》的主题是描写一个 大资产阶级家庭出身的青年知识分子,在社会主义社会这个特定的社会条件 下,在极左思潮盛行的这个特定的历史时期中,历尽了艰难困苦,通过了严酷 的劳动,在精神上如何获得了劳动人民的情感和树立了坚定的社会主义信 念,在肉体上如何摒弃了过去的养尊处优而适应了比较贫困的物质生活的”。 正是有了这些变化才有了热爱祖国、热爱人民的高贵品质,“实质上,《灵与 肉》是一支赞美劳动,特别是体力劳动、体力劳动者的颂歌。” (三)艺术作品中的主题是多种多样的 艺术作品中的主题既可以是政治思相,法律思想,道德思想,宗教思想, 哲学思想,也可以是理想、情感、幻想、情绪。例如莫奈的 10 多幅《干草堆》(彩 681 艺术作品论 ① ② 《马克思恩格斯选集》,人民出版社 1972 年版,第 4 卷,第 462 页。 《马克思恩格斯选集》,人民出版社 1972 年版,第 4 卷,第 454 页。 图 9),卢那察尔斯基在分析它所蕴含的主题时说,有的庄严、威严,有的欢快、 愉悦,有的淡泊、沉静,有的孤寂、悲哀。 主题在艺术作品中具有极其重要的作用。在社会生活与艺术作品之间, 在素材与题材之间,有一个中间环节,那就是主题。也就是说,只有有了主 题,社会生活才能转化为艺术作品,素材才能转化为题材。没有主题,就没有 题材,也没有艺术作品。 艺术作品的主题又是从哪里来的?主题是从社会生活中、从艺术家的社 会实践中获得的。高尔基说:“主题是从作者的经验中产生,由生活暗示给他 的一种思想,可是它蓄积在他的印象里还未形成,当它要求用形象来体验时, 它会在作者心中唤起一种欲望———赋予它一个形式。”① 高尔基说明了艺术 作品主题产生的过程。艺术作品主题哪里来?来自艺术家心中的思想。艺 术家心中的思想哪里来?来自社会生活和艺术家的实践活动。 三、艺术作品主题与题材的关系 (一)主题是统帅题材的灵魂 王夫之说:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵, 谓之乌合。李、杜所以称大家者,无意之诗,十不得一二也。烟云泉石,花鸟 苔林,金铺锦帐,寓意则灵。”这里所说的“意”,就是作品的主题。艺术作品的 题材,无论是烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,形形色色,无奇不有,离开了主 题,就失去了灵魂,不过是生活素材的堆砌,不能形成艺术形象。 艺术作品的题材不能决定它的思想价值,主题可以决定它的思想价值。 同样的题材可以表现不同的主题。描写妓女的作品主题未必是淫秽的,甚至 可能是非常崇高的。 《复活》中的玛丝洛娃,《魂断蓝桥》中的玛拉,《望乡》中 的阿崎婆,《茶花女》中的玛格丽特,这些具有纯洁心灵的妓女映衬出罪恶的 社会,使人从低贱中看到了崇高。平凡的题材也可以表现出不平凡的主 题。四川版画家吴凡的《早春》的题材再平凡不过了,除了一盆断枝再发的迎 春,就是一个粘了四个补丁的碎旧玻璃窗,但是,作品表达了粉碎“四人帮”给 祖国和人民带来转机这样一个伟大的主题。 (二)题材对主题具有一定的制约作用 题材是主题赖以存在的基础。题材对艺术家所要表达的思想感情具有 制约作用,比如竹只能表达特定的思想感情,伍蠡甫说:“在中国古代统治阶 级内士大夫这个阶层里,个人和社会之间的关系以及由此形成的内心活动, 都是相当复杂的。他们对于所谓‘出处进退’的问题,一直在大伤脑筋,有以 下这些思想情况:想做官而做不到;做了官更想不断升官而升不上;想做做不 到,想升升不上,而都故作‘高蹈’;退而‘隐居’却又心里不甘;官已不小,升得 也很高,但天天生怕丢掉,却又满口‘退隐’,来自鸣‘清高’等等。可以说,不 781第九章 艺术作品的构成 ① 高尔基《学》,人民文学出版社 1983 年版,第 334 页。 论‘得意’或‘失意’,他们的内心总有疙瘩,心情一直不很‘舒畅’(失意时当然 更不舒畅)。但是,另一面也还有这样的情况:虽然做官,但并不骑在人民头 上,而是比较接近人民,同情人民的苦痛,想做点对人民有利的事,因此和一 些权贵以及最上级的皇帝,发生矛盾,结果或挂冠而去,或继续斗争,遭受处 分。”① 这样,竹的题材就成为他们表现“节操”、“坚贞不屈”、“屈而不辱”、“凌 云”、“清拔”这些思想感情的基础。是否任何题材都能表达这样的主题思想 呢?不能。如献媚的巴儿狗,柔媚的柳,轻薄的桃,盗窃的鼠,吸血的蚊,讨厌 的蝇。题材之所以对主题具有制约作用,就在于题材本身具有为社会所公认 的意义,它只能成为表达特定的思想感情的符号。 第二节 艺术作品的形式 艺术作品的形式就是作品内容的组织结构和表现手段的总和。艺术作 品的形式包括两个因素:一是艺术作品内容诸要素的组织结构,简称为组织 结构;二是艺术作品内容的表现手段,简称为艺术语言。 一、组织结构 (一)组织结构的内涵 组织结构就是对艺术作品内容诸要素的组织和构造。组织结构的目的 是构成艺术形象和艺术作品。 艺术作品的组织结构有丰富的内容:剪裁、布局、联接、对比、起伏、穿插 等等。在不同的艺术门类中,组织结构的内容有若干差别。在造型艺术中主 要指构图和形体设计;在叙事艺术中主要指情节的顺序、层次的安排;在抒情 艺术中主要指节奏的布陈。但是,不同的艺术门类的组织结构不管有怎样的 差别,适用于一切艺术门类组织结构的基本环节是剪裁、布局和联结。 剪裁是结构工作的第一步。剪裁就是艺术家根据创作意图、塑造形象的 需要,对实际生活材料进行取舍和增删。任何艺术家都不可能把洋洋大千、 五光十色的社会生活完整无遗地搬入自己的作品,要实现自己的创作意图, 塑造成功的艺术形象,要懂得一个“舍”字。剪裁的目的并不是割裂生活的全 貌,而是通过生活的一角,集中地、概括地、典型地反映生活的全貌。 清代三位著名的艺术家洪升、王渔洋、赵执信聚在一起谈诗论艺。洪升 说,一首诗就像一条龙,头、尾、麟、爪、角、鬣等缺一不可,否则就不成其为龙。 王渔洋听罢一笑,反驳说:诗像一条神龙。见其首不见其尾,偶尔在云中露出 一鳞半爪,怎么能要求它全露出来呢?如果龙身全露出来,那诗岂不成了雕 刻绘画?赵执信提出了全面的观点:如果龙身全露出来,那就成了雕塑绘画; 如果只露一鳞半爪,那就不是龙。神龙变化多端,人们只能看到一鳞半爪,艺 881 艺术作品论 ① 伍蠡甫《中国画论研究》,北京大学出版社 1983 年版,第 79 页。 术的奥妙就在于通过一鳞半爪使人感到龙的整体“宛然在也”。齐白石 91 岁 高龄时老舍来访,引用清人查初白“蛙声十里出山泉”的诗句请老人作画,诗 虽明白晓畅,但“十里”的巨大空间,“蛙声”的听觉感受,都是绘画的难题。老 人匠心独具,选取出生活特殊一角表现出“蛙声十里出山泉”(图9 - 1)的全 貌。这是一幅四尺立轴,画面上一条溪流从 长满青苔的乱石中泻出,几只蝌蚪在溪水中 嬉戏,顺流而下。远山、乱石、溪流、蝌蚪,使 人想象出在十里山泉中青蛙伴着泉声欢快鸣 叫。老舍为大师的剪裁精妙而叹服。在艺术 史上有许多剪裁大师传为世代美谈。南宋山 水画家马远和夏圭所画之山不是山的全貌而 是山之一角,“或峭壁直上不见其顶,或绝壁 直下不见其脚”,画水只画水之一涯,其他景 物减之又减,人称“马一角”或“夏半边”。马 远的名作《寒江独钓图》,只画一叶扁舟,渔翁 在船上独坐垂钓,四周除几笔微波几乎全为 空白,烘托出江面空旷渺漠、寒意萧索的气 氛,从而集中地表现了渔翁的垂钓神情。夏 圭的名作《烟堤晚泊》(彩图 51)只在画的一角 有小山绿树,通幽曲径,樵夫二人,负担而行, 走向远处淡淡的山林。在茂密林木的掩映之 下,只有一座高楼隐约可见,绿树之下,或有 酒肆茶楼,或有香火寺庙,谁又能看得见呢? 港内晚霭朦胧,渔舟数艘,停泊其间。远处那 大片的空白,我们分不出是茫远的天,还是浩 渺的水,在那空旷的水天交融之处,也许只有 一缕清幽的笛声,倾诉着渔人内心深处的情, 或许是愉悦,或许是淡薄,或许是伤感,也或 许是悲哀,人们在那无边的空白之处,可以听 到与你心灵交汇的各种笛声,仿佛你自己也 在那空白之中。 布局是结构工作的第二步,它是对作品 形式的整体构思。“合理精巧”是布局的基本 要求。充分地表现内容是布局的目的。 布局关系到内容是否能够表现。晚清和 尚画家竹禅,画释道人物、花卉兰竹,布局有 奇功。一日云游北京召入宫中作画,宦官向 画师宣布,慈禧太后懿旨要在五尺宣纸上画 图 9 - l 齐白石《蛙声十里出山泉》 981第九章 艺术作品的构成 九尺观音立像,无人敢应,竹禅磨墨展纸,一挥而就,众人心悦诚服。原来竹 禅把观音画成弯腰在拾净水瓶中的柳枝,九尺观音跃然纸上。 布局还关系到内容表现是否感人、突出。《最后的晚餐》取材于《新约全 ·马太福音》:在逾越节那天晚上,耶稣预知死期快到,在他和 12 个门徒共进 晚餐时说:“我实在告诉你们,你们中间有一个人把我出卖了。”耶稣这句话像 一块石头扔进了平静的水面,激起门徒复杂的感情波澜。这个为人所熟知的 宗教故事,早在 13 世纪就有人用绘画来表现它,但由于人物众多,情感冲突激 烈,很难找到精妙的布局突出地、充分地、感人地表现这个内容。文艺复兴的 先驱 13 世纪的画家乔托、杜绰、达·芬奇之前的吉尔兰达约,达·芬奇同时代的 罗塞里,都曾画过最后的晚餐。布局大约是:耶稣与 11 个门徒面对观众坐在 餐桌前,头上有圣光;犹大背对观众坐在餐桌前,头上没有圣光。人物动作僵 硬,面容刻板,甚至在画面上很难发现故事的核心人物耶稣。文艺复兴的巨 人达·芬奇对《最后的晚餐》(彩图 52)作了新的布局:耶稣与 12 个门徒并坐一 排,左右各 6个门徒,每 3 个门徒又组成一组,左右各两组,其中每个人都围绕 着画面的中心———耶稣。当耶稣说“你们中间有一个人出卖了我”时,门徒的 感情像火山一样爆发出来,有人手指苍天发誓,有人无奈双手按胸,有人愤怒 手握餐刀,有人惊诧平伸双手,有人痛苦低首埋头,而叛徒犹大则紧握出卖耶 稣所得的钱袋向暗中隐去。达·芬奇的布局,对于一个缺乏艺术素养的普通 观众,也能迅速发现至善至美的耶稣和至丑至恶的犹大以及他们的矛盾冲 突,可谓艺术作品布局的典范。 联结是结构的第三步,它使作品各部分内容构成互相制约的艺术整体。 “自然周密”是联结的基本要求。联结的目的是使内容的整体和谐统一生动 感人。 有的作品,从每一局部来看,平淡无奇。但是,用艺术家的妙手加以联结 便创造出动人心魄的佳作。元代马致远的散曲《天沙净·秋思》:“枯藤、老树、 昏鸦,小桥、流水、人家,古道、西风、瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”孤立起 来看,每一局部,枯藤,老树等等,都像普通无光的石子,但是,把它们联结起 来就变成了晶光闪闪的宝石,整首散曲的艺术魅力远远超出了各部分内容的 总和,表现了傍晚的苍凉景色和天涯旅人的悲凉心境,使每一局部的内容都 燥动着生命的活力。 组织结构包括了剪裁、布局和联结,它们相互联系,不可分割。先有剪裁 后有布局最后才有联结,联结为布局服务,布局为剪裁服务。艺术作品的组 织结构就是按照一定的创作意图对题材进行剪裁、布局和联结,从而使各部 分内容互相联系构成统一完整的艺术作品。 (二)组织结构的一般原则 艺术作品的题材是多种多样的,艺术作品的主题是千差万别的,艺术家 的审美追求是形形色色的,这就决定了艺术作品的组织结构没有一成不变的 公式。不同的艺术门类有不同的组织结构,绘画的组织结构要求直观性、具 091 艺术作品论 体性与确定性,舞蹈的组织结构要求韵律性、造型性与抒情性,戏剧的组织结 构要求事件的高度集中和矛盾的尖锐冲突,诗歌的组织结构要求用高度凝练 并富有韵律美的语言抒发情感。同一艺术门类中的不同艺术家有不同的组 织结构,达·芬奇追求平衡、稳定、和谐,鲁本斯追求运动、冲突、对立。同一艺术 家在不同的历史时期也有不同的组织结构。凡此种种,都说明了艺术作品组织 结构的差别性、特殊性。那么,艺术作品的组织结构还有没有普遍性、共同性 呢?有的。艺术作品的组织结构既有特殊性也有普遍性,既有差别性也有共同 性。艺术作品组织结构的普遍性、共同性就是组织结构的一般原则。它们是: 1 . 组织结构要服从表现主题的需要 主题是艺术作品的灵魂,是艺术作品思想价值高低的标志。完美的组织 结构就是要根据主题的需要来确定题材的详略轻重。我国唐宋八大家之一 的欧阳修在安徽滁州做太守时曾写下流芳百世的《醉翁亭记》,他原先开头就 写滁州山景,后来一想,这篇游记的重点是“醉翁亭”,舍亭而写山,无异喧宾 夺主,于是只留下“环滁皆山也”五个字,传为佳话。美国现代作家海明威曾 把文学作品比喻为飘浮在水面上的冰山,作品是露出水面的部分,它只占八 分之一;与主题无关被删去的部分就像隐在水下的冰山,它占八分之七。他 说:“应该把一切可以抛弃的东西,全部抛掉。凡是抛掉的东西,都进入水下。 这样才能使我们的冰山坚实牢固。”他的短篇小说只有三四页,即使像《老人 与海》这样容量很大的作品也只是五六十页的中篇。托尔斯泰也说过:“应该 毫不惋惜地删去一切含糊、冗长、不恰当的地方,总之,删去一切不能令人满 意的地方,即使它们本身是很不错的。”又说:“对于敏感而聪明的人来说,写 作艺术之所以好,并不在于知道要写什么,而是在于知道不需要写什么。任 何出色的补充也不能像删节作品那样的大大改善作品。”米开朗琪罗能从一 块大理石中看到一个人,他说,所谓雕刻,就是把多余的石头去掉。文学家契 诃夫很欣赏这句话,他告诫青年人说,在大理石上刻出人脸就是把石头上不 是脸的地方剔掉。所以,写作的技巧并不是写作的技巧,而是“删掉写得不好 的地方的技巧”。 2 . 虚实相生,留有余地 “虚”与“实”是我国传统艺术很重要的一对范畴。所谓“虚实相生”的含 义有两方面:一方面,笔墨为实,空白为虚。中国绘画不把画面塞满填实,只 画主要的形象,留下空白。笔墨与空白,各有妙处。清代方薰《山静居画论》 中说:“古人用笔妙有虚实,所谓画法即在虚实之间。”华琳在《南宗抉秘》中 说:“画中之白,即画中之画,亦即画外之画也。”空白不能脱离笔墨,脱离笔墨 之空白毫无意义,但笔墨中的空白却是画中之精华。戴熙《习苦斋画絮》中 说:“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处。”空白并非虚空,它有极丰富的含义, 可以“作天,作水,作烟断,作云断,作道路,作日光”,什么都可以作。另一方 面,画内为实,画外为虚。有限的画幅可以使人感到无限的天地。由画内之 实可以生出画外之虚。南朝宗炳在《画山水序》中说:“竖画三寸,当千仞之 191第九章 艺术作品的构成 高;横墨数尺,体百里之迥。”画中的“千仞”,并不是真正的千仞,三寸之实可 为千仞之虚。画中的“万里”并不是真正的万里,“咫尺有万里之势”,千仞与 万里都是画外的虚势,是根据画内的笔墨对人心理的引导和暗示。 唐解元一幅《川上图》,画的是一人牵驴过桥,桥下流水潺潺,小驴害怕, 倔犟地不肯上桥,牵驴人用力拉它。画面简洁明快,形象生动。据说此画在 画店出售时被人看中,以一百两银定购,次日取画。店主高兴之余,发现此画 有明显“缺点”,就是牵驴人与毛驴之间没有缰绳,于是挥笔补上。次日买画 人要求退回定银,店主惊问其故,那人说,我爱的正是没有缰绳,既已画出,还 有什么价值呢? 宋代画院命题考试,要求画家有虚实相生的巧妙结构。一次以“竹锁桥 边卖酒家”为题,人们多画酒家、楼阁、人物,惟李唐只画桥头竹丛中挑出一 “酒”帘,把“竹锁”的意趣巧妙托出,沈宗骞评论道,“露其要处而隐其全”,是 画中高手。另一次以“野渡无人舟自横”为题,人们或画空船在岸边,或画鸬 鹚在船头,只有一人画一船工坐船尾吹横笛,以撑船人的“有”表现渡河人的 “无”,又以渡河人的“无”烘托撑船人的闲适和寂寞,不惟有景,而且有情,都 是结构高手。 近代外国画家也有类似的看法。美国画家安德鲁·怀斯说:“画面表现出 的东西越少,观众接受的东西就越多。” 图 9 - 2 罗丹《巴尔扎克雕像》 3 . 多样变化,和谐统一 所谓“多样变化”,就是指题材的各个部 分主次分明,错落有致,生动活泼。目的是 构成“和谐统一”的整体,塑造出生动感人的 艺术形象。 罗丹雕塑巴尔扎克肖像(图 9 - 2),既真 实地表现了他的外貌特征,又突出了他的精神 气质:巴尔扎克身披深夜写作时的睡衣,正浸 沉在创作激情之中,那雄伟的气度使人想起作 家在书房中拿破仑小雕像底座上的亲笔题词: “他用宝剑未能完成的大业,我将用笔杆来完 成。”经过 6 年的努力,他终于在一个深夜中完 成了这座雕像,面对这座心血凝成的杰作自言 自语道:“这简直是件了不起的作品!”巨大的 喜悦使他急切地叫醒他的学生来欣赏。第 一个学生看到这尊雕像,惊喜之余,眼光集 中在雕像的手上:“好极了,老师,我从来没 有见过这样一双奇妙的手!”罗丹脸上的笑 容 消失了。他又叫来第二个学生,同样为雕像那双手赞不绝口:“老师,只有 上帝才能创造这双手。简直像活的一样!”罗丹心情烦乱了。他又叫来第 291 艺术作品论 三位学生,新来的学生惊呼道:“那双手!那双手!老师,如果您不再创造别 的,单凭这双手也足以使您永垂史册了。”罗丹此时被一种奇异的感情所冲 动,仓皇失措,不安地满屋乱走,突然抡起大斧,发疯一样地冲向雕像,那双 “举世无双的完美的手”被他砍掉了。他眼中冒火,对惊呆的学生说:“傻子 们!这双手太突出了!它已经有了自己的生命,它已不属于这雕像的整体 了!所以我不能不把它砍掉。”他沉思片刻,强调说:“记着,而且好好地记着, 一件真正完美的艺术品,没有任何一部分是比整体更加重要。”现在珍藏在巴 黎艺术馆中的巴尔扎克雕像没有手,它的手被宽大袍袖遮蔽着。人们还能隐 约辨认出艺术家对它作过惊人改动的痕迹。罗丹满意了,因为这座雕像成了 和谐统一的整体。他说:“这是我一生的顶峰,是我全部生命奋斗的成果。这 是我美学理想的集中体现。” “和谐统一”是艺术作品形式的最高追求。贡布利希写道:“如果你多读 一些评论艺术的书,你就会发现,无论是现代还是古代的书都有各种表示‘有 机统一’‘有机结合’的同义词。我记得,我在看我的《艺术的故事》(Story of Art)一书的校样时,我羞愧地发现我几乎把我特别欣赏的每一件艺术作品都 描述为是一个‘和谐的整体’。虽然我想尽量在我现在的论述中不过多使用 这个短语,但是它却常常萦绕着我。”① 二、艺术语言 (一)艺术语言的涵义 艺术语言就是指艺术作品内容的表现手段。 这里所说的“艺术语言”是一个借用词,它不仅仅指文学语言,而是包括 其他艺术门类中起类似文学语言作用的表现手段。艺术语言是一个十分广 泛的概念,在不同的艺术门类中有不同的内容。 绘画的艺术语言是线条、色彩、明暗、体面。达·芬奇说:“绘画科学研究 物象的一切色彩、研究面所规定的物体的形状以及它们的远近。”② 我国当代 著名画家潘天寿说:“绘画,不能离开形与色,离形与色,即无绘画矣。”③ 雕塑的艺术语言是有立体感的形体。实体性与立体性是雕塑形象的显 著特征。罗丹把雕塑称为“塑造的科学”,他说:“塑造的时候,千万不要在平 面上,而要在起伏上思考。”“深入空间而获得物体的深度。”④ 工艺美术品的艺术语言是造型、色彩和纹样装饰。工艺美术品就是依靠 这些艺术语言表达人的思想感情和审美情趣,使具有实用价值的物品迈入艺 术的殿堂,具有强大的艺术感染力。 391第九章 艺术作品的构成 ① ② ③ ④ 《罗丹论艺术》,人民美术出版社 1978 年版,第 2 页。 《潘天寿美术文集》,人民美术出版社 1983 年版,第 3 页。 达·芬奇《芬奇论绘画》,人民美术出版社 1979 年版,第 15 页。 《艺术与人文科学·贡布利希文选》,范景中编选,浙江摄影出版社 1989年版,第 187 页。 音乐的艺术语言是旋律、节奏、调式、和声、复调、曲式等等。旋律是音乐 的主要表现手段,音乐形象主要是由旋律构成。旋律又称曲调,是一系列乐 音的有组织进行,它是音乐中最能表达感情的因素。19 世纪俄国音乐家谢洛 夫说:“声音艺术的主要魅力、主要的诱人力量就在旋律中;没有旋律,即使有 了最勉强的和声组合,发挥了对位法和配器法的全部奇妙作用,一切也仍然 是苍白的、没有色彩的、僵死的。”节奏是指声音的长短强弱按一定规律的交 替更迭。节奏是旋律的骨干,是音乐的重要表现手段。调式是指若干基本音 以一个主音为核心所构成的体系,是乐曲的基础。所有这些统称为“音乐语 言”。音乐的特殊艺术表现力,就来自各种音乐语言的有机配合。 舞蹈的艺术语言是富有音乐韵律感与造型性的人体动作。舞蹈的艺术 语言有韵律感,因为它与音乐有密切联系。正如亚里士多德所说,舞蹈“借姿 态的节奏来模仿各种‘性格’、感受和行动”① 。舞蹈的艺术语言有造型性,它 与雕塑有相同之处,人称“舞蹈是动的雕塑,雕塑是静的舞蹈。” 电影的艺术语言是蒙太奇。蒙太奇是法语 montage的音译。原为建筑学 名词,即装配、组合、构成的意思,后被引入电影领域,指镜头的组接和剪辑。 蒙太奇在电影中有重要的作用。首先,蒙太奇可以创造出原镜头所不具有的 新的意义,两个蒙太奇的组接创造出超越它们本身内容的“某种第三种东 西”。其次,蒙太奇可以创造出“电影时空”。最后,蒙太奇影响影片进展的节 奏。总之,蒙太奇是电影表现的特殊手段,没有蒙太奇就没有电影。 (二)艺术语言的基本原则 不同艺术门类的艺术语言有其特殊性,同时,不同艺术门类的艺术语言 也有其共同性。在任何艺术门类中艺术语言的共同性就是艺术语言所应遵 循的基本原则。 1 . 艺术语言的准确性 艺术作品对艺术语言的基本要求就是准确地表现作品的内容。 莫泊桑在《小说》中谈到他的老师福楼拜对他的教导:“不论一个作家所 要描写的东西是什么,只有一个词可供他使用,用一个动词要使形象生动,一 个形容词使对象性质鲜明。因此就得去寻找,直到找到这个词,这个动词和 形容词,决不要满足‘差不多’,决不要利用蒙混的手法,即使是高明的蒙混手 法。不要利用语言上的诙谐来避免上述的困难。”② 别林斯基也说过同样的 话:“在诗的作品里,每个字都应该求其尽力发掘为整个作品思想所需要的全 部意义,以致在同一语言中没有任何其他的字可以代替它。在这一点上,普 希金是一个最伟大的典范:在他的全部作品里,很难找到一个不精确或雕琢 的辞句,甚至没有一个不精确或雕琢的字。”③ 491 艺术作品论 ① ② ③ 《别林斯基论文学》,第 225 页,新文艺出版社 1958 年版。 引自《古典文艺理论丛书》,人民文学出版社 1962 年版,第 3 册。 亚里士多德《诗学》,人民文学出版社 1962 年版,第 4 页。 唐代诗人齐己《早梅》写道:“前村深雪里,昨夜数枝开。”他的朋友郑谷看 了以后说:“数枝,非早也,未若‘一枝’。”齐己欣然接受。早梅花开,必有一枝 最早。用“数枝”来喻“早梅”就不准确,只有用“一枝”才准确地表现了“早 梅”。王安石写咏春色的诗:“京口瓜洲一水间,钟山只隔几重山。春风又绿 江南岸,明月何时照我还?”其中“春风又绿江南岸”几经修改,寻找表现江南 春色最准确的语言,最初是“又到江南岸”,后改为“过”、“入”、“满”等十数字, 均不准确,最后才定为“又绿江南岸”。贾岛把“僧推月下门”改为“僧敲月下 门”,也是准确运用艺术语言的杰出范例。 2 . 艺术语言的多样性 生活是多样的,情感是多样的,反映生活、表现情感的艺术语言必然是多 样的。古人说:“风弄林叶,态无一同;月当流波,影有万变。”既然风月是千姿 百态的,表现千姿百态风月的艺术语言必然是丰富多彩的。如果表现美人的 艺术语言都是“闭月羞花”、“倾国倾城”、“沉鱼落雁”、“如花似玉”,那就会千 篇一律,索然无味。刘禹锡有一首《春词》写道:“新妆宜面下朱楼,深锁春光 一院愁。行到中庭花数朵,蜻蜓飞上玉搔头。”用丰富的艺术语言把美人的可 感可爱绘声绘色地描绘出来。 绘画的艺术语言是线条和色彩。线条是人对自然形态概括简明的表现 形式。线条是多样的,它不仅表现物体的形态及其位置,而且表现人的情绪。 水平线使人感到稳定,垂直线使人感到升腾,斜线使人感到运动,曲线使人感 到优美。中西方艺术家都很重视线条艺术语言的运用。米开朗琪罗说,只要 凭借画出来的一根直线就能区分出画家的技艺。国画是以笔墨线条造型,因 而线条这种艺术语言更加丰富多样。早在明代的画论中就总结出 18 种线条 的艺术语言,人称“十八描”,如挺拔坚硬的“铁线描”,尖细浮动的“游丝描”, 流畅飘逸的“行云流水描”,撇捺肥短的“竹叶描”,干枯苍劲的“柴笔描”,等 等。色彩是同样重要的艺术语言。艺术家用色彩的搭配、浓淡的变化不仅使 画面有不同的色调,而且表达不同的心理感受。如寒暖与轻重,明快与阴沉, 兴奋与宁静,华美与质朴。色彩所具有的表现性与寓意性是由于人们的联想 而产生的:一是联想到具体的事物,如红色联想到花朵,绿色联想到植物;二 是联想到抽象的观念,如红色联想到革命,绿色联想到生命。艺术家利用人 们的联想赋予色彩以情感的寓意。中国水墨画虽然只有黑白二色,但同样具 有色彩的多样性。古人说:“运墨而五色具”。就是说,墨同样可以获得色彩 的效果。画中的墨竹我们看到的是绿竹,墨牡丹我们看到的是红牡丹,可谓 “妙超自然”。中国画论中有“五墨”、“六彩”之说。五墨,即如华琳《南宗抉 秘》中所说:“墨有五色:黑、浓、湿、干、淡。五者缺一不可。五者备,则纸上光 怪陆离,斑斓夺目。较之着色画,尤为奇姿。得此五墨之法,画之能事尽矣。” 六彩,即如唐岱《绘事发微》中说:“墨色之中,分为六彩,黑、白、干、湿、浓、淡 是也。六彩缺一,山之气韵不全矣。”墨仅一色,能表现世间一切色彩,可见艺 术语言之丰富多彩。 591第九章 艺术作品的构成 3 . 艺术语言的共性与个性 一切成熟的艺术家的艺术语言都有独特的个性。以明末清初的扬州画 派为例,他们不但有叛离正宗的艺术内容,而且有各自独特的艺术语言。李 胿的艺术语言“驰骋纵横、不拘绳墨,而多得天趣”,黄慎的艺术语言“用笔奇 峭,取境古逸”,郑燮的艺术语言“笔情纵逸,随意挥洒,苍劲绝伦”,金农的艺 术语言“有奇古之气,出人意表”,李方膺的艺术语言“纵横跌宕,意在青藤(徐 渭)白石(沈周)之间”,高翔的艺术语言“秀雅苍润,富于韵味”。 否认艺术语言的个性特征是错误的。艺术作品不同于工业产品,它不是 标准化的,而是个性化的。没有艺术语言的个性化,就没有艺术作品的个性 化。 那么,艺术语言是否仅仅具有个性而没有共性呢?韩愈提出“词必己 出”,“陈言之务去”,也就是说,每一个词,每一句话,都要体现自己的个性。 别人用过的每一个词,每一句话,均应作为“陈言”加以废除。这怎么可能呢? 王安石就有不同的看法:“力去陈言夸未俗,可怜无补费精神。”提出写诗用古 人成句,“意到即可用,不必皆自己出”。《红楼梦》第十八回“皇恩重元妃省父 母,天伦乐宝玉呈才藻”中有一个故事:宝玉咏“怡红院”诗中有“绿玉春犹卷” 一句,宝钗提醒他,贵人不喜“红香绿玉”四字才改了“怡红快绿”,为什么还用 “绿玉”二字。蕉叶之典颇多,再想一个改了罢。宝玉想不出,宝钗说,把“绿 玉”的“绿”字改为“蜡”字就是了。宝玉问“蜡玉”有何出处?宝钗答,唐朝韩 翊咏芭蕉诗头一句就是“冷烛无烟绿蜡干。”这个故事表明,别人用过的艺术 语言不必作为“陈言”一律废除。用艺术语言的个性而否定共性是错误的。 西方现代派某些艺术家一味追求艺术语言的个性化,彻底否定艺术语言的共 性,失之偏颇。试想,艺术家的艺术语言仅仅表现自己的个性,别人无法理解 接受,艺术作品如何发挥它的社会作用呢?毕加索 1911 年画了一幅《手风琴 手》的人物画,使用的是典型的立体主义的艺术语言,不必说一般群众无法理 解,即或是立体主义艺术作品的鉴赏家也把它误认为是一幅风景画。再举一 例:杜桑有一个被世人称之为艺术语言难解之谜的作品,那是一个被分成上 下两部分的大玻璃箱子,上下两部分都是用金属焊接成的奇形怪状的形象。 当杜桑告诉我们这个艺术作品名叫《被单身汉们脱得一丝不挂的新娘》(彩图 53)时,人们睁大了惊诧的眼睛,怎么会是这样呢?理论家给我们解释这些看 不懂的艺术语言。他们说,上半部是内燃机,象征新娘的情欲,当她吸引求婚 者时,被剥光衣服展示出来,下半部是机械运动,它象征光棍汉的情欲受到抑 制,因而也使新娘的情欲受挫。人们问杜桑:理论家对这一问题的答案是正 确的吗?杜桑答:“因为没有问题,所以无从解答。”这种回答使人如坠五里雾 中。 艺术语言既要有个性又要有共性,既要有创新,也要有传统。否认任何 一方面都是错误的。豪泽尔说:“墨守陈规和即兴而作被说成是艺术的两个 691 艺术作品论 最危险的敌人。”① 如果艺术语言中只有“陈规”(即传统、共性),没有创新,艺 术作品就索然无味;如果艺术语言中只有创新,没有“陈规”,“没有约定俗成 的表达方式,那么就没有艺术。”② 艺术语言的共性与个性,传统与创新,都是 不可偏废的。豪泽尔又说:“每一个艺术家都是用他前辈的榜样和老师的语 言来表达自己的。正如他并不发明他所使用的俚语,他同样不能创造他自己 的艺术语言。他要花很长时间才能用自己的‘语调’来说话,才能进入自己的 独特表达方式之门。甚至反对习俗的‘造反派’自己也是用祖辈的‘习语’,来 表达自己的思想的,因为不这样做人们就无法理解,他们自己也说不清楚。”③ 4 . 艺术语言的民族性与世界性 优秀的艺术作品所使用的艺术语言都带有自己的民族特色。石涛的水 墨画,梅兰芳的京剧,曹雪芹的章回小说,杜甫的格律诗,苏轼的词,所使用的 都是民族的艺术语言,为我国人民所喜闻乐见,并在世界之林中有独立的存 在价值。如果抛弃了艺术语言的民族性,艺术作品就失去了它的魅力。斐多 菲的诗《自由·爱情》曾有两种译文,一种是使用民族艺术语言的译文:“生命 诚可贵,爱情价更高。若为自由故,两者皆可抛!”字句整齐,韵律和谐,酷似 一首五言绝句,琅琅可诵。另一种译文,内容是一样的,但使用了欧化的艺术 语言:“自由,爱情!为了爱情,我牺牲了我的生命;为了自由,你又将爱情牺 牲。”艺术语言失去了民族性,艺术魅力大减。 艺术语言不仅有民族性,而且有世界性。艺术是没有国界的,艺术语言 也是没有国界的。对于外国的艺术语言也应大胆引进,择善而从,为我所用。 油画曾是外国的艺术语言,经过徐悲鸿等几代艺术家的努力被我国所接受, 特别是徐悲鸿等人还把西方油画中明暗的造型语言与中国画以线造型的艺 术语言结合起来,从而丰富了国画的艺术语言。超级写实主义,也称照相写 实主义,本来是西方现代派的艺术语言,被罗中立作为《父亲》的艺术语言获 得成功。话剧原是外国的艺术语言,经过曹禺等人的努力为中国人所接受。 《丝路花雨》是典型的民族舞剧,它的艺术语言头、肩、胯“三道弯”的身姿来自 敦煌壁画,与西方芭蕾舞的艺术语言迥异,自成一格,别有风味,是舞剧成功 的重要因素。但如追本求源,敦煌壁画的佛教艺术又来自印度,是外国的舞 蹈语言丰富了中国民族的舞蹈语言。 总之,艺术语言既有民族性,又有世界性,是民族性与世界性的辩证统 一。 (三)艺术语言的类型 艺术语言是多种多样的,但是,艺术语言的基本类型可以概括为以下几 种: 791第九章 艺术作品的构成 ① ② ③ 豪泽尔《艺术社会学》,居延安译编,学林出版社 1987 年版,第 16 页。 豪泽尔《艺术社会学》,居延安译编,学林出版社 1987 年版,第 15 页。 豪泽尔《艺术社会学》,居延安译编,学林出版社 1987 年版,第 19 页。 1 . 写实的艺术语言 写实是艺术语言最基本的表达方式。写实的艺术语言包括两大部分:一 曰取形,即真实地再现事物的形貌色彩;二曰表现,即真实地表现人的思想感 情。 真实地再现事物的形貌色彩是某些古代艺术家追求的最高境界。传说 古希腊画家才乌克西斯与巴尔哈西乌斯两位画家均擅长写实的艺术语言,一 日,他们取出得意之作在雅典市民面前比赛画技。才乌克西斯用精致的包袱 包着一幅画走上前台当众打开,展示他的作品。他画的是一个小孩,头顶一 篮葡萄,站在田野中。那葡萄在阳光下晶莹欲滴,当公众喝彩之际,空中两只 贪嘴的飞鸟扑到画布上啄那葡萄,引起一片掌声。轮到巴尔哈西乌斯上台献 艺了,他挟着一个包袱缓步上台,把包袱放到桌上,若无其事地对观众闲眺, 公众急不可耐,大叫画家解开包袱拿出作品。艺术家平静地说,诸君,我的画 早就摆在你们面前了,那就是一个包袱!千百双受“欺骗”的眼睛闪耀着惊 奇,人们沸腾了。这些传说中的作品所使用的艺术语言都是写实的艺术语 言。 写实的艺术语言还要求真实地表现人的思想感情。南唐后主李煜的词: “问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”真实地表现了亡国之君的悲苦心 境。宋代李清照的词:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”真实地表现了 女词人失去情投意合的丈夫后的苦闷悲凉。 2 . 夸张的艺术语言 夸张的艺术语言是对表现对象的基本特征作超出正常界限的夸大或缩 小的描写。夸张的艺术语言是艺术家对实际生活有了强烈的感受,如实地描 写已不能充分地表达自己的情感,为了表达情感,夸张的艺术语言应运而生, 古人曾把它称之为“激昂之言”是有道理的。李白的诗句:“白发三千丈”,“燕 山雪花大如席”,“黄河之水天上来”,“疑是银河落九天”,“朝如青丝暮成雪”, 都是夸张的艺术语言。 夸张的艺术语言不是对事物的形貌作准确的描绘。我们在前文中曾说 过,艺术语言最基本的要求是准确性。那么,对于夸张的艺术语言是否应当 作为不准确的艺术语言加以排斥呢?不。夸张的艺术语言与不准确的艺术 语言有本质的区别:首先,夸张的艺术语言虽然没有准确地描绘事物的形貌, 但准确地表达了人的思想感情。“白发三千丈,缘愁似个长。”虽然没有三千 丈的白发,但多愁生白发却是有的,它准确地表达了艺术家无边的愁绪,真切 感人,是允许的。只有“黑发三千丈”才是作为不准确的艺术语言加以排斥。 其次,夸张的艺术语言要有现实生活的根据。如“燕山雪花大如席”,燕山雪 花虽然没有席那么大,但确有大雪,如果说“广州雪花大如席”那就要作为不 准确的艺术语言加以排斥了。漫画家张乐平所创造的“三毛”形象,虽然很难 找到只有三根头发的儿童,但是对于一个营养不良的儿童来说,头大发稀是 存在的,因而“三毛”所使用的艺术语言既是夸张的,又是准确的。 891 艺术作品论 3 . 隐喻的艺术语言 隐喻的艺术语言不直接描绘事物的形貌色彩,而是根据不同事物之间某 一方面的联系,借助联想与想象,使人由此想到彼。这种言此指彼的艺术语 言就是隐喻的艺术语言。 隐喻的艺术语言有两种类型: 第一种类型是对艺术家自我的隐喻。李商隐在《无题》诗中的名句:“春 蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。”这里所说的“春蚕”、“蜡炬”都是作者自己 的隐喻。孙洙夹批云:“一息尚存,老不少懈。可以言情,可以喻道。”龚自珍 在《已亥杂诗》中的名句:“落红不是无情物,化作春泥更护花。”落花在地,化 为肥料,隐喻作者落魄的身世和远大的抱负。在绘画艺术中,松竹兰梅,日月 星辰,山川河流,飞鸟奔马,艺术家所表现的一切题材无不是本人的隐喻。朱 耷所画的一切,那昂首向天、白眼看人的鹌鹑,那扭扭曲曲、昂扬向上的荷花, 那饱经风霜、树根全露的古梅,都是艺术家本人的隐喻。正因为如此,郑板桥 才说朱耷的画是“横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多。” 第二种类型是对其他事物的隐喻。由于历史、民族、时代的长期积淀,使 艺术中某种事物成为另一种事物的隐喻。例如在杨柳青年画中的“连(莲)年 有余(鱼)”、“连(莲)生贵子”、“金玉满堂”,门神喻驱邪平安,鸳鸯戏水、并蒂 花开隐喻忠贞爱情。在近代,镰刀斧头隐喻工农联盟,红五星、红旗隐喻革 命。在西方的中世纪,狮子隐喻圣马可,天使隐喻圣马太,公牛隐喻圣路加, 鹰隐喻圣约翰,百荷花隐喻纯洁,十字架隐喻基督。 第三节 艺术作品内容与形式的关系 我们对艺术作品的内容与形式分别作了阐释。但是,艺术作品内容与形 式的区分只能是理论上的区分,在具体的艺术作品中它们是不可分割的。形 式离不开内容,内容也离不开形式。没有内容,形式不能存在;没有形式,内 容无从显现。别林斯基说:“没有内容的形式或没有形式的内容,都是不能存 在的”。① 又说:“你要想把它(形式)从内容分出来,那就意味消灭了内容;反 过来也一样:你要想把内容从形式分出来,那就等于消灭了形式。”② 总之,艺 术作品的内容与形式是互相联系、不可分割、辩证统一的关系。但是,这绝不 是说,内容与形式的力量是平衡的,作用是等同的。在内容与形式的关系中, 内容决定形式,形式反作用于内容。我们从以下几个方面论述艺术作品内容 与形式的辩证关系。 991第九章 艺术作品的构成 ① ② 《别林斯基论文学》,新文艺出版社 1958 年版,第 147 页。 《别林斯基论文学》,新文艺出版社 1958 年版,第 76 页。 一、艺术作品的内容决定形式 (一)在艺术创作过程中,艺术作品的内容决定形式的产生 艺术家在创作过程中,或者根据雇主的需要,或者为生活中的某件事而 激动,产生了创作的欲望,确定了作品的内容,然后根据内容的需要去寻找恰 当的表现形式。 达·芬奇的《最后的晚餐》是应米兰圣玛利亚修道院之邀而创作的。作品 的内容是米兰圣玛利亚修道院所确定的。达·芬奇的任务就是把这个熟知的 内容用新颖生动的形式表现出来。我们从历史留下的资料可以看出,艺术家 进行了艰苦的创造性的劳动,他画了一系列的速写、素描和草图,确定每一个 人的身份、年龄、性格和经历,然后再画出每一个人的姿势、动作、手势和面部 表情,探索每一个登场人物在感情激动的漩涡中的最恰当的表现形式。他在 笔记里设计出每一个人的姿势、动作和内心活动:“一个人饮过酒并把杯子放 下,把头转向说话者,另一个人合拢双手,眉毛紧蹙,看看自己的同伴,另一个 伸出手掌,把肩耸到耳边,嘴上显出惊奇的样子。”为了表现犹大奸诈卑劣的 性格特征,达·芬奇竟画了数百张犹大形象的草图。最后,还要对耶稣和 12 个 门徒构成和谐的整体。 《最后的晚餐》从结构上是对称的,耶稣居中,每边各 有 6 个门徒,每 3 个门徒又构成一个对称的整体,在耶稣的左右各有两组门 徒,这是具有迷人魅力的艺术形式。沃尔夫林写道:“莱奥纳尔多在此场景中 获得了更强的统一性,众门徒可以分为对称的两组列于耶稣基督两侧;在这 点上他受构筑性布局的需要所支配。他进一步将众人分为几个小组———左 右两边各两组,每组三人———基督因此区别于其他人而成为主导的中心人 物。”① 《最后的晚餐》的形式是由它的内容决定的。 (二)在艺术接受的过程中,艺术作品的内容决定对形式的接受 在艺术的创作过程中,先有内容,后有形式。在艺术接受过程中,先接受 形式,然后才接受内容。但是,这不能说明在艺术接受过程中形式决定内容, 正如在认识客观事物时,先认识现象,后认识本质,并不能说明现象决定本质 一样。不错,在艺术接受过程中,接受者首先通过对形式的感受、释读、体验, 才能把握作品的内容。但是,感受到的东西并不能理解它,只有理解了的东 西才能深刻地感觉它。试以《最后的晚餐》为例,人们最初感受到的是 13 个人 坐在桌前进餐,只有当人们知道了那个圣经故事,才能理解形式的魅力。如 果接受者根本不知道这个圣经故事,也不可能理解形式的魅力。潘诺夫斯基 说:“澳洲丛林居民不可能认识《最后的晚餐》这幅作品的主题,对他说来,这 幅画仅仅是表达了一次兴奋的午餐聚会。要理解这幅绘画的肖像学含义,他 就必须熟悉《福音书》的内容。”② 总之,对一个艺术接受者来说,内容决定形 002 艺术作品论 ① ② 潘