法国电影观念的非法国电影

了有用的观察电影现象的参考点。总体而言，我觉得媒体 研究中出现的很多所谓的跨学科研究相当浅薄。在很多情 形下，我们发明了一些连该领域专家们都难于辨识的学 科:语言学家不在语言学系教课，所谓的哲学连哲学家们 都不知其所以然，而关于文化的理论可以全然不顾数十年 积累起来的人类学田野调查。我认为，真正的跨学科性应 该以深置于某学者自身领域的问题为出发点。如果这些问 题会把研究导向该领域之外，那我们就必须以最谨慎小心 的态度来验证其他研究是否能帮助我们澄清那些最初引发 我们研究的问题。 我想电影理论并非哲学，但它应该有哲学意味。电影 理论应该检视其自身的观念，但检视的中心不能仅仅停留 在逻辑连贯性，而应拓展到与研究对象一致性的方面。电 影研究，包括电影理论，是关于电影、电影人以及电影和 电影人存在的语境的研究。正如艺术史、音乐学、或关于 所建环境的研究一样，这些领域也属于实证范畴。我们可 以探讨所提的观念，但这些观念最终有待于我们自身话语 以外的例证的检验。 最后，我常常被问及:这一实证研究是不是太像科学 了?怎么说呢?科学是一种涵盖面很广的活动，包括许许 多多学科。我们有关乎历史的科学，如古生物学和考古煞 也有受数学驱动的科学，如宇宙科学、人口遗传学和网际 理论;还有更基础的科学，如化学等。但所有这些学科都 与理性研究相关，其中的大多数还涉及实证考察。 持异议的人也许会说，我的看法缺乏诗意，太枯燥乏 味了。怎么不追求最r}i狂的可能?研究的创造性在哪里? 关于这一点，我只想说发现的过程往往与“啊哈”(指“原 来如此!”)情态密不可分，亦即赋予已知的东西以新的 理解的格式塔转型(gestalt shift)。问题的提出与答案的取 得均取决于我们的想象力和运气。无论我们的想法从何而 来，重要的乃是将其摆在例证和与之相左的答案的背景下 加以考量。像在科学中一样，结果只是暂定、约略的，即 使不会全部推翻，也总存在进一步纠正和精细化的地方。 简而言之，几乎我们所做的一切都有待例证和进一步分析 的检验。学术对话定义了知识活热 通过为这一对话营造更 加有利的环境，我相信电影研究会在不远的将来走向成熟。 法国电影观念的非法国电影 让一米歇尔·傅东 (法国 《电影手册》主编) 聂 伟 (上海大学影视艺术技术学院 讲师)译 陈犀禾 (上海大学影视艺术技术学院 教授)校 关于法国电影业历史及其现状的几个基本点 我应邀参加“全球化语境中电影美学与理论新趋势” 国际学术研讨会，就法国电影业的状况作一个简短的描 述，这些叙述将在一个历史性的视野上展开。 自从1895年卢米埃尔兄弟发明电影并于当年12月28 日进行了有史以来的首次公映，电影在法国就被视为一个 重大的现象。但自第一次世界大战以来，美国就开始在电 影业确立他们的统治地位，先是在自己的疆域之内，而后 扩展到国际性的范围。而法国各界对此的反应也是持续不 断的，’从行业到政府，还有电影产业工作者、艺术家以及 媒体工作者，他们都关注这种文化演变，并着手保卫法国 电影，推进法国电影业的发展。由此，国家的公共行政部 「〕和私营公司联合起来，建立了合作机构并实施新的策略 — 也就是大家所知道的“联合政策”。 这项合作是由CNC(国家电影中心)来实施的，它是 一个独特的由文化部提供支持的管理机构，却能够在整个 的决策过程中将制片人、发行人和电影院线的业主结为一 体。除了这一行政管理层面的努力之外，许多政治领导人 也在公共舆论中大谈特谈他们保卫法国电影的决心，而且 还有这一领域里的商人和知识分子也乐此不疲地置身其 中。二战以后，除了国与国之间的对抗，又加入了电影业 与新的大众传媒即电视业之间所并存的另一种对抗，两者 开始结合起来。当电视在西欧国家和日本吞噬了大多数的 电影观众时，法国的联合政策却有效地促使了电视业来帮 助电影业的发展，而不是从去剧烈地削弱电影业。与此同 时，联合政策也在法国电影不断的艺术创新中发挥了重要 的作用。这在法国50年代和60年代之交的法国新浪潮运 动中表现得尤为明显，那时候正是安德列·马尔罗(Andr- ‘Malraux)任文化部长，CNC作为政治管理实体在改革 行业规则以帮助艺术政策改革方面做了很多贡献。直到今 天，作为一个仍被执行着的政策，它还在不那么显眼的层 面上产生着影响。比如在整个90年代里，雅克·兰(Jack Lang)的政策在催生电影新生代方面起到了重要作用。 同样的政策通过私营电视台、录像发行、有线电视和 卫星电视等等方面，一直在完善这个体系。经过努力维持 产业和商业联合组织的完整，它也促进了高水平的文化产 出，比如每年的产量稳定在110部影片以上，比如占据30% 以上的市场份额，比如持续出现的电影新人，还有法国在 戛纳电影节的领导地位，以及法国电影资料馆等等。在此 进程中存在的诸多困难之一，就是它必须根据不断变动的 各种发展，持续地进行调整以适应这些变化，协调各种利 益。目前发生的情况更是显而易见，两大现象出现在我们 的时代里，即全球化和数字化，二者深刻地改变着整体性 的文化景观。这种变化及其原因已经被法国的电影历史学 12 :0 f1f +N M 2004年第5期 万方数据 .，当 用， J目眨 卜乙 Theoratical Approaches 家、社会工作者和批评家所同时深刻地认识到。 描述法国电影业的特征:一种将电影作为 艺术和产业特殊联合体的特定观察角度 电影业的“法国模式”是基于三种不同类型的力量的 独特联盟之上，我称之为 “法国电影业的三角架”。第一 是电影专业人员的组织。在制片人、导演、发行人、院线 业主、总监、技师、演员、摄影厂以及洗印厂之间，长期 以来存在着一个传统的内部联合组织，当然其间也存在着 很多竞争，但是根本性的强烈直觉告诉他们，他们作为一 个整体是生死与共l'.): 他们需要法国电影业作为一个系统 而存在。同时，他们需要把电影业看作为一个特殊的领域， 而不是将其视为视听或娱乐业的一个分支。 第二种力量是法国政府对电影业持之以恒的关注，至 少自20年代以来是这样。不管怎么说，法国的政治领导 人们把电影看作“国有资源”，在某种程度上这与法国长 期以来不愿仅仅被视为一个和平的富有的国家(如果说这 是任何其他一个国家的目标)的雄心有关，法国更愿成为 一种榜样、一种模式、一种象征，就像一座灯塔，和世界 一起分享自己的光亮。这种雄心可资尊重也可以被嘲笑， 可以觉得很崇高或者被认为根本很荒谬可笑，但它却从未 自法国领导人们的头脑中消失，而处于这种考虑中的电影 则一直被当成 “战略武器”，同时法国电影也被认为是现 代集体身份认同的一个重要元素。只有遵循这一思路，你 才能理解那些在政府和电影业之间的特殊关系中产生的大 量法律、规则、公共辩论、经济蓝图以及立法上的创新。 第三种力量是电影评论，它通过目前许多正在进行的 对电影的精细思考而把电影看作一种艺术形式。20世纪伊 始，知识分子、学者、哲学家和艺术家们就开始将电影作 为主要的艺术问题而进行理论构建。其中最重要的一个人 物是30年代末期的安德列·马尔罗，他后来当了20年之 久的文化部长。法国电影资料馆不仅仅是一个电影资料档 案馆，它更是孕育现代电影的一个理论和情感的基地，这 是通过亨利·朗格卢瓦(Henri Langlois )对其项目作为一 个美学课题的创造性规划而实现的。新浪潮由《电影手册》 这本电影期刊孕育而诞生，它在造就新浪潮之前就一直在 思考关于电影的现代性等诸如此类的问题。直到今天，法 国最重要的日报《环球》几乎每周都会把许多篇幅分配给 电影，数量相当于分配给籍的。 电影作为工业、娱乐业和艺术之间的延续和循环突出 了它的非纯粹性，这也是理解为什么这些在电影中有经济 和政治利益的人们也会在象征和美学的层面上为电影而战 的关键。这也是政府要求电视公司必须资助电影业的决定 性因素，并且使政府在和美国、世贸组织以及欧盟内部的 国际谈判中强调和贯彻了“文化例外”这个重要概念。政 府之所以能这么去做，我们应该感谢评论家和知识分子， 教师和艺术家们所做的持续而大量的工作，这种工作的深 远影响在普通民众中可以见到。 不是一个模仿的典范，而是 一个满足其他目的的另类选择 法国电影是他者应该幕仿的模式吗?当然不是(法国 也生产了很多坏电影，现在我们正在试着将其中一些销售 到中国来)。但是至少到目前为止，我们已经建构了一种 另类的电影观念，尽管它的进展十分艰难，并随时可能被 摧毁。那么它相对什么是另类的?当然相对于好莱坞是另 类的。不过，“好莱坞”这个词在今天意味着什么?它不 是美国的电影产业，甚至不是美国娱乐业和传媒的整合系 统，而是一个正在变成霸权的全球化模式。尽管表面上看 起来它受控于美国的领导人和金钱，却可以在任何地方被 制造出来 (所有地方都已经在制造它了，包括法国)，它 是把整个地球作为一个想象中的一元化市场而的。这 就意味着它的目的是 当地球上的每一个人看到他们的父 母或者孩子时，会依照同一个和框架;每个男孩梦想 女孩、或女孩梦想男孩 (或者别的什么)时，会遵循同样 的思想规则。这些在全球化市场中建立的框架和规则被认 为是达到它目标的最有效模式。 那结果怎样呢?结果是，为了适应商业计划，这些规 则正在把我们潜在的浩瀚无穷的意愿削减简化，变得狭隘 而短浅。好莱坞凭借极其世故的市场营销技巧而成为思想 观念全球同步化的代名词。哲学家伯纳德·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)在他尚未完成的主要著作《技术与时代》的前三卷 中已经开始详细阐述这一形成过程的基本理论。电影在这个 总体过程中是其重要机制的一部分。电影也可以是别的什 么。电影可以制造人类和人类之间，和自然、时代、声响以 及色彩之间建立相会和相爱等不同关系的机会，每一个这种 不同的关系都是个人和其他个人建立新的相互作用的机会。 宣扬“法国电影”具有更高的观念、更好的结构和规 则毫无意义。但是，把法国电影业中发生的历史演变当作 另一种可供选择的道路来思考还是很有趣的，对其他国家 的电影发展还是很有希望的(已经存在的，如韩国，或者 正在到来的)。有必要再次重申:有各种各样的选择可能， 选择的多元发展将使我们更加丰富多彩。 电影理论和 “法国的电影观念” 说到这里，电影理论作为一种特殊的行为在20世纪的 最后10年里似乎已经因为吸引了浓重的学术兴趣而具有 了权威性。而对我来说，却可能刚好相反。我则愿意为这 样的观点辩执 电影理论只有当它作为一种催生新的电影 和促成对电影的新理解的社会活动的时候才是有生命力的 和有用的;只有当它成为了一种“混合的实践”，一种“联 合政策”，正像安德列·巴赞 (Andr6 Bazin)所阐释的电 影的“不纯粹性”时，才是有生命力的和有用的。这涉及 几个方面，就我个人的观点而言，其中之一是电影理论作 为一种真正的实践所具有的新的重要性，这正好是在世界 各地的大学都面临着增设“电影系”的情势下产生的:现 在有一种危险是在电影和观众问题上都受总体理论的影 响。所有这些“主义”都能提供非常有效的批评工具，只 要它们不装模作样地提出观看和处理艺术作品的总体性方 法。“艺术作品”意味着什么?如果用简明的话来回答这 个大问题，可以说艺术作品指的是给他人留下的精神空间 和判断自由的人类创造物。而这也是艺术批评(包括电影 批评)工作的对象，来扩展并强化每一个人的能力，以建 立他们自己和每一部电影的关系。把电影整合到总体理论 中既无价值也无意义，它否认作为艺术作品的电影的特定 No122 co--mr>ova-vv.。。、、。。13 万方数据 品质。理论应该只用来提升每个人和每部影片相遇时的状 态，并能借助理论为他自己做出详细说明。另一方面，我 有机会遇到的那些对电影进行思考的最富创造性的思想 者，他们并不是电影理论的专业人员。当然，他们当中有 电影编导，但有时候是技术人员、制片人，还有演员，以 及画家、音乐家、教师 (中学的而不是大学的教师)、历 史学家和艺术史学家，以及心理分析学家。当然，哲学家 们只要能够把他们自己的独特理论赋予电影，并加以详细 说明就可以了— 正如吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)成 功做到的那样，然后是米歇尔·福柯 (Michel Foucault), 雅克·德里达(Jacques Derrida)或者罗兰·巴特(Roland Barthes )，仅仅提及几位法国知识界的主要人物还不够一 一另外，据我所知，还有其他国家很少的几位，尽管我能 够举出美国的斯坦利·卡威尔(Stanley Cavell)，或者意大 利的吉奥尔吉奥·阿加本(Giorgio Agamben)，或者日本 的风格非常独特的莲实重彦(Hasumi Shigehiko)为例。另 一方面，由于电影在法国社会和集体心理中所占的地位， 电影已经成为法国思想的一部分，反过来回馈那些以其他 领域为主要研究对象的哲学家们的理论工作。我已经提起 过伯纳德·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)，另外还要说说玛 丽·约瑟·蒙德赞 (Marie Josh Mondzain)在影像理论方 面所做的深入拓展工作，她从史前图画、拜占庭圣像、希 腊哲人和《圣经》文本开始直到电视情色镜头。同时雅克· 朗西埃尔(Jacques Ranci6re)、让一吕克·南希(Jean-Luc Nancy)和保罗·维里奥(Paul Virilio)也是如此:很明显， 他们针对视觉表达和演说策略之间互动关系的研究确实和 当代的电影思想有所交叉。 当然这并不是说:每一个人、除了电影学者以外、都 可以对电影理论做出贡献;而是说，至少在我看来，电影 学者需要关注比他们研究对象更广泛的东西(或许在量子 物理学或者经济学上，人们难以在这些专业上妄加置评)。 我的观点是:电影理论若要具有生命力，就必须和其他的 观点和方法融合在一起。这其中有一点非常简单，却又往 往不被人们所认识的是:对电影的挚爱。 “但是为什么?”或许有人会问。这有什么重要?当 然，从影院得到的快乐对很多人来说是个人和社交生活中 的重要部分。因为电影理论给我们提供了交流和用非常具 有创造性的方式进行讨论的机会，就像这次研讨会所证实 的那样。但进一步说，因为电影的自为存在，具有介于艺 术和传媒一娱乐产业之间的特征— 一个扩大我们能力、 了解我们置身其间的世界的批评工具，我们要对付的权力 — 特别是世界上充满了非电影的形象，它构成了我们的 现况和此后的未来。 最后，如果我所讲的听起来过于法国本位，那我想说 声抱歉。我不是民族主义者，也愿意承认我对来自别的地 方的某些重要作品的无知。但是我坚持认为，我所说的“法 国的电影观念”作为电影理论的一部分具有重要意义。我 当然坚信电影理论的重要性和未来，只要它不仅仅被电影 理论专业人员所盘踞。对我而言，电影要想具有生命力， 那它就不能仅仅被局限在娱乐表演的领域，局限于好莱坞 模式，局限在学术范围里。而且我相信这两种威胁的内在 联系比表面上看上去的要更强。 影视产业文化中批'}1 理论的扩散与实践 约翰"T·卡德维尔 (美国洛杉矶加州大学 教授) 刘宇清 (西南师范大学文学院 讲师)译 陈犀禾 (上海大学影视艺术技术学院 教授)校 我先引用三位电影产业内部人士的话，他们对理论在 电影中的作用持完全不同的看法。 “电影摄影师的工作就是告诉人们往哪里看”。 — 迈克尔·查普曼，美国电影摄影师协会摄影师 “为什么要移动摄影机?理由很多，从最原始、最基 本的(最简单的三维效果)到最荒谬、最复杂的(互动的 戏剧性、生动性的要求，心理学的和光学的可能性)，不 一而足。” — 加内特·布朗，摄影稳定器的发明者川 “制片厂日益需要用专业性的标志来保证原创性和有 名气的作品的供应，特别是在大牌人物和院线影片成为他 们新的面包和奶酪时⋯⋯现在山姆斯(公司创始人)不再 从事写作和生产/制作，他现在是哥伦比亚大学的教授，因 讲电影理论课和他所谓的‘无预算’生产/制作而声名远 播。” — 《综艺》杂志 第一位摄影师代表了电影从业人员中一种相当普遍的 观点:电影制作是实务性的，而不是理论性的。相反，第 二位摄影师则认为，甚至摄影机的设计— 包括它的机器 使用界面和心理学的、理论上的紧密关系— 都与来自学 院的任何高级理论一样复杂。第三种说法描述了电影理论 在电影营销中的功能，阐明了在跨国的环球制片厂中新的 故事艺术片的专业部门的经济逻辑和理论依托 (那就是 “高理论/低预算”)o m尽管存在明显的分歧，三种观点都 提出了关于理论在当代电影生产方式中的作用问题。不要 (1)约翰 卡恩《将“运动”带进电影》，《美国电影摄影家》2003年to月，第83页. (2)查里t菜昂斯《新机器进人视野:大制片厂对专业技术的嘉求与独立制片厂 对资金的擂求之巧合》，《综艺》/www.variety.com, 2002年5月12日。 14 M f1t IN It 2004年第5期 万方数据